中國畫在其漫長的發(fā)展進程中,形成了對意與境,、形與神、感性與理性等關(guān)系的獨特的美學(xué)理論,，尤其是在表現(xiàn)形式上,，將繪畫,、書法,、詩詞、篆刻等進行有機結(jié)合,，形成了中國畫獨特的形式美感,，成為具有豐富的中華傳統(tǒng)文化底蘊的藝術(shù)形式；詩,、書,、畫,、印結(jié)合,，是中國畫在發(fā)展過程中逐漸形成的。

【發(fā)展階段】在宋代以前,，畫上是很少題字的，只是在不顯眼的角落里,，寫著作者小小的姓名,；那時雖然也有題畫詩，卻不是寫在畫面上的,。到了宋代,，才有一些詩人兼書法家的畫家,，開始在自己作的畫上書一段題記或一首詩。這樣,，詩,、書、畫開始結(jié)合起來,，中國畫歷史發(fā)展中的文人畫也開始了萌芽,。文人畫是中國繪畫史上的一個專有名稱，泛指中國封建社會中的文人,、士大夫的繪畫,，以區(qū)別于民間畫工和宮廷畫師的繪畫。到了元代,，隨著文人畫的繼續(xù)發(fā)展,，印也加入了詩、書,、畫的行列,，于是詩、書,、畫,、印就像四個孿生姐妹一樣，形影不離,，這一藝術(shù)形式一出現(xiàn),，就被當(dāng)時的畫家們普遍采用。到了明清兩代,，文人畫壟斷了畫壇,，詩書畫印結(jié)合的藝術(shù)形式也就日臻完善了。

【傳統(tǒng)文化底蘊】詩,、書,、畫、印乃中華傳統(tǒng)文化之美也：

一乃：書畫都通于舞,。唐代張旭見公孫大娘舞劍,，因悟草書；吳道子觀斐將軍舞劍而畫法益進,。書法中所謂氣勢,，所謂結(jié)構(gòu)，所謂力透紙背,，都是表現(xiàn)著書法的空間意境,。能以書法通于畫法，為古來所獨創(chuàng)者,，則有陸探微,。唐張彥遠《論畫六法》云：“夫象物必在于形似,，形似須全其骨氣，骨氣形似,，皆本于立意而歸用于筆,，故工畫者多善書。是形似骨氣中,，皆書法也”,。元趙孟頫在繪畫發(fā)展的新階段，也提出了書畫用筆的觀點：“石如飛白木如籀,，寫竹還應(yīng)八法通,，若也有人能會此，須知書畫本來同,?！壁w之謙山水尤佳，以其精通書法,，學(xué)綜漢魏,，以得其畫。吳昌碩說：“直從書法演畫法,，絕藝未感談其余”,。此話真是有感而發(fā)，我們不難從吳先生的畫中看出多年臨習(xí)《石鼓文》的功力,。是畫為書“化”的最典范的標(biāo)志,。中國畫法從書法來，畫法全是書法,，欲明畫法,，先究書法。黃賓虹說：“書畫同源,，能以書法通于畫法,，為古來獨創(chuàng)者則有陸探微?！薄拔釃L以山水作字,，而以字作畫。凡畫山,，其轉(zhuǎn)折處,，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之,。凡畫山,，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之,。凡畫山，有屋有橋,，欲其體正而意貞也,，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。凡畫山,，山上必有云,，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之……”　　故曰：“書中有畫,，畫中有書,。”

二曰：詩與畫,，相傳唐代詩人,、畫家王維得到客人送的《按樂圖》很興奮，王維說這是畫的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段,，客人不信,，請來樂工演奏那段舞曲，這才信服,。因此說,，圖畫只能畫出一瞬間的演奏活動即“止（只）能畫一聲”而不是一段舞曲的演奏過程。唐代詩人徐凝在題畫詩中這樣寫道“一水寂寥青靄合,，兩崖崔萃白云殘,；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難”詩的前兩句是寫畫中景,后兩句是詩人發(fā)出的感嘆：畫家挖空心思,，終究畫不出“三聲”連續(xù)的猿啼,，因為他止（只）能畫一聲，而凄楚動人的猿三聲,，是畫面上表達不出的,，此繪畫之弊也……。然詩歌（詞,、賦）卻能做到表現(xiàn)時間,、空間、環(huán)境,、音樂,、舞蹈等，人世間的喜,、怒,、哀、樂及萬事萬物的刻畫等——包羅萬象；也正好彌補繪畫之不足,。但詩是含蓄的,，不及畫的直觀通俗易懂。詩畫是同源的,，它們都能表現(xiàn)客觀事物的形象,、體態(tài)的變化和絢麗的色彩，優(yōu)美的韻致等,。同樣經(jīng)過意識的思維,，藝術(shù)的處理，前者是用文字來表現(xiàn),，后者是畫材來表現(xiàn),，所以說，詩中有畫,，而不全是畫,，畫中有詩，而不全是詩,，詩畫各有表現(xiàn)的可能性范圍,。蘇東坡論唐朝詩人兼畫家王維的《藍田煙雨圖》說:“味摩詰之詩，詩中有畫,；觀摩詰之畫,，畫中有詩”。王維描寫自然景物的一些詩確實是詩中有畫境,，如：“明月松間照,，清泉石上流”;“大漠孤煙直，長河落日圓”,，簡直是一幅畫,。但是畫和詩的分界仍是不能泯滅的，也是不應(yīng)該泯滅的,，它們各有各的特殊表現(xiàn)力和特殊表現(xiàn)領(lǐng)域,。宋朝文人晁以道有詩云：“畫寫物外形，要物形不改,，詩傳畫外意,，貴有畫中態(tài)?！碑嬐庖?，待詩來傳，才能圓滿,，詩里具有畫所寫的形態(tài),，才能形象化，具體化，不至于太抽象,。王維詩：“空山不見人,，但聞人語響，返景入深林,，復(fù)照青苔上,。”這可以說是一幅有音有形的立體畫卷,。

