一中國(guó)書(shū)畫(huà)審美品格的共性
　　中國(guó)書(shū)畫(huà)均以真,、善,、美為審美理想。但“真”,，是更主張情真,、意真，并非強(qiáng)調(diào)形似之真,。按今天的話來(lái)講,，就是發(fā)自真心或內(nèi)心深處的創(chuàng)作沖動(dòng),，摻不得半點(diǎn)虛假，這是決定書(shū)畫(huà)作品格調(diào)高下和感人力度的關(guān)鍵,。顏真卿的《祭侄文稿》,，徐青藤的《雜花卷》堪為楷模。所謂“善”,，指書(shū)畫(huà)作品的內(nèi)容,，就書(shū)法來(lái)講，是包括文意和強(qiáng)化文意的書(shū)意在精神性上的共同表現(xiàn),，在文意與書(shū)意的統(tǒng)一中對(duì)何等的顯示,，所以，向有人品與書(shū)品,、人品與畫(huà)品之統(tǒng)一觀,。所謂“美”，就是藝術(shù)規(guī)律,，按美的規(guī)律來(lái)造形,，如書(shū)畫(huà)用筆，美的追求和標(biāo)準(zhǔn)幾乎同趣,，所忌,、所病者亦極相近相通。

　　從哲學(xué)思想而言,，儒,、道、釋都曾從精神的內(nèi)面上對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)有深刻的影響,，并共同體現(xiàn)出在天人合一的大框架下的藝術(shù)思維,，并最終以主、客觀的統(tǒng)一,，人與自然的統(tǒng)一為歸宿,，以心與物游，物我兩忘,，心手相忘為最佳狀態(tài),，以及西方古代哲學(xué)崇尚自然之真、科學(xué)之理,，與西方現(xiàn)代哲學(xué)走極端地轉(zhuǎn)向意識(shí)流泄,、純?nèi)沃饔^都有所不同。

　　中國(guó)書(shū)畫(huà)以自然,、自如,、素樸為最高表現(xiàn)境界，雖都曾高度程式化，解析至點(diǎn)劃都有其法度和美學(xué)上的要求,，但又最終以無(wú)法而法為高,，以“清水出芙蓉”為美，以熟后生為至境,，以造作,、假飾為病，這都是藝術(shù)至高度成熟后的美學(xué)境界,。

　　從形與意的關(guān)系而言，中國(guó)書(shū)畫(huà)均以不似之似為真似,，都曾在抽象性上有高度發(fā)揮,，而又沒(méi)有跨過(guò)意象的門(mén)檻走向純粹的抽象。如形容書(shū)意,，“如”,、“若”而已。

　　它們只是在強(qiáng)調(diào)“形而上”的精神表現(xiàn)時(shí),，找到了一條“窺意象而運(yùn)行”的中界,，用器而不為器用的自由度。

　　詩(shī),、書(shū),、畫(huà)、印,，甚至于包括著戲曲,、音樂(lè)、氣功,，有些可以統(tǒng)一于一個(gè)形式格局之中,，又有些可以產(chǎn)生通感，更主要的是,，這諸多文化因素在內(nèi)面上有著精神品格上報(bào)道線性互補(bǔ),。

　　正因?yàn)闀?shū)畫(huà)在同一中國(guó)大文化背景上起源，在同一文化背景下演變,，而形成不止以上諸多共性,。正同一文化背景下演變，而形成不止以上諸多共性,。正因?yàn)橛幸陨瞎残?，?shū)畫(huà)遂結(jié)為近親，遂多有亞補(bǔ),，也代有兼擅書(shū)畫(huà)的大師躍出,。但書(shū)就是書(shū)，畫(huà)就是畫(huà)，共性可以互補(bǔ),，卻不能阻擋二者離,、獨(dú)立的趨勢(shì)，把握書(shū)畫(huà)的獨(dú)立性又是分別升華書(shū),、畫(huà)藝術(shù)的另一個(gè)要點(diǎn),。

　　二書(shū)與畫(huà)的差異

　　書(shū)異乎畫(huà)，遂使書(shū)得以確立,。

　　首先,，書(shū)法是較之繪畫(huà)更加純化的藝術(shù)，繪畫(huà)（尤其具象繪畫(huà)）的“形”測(cè)較為復(fù)雜和難于規(guī)范,，書(shū)法之“形”卻久已符號(hào)化,，故有書(shū)高于畫(huà)之說(shuō)。這種純化,，是主觀表現(xiàn)意識(shí)更加強(qiáng)烈的純化,，也是形的純化，形式感的純化,。造字之初,，雖有象形之意，但最終卻以脫離客體之形似而獨(dú)立,，較之繪畫(huà)（抽象繪畫(huà)除外）具有更強(qiáng)的節(jié)律感和抽象性,，為此不曉文意亦可獲得美感。但也并不因之可以稱(chēng)書(shū)為純抽象藝術(shù),。如果把書(shū)法納入“圖形莫善于畫(huà)”的畫(huà)學(xué)范圍之內(nèi),，它當(dāng)然是抽象藝術(shù)，但這種假設(shè)的荒誕在于書(shū)法就是書(shū)法,，書(shū)法是外于畫(huà)的獨(dú)立藝術(shù),。從書(shū)法自身而言，其“象”已不再是具象繪畫(huà)所依賴(lài)的客觀物象,，而是經(jīng)過(guò)規(guī)范化的漢字本身,。盡管文字已經(jīng)符號(hào)化，但書(shū)法符號(hào)的規(guī)定性遠(yuǎn)不及抽象繪畫(huà)有新造符號(hào)的自由,。與繪畫(huà)比較,，書(shū)法是抽象的，但它那規(guī)范化的符號(hào)又是有象可具的,。如果它脫離了漢字字形垢約束,，不再以字作為傳情達(dá)意的媒介，書(shū)法藝術(shù)當(dāng)然會(huì)演變?yōu)槌橄笏囆g(shù),。而越出了書(shū)法的界域,，也同時(shí)意味著書(shū)法自身的消亡,。從事現(xiàn)代派書(shū)法實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家們，曾經(jīng)拋卻文意的完整性,，以字作為符號(hào)拼合為有一定意味的作品,，類(lèi)似于現(xiàn)代派繪畫(huà)，但仍可勉為歸之于書(shū)法,。還有一批書(shū)家,，只取“象形”一義，把字還歸為畫(huà),，其結(jié)果只是書(shū)意的弱化和品格的退化,。歷史也將會(huì)留下一批書(shū)法家所作的抽象繪畫(huà)，它可能在筆意上強(qiáng)于某些畫(huà)家,，但在整體上是否能與畫(huà)家比肩也就很難說(shuō)了,。總之,，我的意思是說(shuō)，書(shū)法本已在抽象意識(shí)上純于繪畫(huà),，書(shū)法藝術(shù)主要將在其本體的意義上發(fā)揮自己的藝術(shù)優(yōu)勢(shì),，還歸象形和拋棄字形的實(shí)驗(yàn)，或者是造字階段的返祖,，或者是超越書(shū)法而導(dǎo)致的書(shū)法消亡,，都有可能造成一種書(shū)家繪畫(huà)似的邊緣藝術(shù)，但卻分別從具象和抽象兩個(gè)極端損害了書(shū)法自身的品格,。

　　其二,，書(shū)與畫(huà)雖然都是筆墨的藝術(shù)，但書(shū)法更注重用筆,，基本上是筆蹤的藝術(shù),；而繪畫(huà)則是筆墨兼具。正是在這種差異中顯示出各自的優(yōu)勢(shì),，筆蹤的運(yùn)動(dòng)使書(shū)法的律動(dòng)感更加單純和強(qiáng)烈,，筆墨的變化又使書(shū)法難于達(dá)到繪畫(huà)的豐富。故此,，在書(shū)畫(huà)的交往中,，筆蹤的意味給予繪畫(huà)用筆以美學(xué)品格，使繪畫(huà)在造型的過(guò)程中嗇了書(shū)意的內(nèi)涵,；反之,，畫(huà)之墨色的豐富性也啟發(fā)了書(shū)法家們靈活施墨的自由，甚至于對(duì)于清墨,、宿墨,、漲墨的參用,。

　　如前所述，中國(guó)書(shū)畫(huà)基本上是黑的造型,，但書(shū)法表現(xiàn)得較為純粹,，而繪畫(huà)則以黑色的筆墨為骨干，可以大量施之于丹青,，甚而沒(méi)骨設(shè)色,，甚而金碧青綠。書(shū)法只有堅(jiān)持認(rèn)為自己在色彩上的單純性（無(wú)論是施墨,，還是施金）是高品位的表現(xiàn),，運(yùn)用色紙時(shí)也應(yīng)保持這種類(lèi)如黑白的純化，既可造成一種新的文化氛圍,，又不致流于花亂,，才不會(huì)有舍本逐末、舍長(zhǎng)就短之弊,。