三是：根據(jù)文字學(xué)家的研究，文字是作為記錄語言的工具而存在,，間接表達意思,。而語言只有作為文學(xué)的藝術(shù)語言形式而存在時，最能表現(xiàn)其藝術(shù)的功能,，否則它只是毫無意義的記事符號,。魯迅先生曾指出：中國文字“具有三美：意美以惑心，一也;音美以惑耳,，二也;形美以惑目,，三也”。書法是我國文字的藝術(shù)化,，作品只有達到這“三美”的統(tǒng)一,，才稱得上是書法藝術(shù)品，才稱得上書法美,。因此,，真正的書法藝術(shù)不僅能以其形美作用于視覺，而且也以其音美作用于聽覺,，意美作用于心靈,。因此，書體必須與文學(xué)的內(nèi)容密切結(jié)合,，才能最佳的展現(xiàn)其藝術(shù)價值,。書體與文學(xué)內(nèi)容的配合，必須互有同步的感情色彩,、藝術(shù)境界,。如不協(xié)調(diào)，就會給書法藝術(shù)的價值帶來損害,。試以《瘦金體》的筆法去寫《大唐中興頌》顯然氣勢不足?？涤袨檎f：“筆畫完好，精神流露，能移人情,，乃書之至極”。所以,，古代的優(yōu)秀的碑帖，正是書家以其不同風(fēng)格的書藝去表現(xiàn)其文字內(nèi)容的,?！短m亭序》、《祭侄稿》,、《黃州寒食帖》即是,。也許這就是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一吧!　　

四為：畫與印,，印應(yīng)該看作是書法和繪畫的結(jié)合物。印印,，就是印章，最初只是一種信物,，與畫沒有關(guān)系的,。最早的甲骨文可能是印的先聲，它為后人的印學(xué)發(fā)展無疑埋下了種子,。之后的鐘鼎文,，石鼓文，漢碑,，是書法與鑄造、雕刻藝術(shù)的積極實踐,?！吨芏Y》記：“貨賄用璽節(jié)”，即是商品貨物的交流要用印以明其屬以取其信,，作為后來文字交流的書札也是如此,。漢前紙帛不興，沒有印泥問世,，所以漢印大多都是官印和私印,，只是用于泥封而已。兩晉以后,，以“二王”為代表的書法家地位的確立，標(biāo)志著書法藝術(shù)的自我覺醒,，書法家開始受到社會的重視,。欣賞者或收藏者，也開始追求藏品的價值,，“版權(quán)所有”的有力刺激,，無疑推動款書款印的發(fā)展：在唐以前，書畫本無款印,。唐代考藏印的出現(xiàn)是款印最重要的開端,。鑒藏書畫風(fēng)；存世最早的陸機《平復(fù)帖》與展子虔的《游春圖》,，是書畫名作中的雙璧，其上均無款,。唐代一些書法名作如《告身》,、《書譜》等,，也都無款書與款印。五代楊凝式《韭花帖》,、《神仙起居法》等，都無款印,。可知當(dāng)時并無用款印的習(xí)慣,。蔡襄為宋朝的名家,，他的尺牘題跋不少,，但也不用款印,。一代文宗歐陽修的一件尺牘,，用了一方“六一居士”印，顯然是起到標(biāo)明作者,、藉以取信的目的,，但也只是偶爾為之,，這與他的金石愛好有關(guān)。而蘇東坡,、米芾的作品中,，用款印較多,，但格式不一,，種類繁多，特別是以鑒藏印較多,。宋人的印多是鑒藏印，它和官印的比例格式完全等同,，承于唐代,，鑒印押于裱縫處,，或疊押于墨跡之上,，或夾于字里行間,。印章細邊，印文細圓,，這樣就不會損失原跡的點畫與清晰,。甚至到了元代趙孟頫時,，還保存了這一習(xí)慣,。時至明清,，為了保持款印和款書不互相削弱,，人們習(xí)慣印押于書后的使用方法,。宋代時有兩印上下相系與連印的出現(xiàn),，說明已開始追求藝術(shù)上的美觀與和諧,，如上小下大，印風(fēng),、印文有異,，或名或字或號。但那也是作為一種印證之用,，以表明此畫的所有權(quán),。印可以是作畫者的,，可以是鑒賞者的,，也可以是收藏者的,。印沒有成為畫面不可缺少的組成部分,，就是還沒有入畫。書法家已把印款作為作品的有機組成部分,，為此需花費不少心血。從而有趙孟頫對書畫印的全面鋪開,，文徵明、趙之謙,、吳昌碩,、齊白石等集詩書畫印于一身,。這依賴于宋人將款印帶到藝術(shù)領(lǐng)域,，不然,，印章或許還是實用工具而已，也就不會有近代自制印的風(fēng)行,，不會去追求款印的形式效果與書畫印風(fēng)格協(xié)調(diào)一致的審美傾向,?？梢钥闯?，這時印已沖淡了原有的實用觀念,。所以,，書法家對款印的嘗試,，成就了詩書畫印一體化的中國書畫美學(xué)觀的建立,，印的形式統(tǒng)一是以書法為形式起點的。到了元代,，由于水墨畫的興起，占其余畫種的絕對壓倒優(yōu)勢,。由于水墨畫上只有黑白二色，或只是黑白的濃淡變化,，顯得有一些沉悶,，于是一種朱文印章出現(xiàn)了。朱文印章押到畫上已不僅僅是一種信物的標(biāo)記，它已成為畫面必不可少的組成部分,，起著活躍畫面氣氛的作用。 2.印的種類一般說來，一個中國畫家的印章是很多的,，概括起來有三種：（1）姓名章：這是畫家們最常用的,。古代畫家的名字，別號往往有好幾個,；姓名章呢,，習(xí)慣用兩顆，白文章刻姓名,，朱文章刻別號。（2）齋館章：是表示畫家住處的,。中國古代的文人都愛給自己的住處取個什么齋，或什么館的名,。（3）閑章：大都是刻一句成語,，格言或畫家的主張，真是五花八門,，豐富多彩,。如“師造化”“行萬里路”、,，是表示畫家主張師法自然,，反對刻意臨摹的。如“孺子?！薄敖蕉?/span>,、嬌”等是表示一種奉獻精神和反映時代特征的,。但這種印章一般都要與畫的內(nèi)容有所聯(lián)系,。 3.印畫結(jié)合的形式印章押在畫上，還要與繪畫在形式上緊密結(jié)合。印章在篆刻時講究字體,、刀法,、風(fēng)格，是一門獨立的藝術(shù),。但是印在畫上,，就成為了畫面不可分割的部分了。因此,，蓋印的時候也要非?？季浚紤]整幅畫的構(gòu)圖,、色彩,，要起到呼應(yīng)、對比,、配合的作用,。有時候畫的一面空了些，另一面又重了些,，顯得有些不穩(wěn),，在顯得空的一面適當(dāng)?shù)厣w上一印，用朱紅的色彩一壓,，畫面就穩(wěn)住了,，會起到意想不到的效果。　　

印章上所用的文字,，以篆文為主,，也有隸楷，所以學(xué)印者,，要先攻文字學(xué)與篆隸楷草,。鄧石如說:“印從書出”。吳昌碩即是得力于《石鼓文》,，自有一股雄悍之氣,，其金石氣也咄咄逼人。齊白石以《三公山碑》,、《天發(fā)神讖碑》入印,，畫法、書法,、刀法和諧統(tǒng)一,，質(zhì)樸無華。印章不同于繪畫,，卻又和繪畫息息相通,。講究分朱布白與字體縱橫交錯的配置，所以“治印如作畫，畫質(zhì)佳者疏密濃淡恰臻其妙”,，也講究“密不透風(fēng),，疏可走馬”。治印至精能處亦當(dāng)如此,?！　≈斡≈v究切、勒,、鑿,、錘之刀法?！暗豆P渾潤無跡可尋,，神品也 ;有筆無刀，妙品也;有刀無筆,，能品也,。”潘天壽說：“治印須有筆有墨,，有墨者謂其具有篆筆之至也,。”“治印須隨字畫之方圓曲折以運力,，斷不可因力而害筆”,。所以說，學(xué)印先學(xué)書,，方寸之間定有大世界,。