　　書(shū)與畫(huà)都是二維的平面的視覺(jué)藝術(shù),，但繪畫(huà)對(duì)于深度的表現(xiàn)遠(yuǎn)較書(shū)法明顯，自西洋畫(huà)影響中國(guó)畫(huà)之后,，對(duì)于形象的立體感即三維空間的表現(xiàn)更成為自覺(jué)的追求,，不得不把平面構(gòu)成的學(xué)問(wèn)隱含于具象的形體背后。但書(shū)法符號(hào)的平面造型決定了它追求三度空間的局限,，而為其在平面構(gòu)成上施展自己的優(yōu)長(zhǎng)提供了廣闊的空間。所以,，古代書(shū)家和刻工們?cè)诘耒澅?、匾牌時(shí)對(duì)于三度空間的凹凸處理是極其慎重的。至于所謂“立體書(shū)法”純系玩鬧,，“當(dāng)立體書(shū)法”的實(shí)驗(yàn)者將點(diǎn),、劃在平面上的筆順和虛實(shí)關(guān)系強(qiáng)行立體化、雕塑化時(shí),，即喪失了書(shū)法自身的規(guī)律,，也不合于雕塑美的規(guī)律，是不懂藝術(shù)規(guī)律的聰明人干了件笨事,。

　　書(shū)畫(huà)都是藝術(shù)創(chuàng)作都存在一個(gè)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)或創(chuàng)作沖動(dòng),、創(chuàng)作契機(jī)的問(wèn)題，即怎樣進(jìn)行藝術(shù)思維,，怎樣作到“意在筆先”的問(wèn)題,。作為畫(huà)家，一個(gè)真誠(chéng)地從事藝術(shù)創(chuàng)作而并非出于迎合的藝術(shù)家,，其創(chuàng)作沖動(dòng)來(lái)源于對(duì)客觀生活的深刻體驗(yàn),、獨(dú)特感受和內(nèi)心由衷的表現(xiàn)欲望,。應(yīng)命之作不是沒(méi)有，以詩(shī)意作命題畫(huà),，甚至為詩(shī)文作插圖亦未嘗不可,，但應(yīng)命之作是否成功仍取決于畫(huà)家的主觀意識(shí)最終能否與客觀要求相共鳴、相契合,，甚至于為了達(dá)到這種契合補(bǔ)行生活的體驗(yàn),，因此，優(yōu)秀的繪畫(huà)創(chuàng)作都源自畫(huà)家真誠(chéng)的內(nèi)心,，都是“外師造化,，中得心源”之作，故能達(dá)于心手相忘之境,。偉大的書(shū)法家在這一點(diǎn)上與偉大的畫(huà)家是一致的,。王羲之的《蘭亭序》，顏真卿的《祭侄文稿》,，懷素的《自敘帖》之所以作到書(shū)意與文情俱佳,，就因?yàn)樗鼈兌际恰靶漠?huà)”，書(shū)意伴文情而來(lái),，都是真誠(chéng)的流露,，自然的流露。但書(shū)意緣文意而生,，書(shū)意對(duì)文意的特殊依附卻造成了書(shū)法思維程序與繪畫(huà)思維程序上的區(qū)別，以致造成當(dāng)今的書(shū)家大多以前人的文詞作為創(chuàng)作題材的現(xiàn)象,。不否認(rèn)今人與古人會(huì)有精神的同構(gòu)或共振,，但也毋庸回避眾多書(shū)家少文寡情不得不爺賴(lài)他人文詞句話的尷尬。不否認(rèn)書(shū)寫(xiě)前人文詞可以有極好的書(shū)法作品產(chǎn)生,，但也不否認(rèn)這種創(chuàng)作狀態(tài)的被動(dòng)性,，今日的書(shū)家和往日的文詞之間的隔膜對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)帶來(lái)的心理障礙，對(duì)“心畫(huà)”意識(shí)的弱化,。正因?yàn)闀?shū)意與文意的特殊聯(lián)系形成了書(shū)與畫(huà)在創(chuàng)作契機(jī)上的不同,，而寄希望于今日書(shū)壇的才子們，不僅在書(shū)寫(xiě)的技巧,、書(shū)意的發(fā)揮上有所突破,，不僅能夠以古人文意為載體并賦予現(xiàn)代的表現(xiàn)，而且在文思上多一些自己的辭章,，時(shí)代的辭章,，在參與現(xiàn)代生活的實(shí)踐中，在自然的陶賞中激活自己的情感,，時(shí)代的新聲,，激活自家的文思,，方能進(jìn)一步使書(shū)法藝術(shù)在文意與書(shū)意的統(tǒng)一中強(qiáng)化現(xiàn)代感的表現(xiàn)。如果說(shuō),，古人的文意,、書(shū)意乃至?xí)w，是表現(xiàn)古人情意和藝術(shù)意識(shí)的符號(hào),；今人表現(xiàn)今人的情意和藝術(shù)意識(shí),，則必須找到與之相應(yīng)的文意符號(hào)和結(jié)構(gòu)。

　　三畫(huà)家書(shū)法之得失

　　古往今來(lái),，由于書(shū)畫(huà)的密切聯(lián)系和綜合性的特征,，出現(xiàn)了許多書(shū)畫(huà)兼擅的藝術(shù)家；又由于書(shū)畫(huà)的差異,，這些藝術(shù)家又分別在書(shū)畫(huà)方面表現(xiàn)出不等量的才能,，或主要以畫(huà)名世，或主要成就在書(shū)法,。主要成就在畫(huà)都者的書(shū)法即畫(huà)家字,，據(jù)說(shuō)在正宗的書(shū)家看來(lái)多有微詞，這是不足為怪的,。

　　全面地來(lái)看,，書(shū)法藝術(shù)主要是書(shū)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的積累。由于畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中的自由度（如不依附于他人文意等）相對(duì)圈套,，個(gè)性意識(shí)也較為強(qiáng)烈,，表現(xiàn)人格和內(nèi)在精神上有更強(qiáng)的獨(dú)立性，所以每在書(shū)法方面有牧民的表現(xiàn),，或稱(chēng)為書(shū)壇之別格,，在書(shū)法史上有激活書(shū)法之功，眾所周知的徐青藤,、八大山人,、金農(nóng)、鄭板橋等等,，現(xiàn)代的弘一法師,、黃賓虹、齊白石,、潘天壽,、李苦禪、李可染,、石魯?shù)热?，并不一定要在?shū)法史上坐頭把交椅，但他們創(chuàng)造新樣的造型意識(shí),，與正宗書(shū)法拉開(kāi)距離的個(gè)性意識(shí),，要強(qiáng)于更加注重有所本,，更加注重承傳意識(shí)的正宗書(shū)家，且畫(huà)家書(shū)法之間本身的差異性,、獨(dú)特性也較正宗書(shū)家之間的不同更為鮮明,。這一點(diǎn)在名不見(jiàn)經(jīng)傳的民間書(shū)法家的作品中也較為突出，甚至于民間書(shū)法較畫(huà)家書(shū)法也更多了些樸素,、率真,。也就是說(shuō)，觸著了藝術(shù)真誠(chéng)地表現(xiàn)精神,、表現(xiàn)人格,、表現(xiàn)個(gè)性表現(xiàn)創(chuàng)造性的真諦，這藝術(shù)也就取得了自由,，獲得了生氣,。我從不否認(rèn)專(zhuān)業(yè)的書(shū)家們，在臨碑習(xí)帖上下的苦功,，對(duì)書(shū)法點(diǎn)劃的豐富性的追求,，對(duì)書(shū)法法度的深入研究對(duì)于提高書(shū)法藝術(shù)本體質(zhì)量的意義，書(shū)法在這方面對(duì)傳統(tǒng)的繼承從整體上強(qiáng)于畫(huà)壇,，也正是在這一點(diǎn)上書(shū)壇又較畫(huà)壇表現(xiàn)出更多的守成意識(shí),，畫(huà)家書(shū)法于法度可能不周，但是不是反而多了些新創(chuàng)的味道,。該守的要守,，該創(chuàng)造的還要?jiǎng)?chuàng)造，該表現(xiàn)的就要表現(xiàn),，不然又有何藝術(shù)可言,！

　　說(shuō)了這么多關(guān)于書(shū)和畫(huà)的事，不一定盡著邊際,。總之是說(shuō),，書(shū)與畫(huà)有許多的共性,，可以互補(bǔ)，書(shū)與畫(huà)有許多差異,，可以參照,。書(shū)與畫(huà)的歷史可能總是呈現(xiàn)出共生、分離,、互補(bǔ),，再度分離，再度互補(bǔ)的關(guān)系,。在二十世紀(jì),，中國(guó)畫(huà)在相當(dāng)大的程度上弱化了與書(shū)法互補(bǔ)的聯(lián)系,，更多了些與西洋繪畫(huà)沖撞互補(bǔ)的機(jī)緣，而書(shū)法卻談不上有“西洋書(shū)法”的對(duì)應(yīng),，所以總不及畫(huà)壇的事多,。中國(guó)書(shū)法欲將西方抽象繪畫(huà)拉來(lái)結(jié)親，盡可以約會(huì)和暢談,，起碼要生個(gè)騾子出來(lái)才好,，但如果一味地要騾子，連馬類(lèi)的存在也不顧及的話是否又太蝕本,，最后連騾子也不會(huì)有的,。李苦禪從書(shū)畫(huà)共性的角度說(shuō)：“畫(huà)至?xí)鵀闃O則，書(shū)至畫(huà)為上乘”,，極其深刻地道出了中國(guó)書(shū)畫(huà)的聯(lián)系,；但從本體的意義講，又可以引申出另一番意思——“畫(huà)至?xí)鴷r(shí)仍為畫(huà),，書(shū)至畫(huà)時(shí)仍為書(shū),。”所以,，對(duì)互補(bǔ)中可能產(chǎn)生的邊緣藝術(shù)是既需要寬容,，對(duì)書(shū)法本體的局限也要有清醒的“度”的把握，互補(bǔ)并不意味著各自的消亡,，而只能是更堅(jiān)強(qiáng)的獨(dú)立,。