近代隨著清朝后期以來政治上的無能、國力匱乏,、經(jīng)濟,、科技、軍事的落后等等因素,，導(dǎo)致“八國聯(lián)軍”用洋槍洋炮“轟”開我國的國門,，不僅僅是使“天朝龍顏”俱失，就連國民的信仰也隨之崩潰,；于是,，崇洋媚外之心，因為國境突變而突顯,。以致“革新派”否定一切,，打倒一切；

如康有為：“今宜取歐畫寫形之精,，以補吾畫之短,?！标惇毿悖骸案牧贾袊嫈嗖荒懿徊扇⊙螽媽憣嵉木瘛,！?/span>徐悲鴻：“中國畫八百年來習(xí)慣,，尤重生紙,，顧生紙最難盡色,，此為畫術(shù)進步之大障礙?！?/span>徐悲鴻的“將西方造型藝術(shù)融于中國畫,，放棄'白描’改為素描，追求'光影效果’使得中國繪畫語言得以豐富,、更形象（按照齊白石的觀點：媚俗也,、匠氣也。但卻忽略了中國畫的文化內(nèi)涵,、人文底蘊,；繪畫技法相對于文化內(nèi)涵是單一，容易掌握,；而中國畫的豐富文化底蘊,，不是表面上的“光鮮靚麗”所能夠代表（代替）的，也是不容易被掌握,。這種“西風(fēng)東漸,、中西合璧”給中國畫帶來毀滅性打擊！從藝術(shù)層面上看,，“五四”時期的“美術(shù)革命”把中國繪畫的衰落歸于文人畫的逸氣和寫意,，從而倡導(dǎo)寫實精神來代替文人畫傳統(tǒng)，無疑是相當(dāng)淺薄的,。

這樣的“民族自卑”已經(jīng)伴隨中國畫一百多年了,！已經(jīng)使中國畫的“元氣”大傷了，如果不及時補救,，我之國粹——中國畫必將淪為西洋畫的“附屬品”而真正的殤夭了……,！此絕非筆者的危言聳聽：2014年9月12日晚上八點多鐘，中央電視臺《書畫頻道》播出了“慶祝開播八周年”的節(jié)目,，節(jié)目邀請了中國畫院副院長盧禹舜,，中國美協(xié)秘書長徐里，中國美術(shù)館研究員,、研究部主任美術(shù)評論家劉曦林,，藝術(shù)批評家，獨立策展人,。中國藝術(shù)研究院美術(shù)史博士朱其等談到中國畫的發(fā)展時,，都認為當(dāng)代中國畫已經(jīng)“歐化”——考美院,，中國畫系也與油畫系的考試科目是一樣的考素描、色彩,，而中國畫的“必備”書法,、白描、古詩詞,、古漢語等等全是空白……,；現(xiàn)在，讓美院教師（授）教授“題畫詩”,，也是不現(xiàn)實的……,。

然而，技法是外顯的,、相對于文化內(nèi)涵是單一,，容易掌握。中西合璧只能將中國畫引入歧途：1,、中國繪畫中的勾線與西洋繪畫中的明暗,，放到一起，不相協(xié)調(diào),。2,、中國畫用線求骨法用筆，概括空靈,，但一涂明暗,，就不易純粹。所以當(dāng)近代中國畫在吸收西洋繪畫的寫實與焦點透視時,，中國畫的詩書是很難協(xié)調(diào)到畫面之中,。比如：郎士寧的中國畫，如果題有詩文,，顯然是不和諧的,，中國畫中的空間意識是基于中國的特有藝術(shù)書法的空間表現(xiàn)力。3,、中國畫中的空間構(gòu)造,，即不是光影的寫實，也不是立體和透視,，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所起的空間感型,。4、中國畫具有形式之美,，有情感與人格的表現(xiàn),。它不是摹繪自然，卻又不完全抽象,；是近乎文學(xué)作品般的抒情,、逸致,。但是，借鑒其豐富的色彩等等“局部”技法,，為我所用,，也是取長補短也，不失為明智之舉,。

中國畫的發(fā)展中凝聚了多少代畫人探索奮斗的結(jié)晶,，這需要每一位有志于中國畫中求索的畫家、學(xué)人（愛好者）珍視的,。詩,、書,、畫,、印稱為“四全”，用書法的語匯統(tǒng)一于“一畫”之內(nèi),。它們之間相互交融,、相互影響，使得中國繪畫形式感更加完美,，這是中華民族的偉大創(chuàng)造,，是浩如煙海、博大精深中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的厚積薄發(fā),；也是民族文化的精粹和驕傲,。

顧紹驊

2015年11月30日星期一

附：

葉淺予：詩書畫印之間不是加法而是乘法的關(guān)系