董外平 文藝報1949

近年來，批評家寫小說似乎成為一種潮流,，吳亮,、張檸、李陀,、於可訓,、王堯、李云雷等20多位批評家相繼發(fā)表了自己的作品,，在日漸失去集體效應的當代文壇,，批評家親自下場制造了一個規(guī)模不小的文學現(xiàn)象。小說家寫批評并不奇怪,，世界上許多一流的小說家同時也是一流的批評家,，反過來批評家寫小說就要難得多，羅蘭·巴特計劃寫一部長篇小說,，但最終并未完成,，蘇珊·桑塔格寫過不少小說，但被人記住的還是她的批評,，許多批評家根本不會創(chuàng)作,，更別說成為一流的小說家。中國當代批評家為什么要“扎堆”寫小說,，他們的小說究竟寫了什么,，這些小說到底寫得怎么樣？這應該是人們迫切想知道的關于“批評家小說”的三個問題,。

批評家寫小說主要源自三個危機,，即批評生態(tài)危機、自我認同危機,，以及精神世界的危機,。2002年，德國作家馬丁·瓦爾澤寫了一部名為《批評家之死》的小說,，小說的悲觀論調貌似危言聳聽,，實際上是為當前的批評生態(tài)敲響了挽歌式的警鐘。批評的可貴之處在于誠與真,，人情與世故是批評的天敵,，然而許多批評家背離魯迅的“八字箴言”，與真摯的批評理想漸行漸遠,。當批評家對自己視為志業(yè)的東西產生懷疑,，再加上文學批評事業(yè)整體性地走向邊緣和衰落，轉型創(chuàng)作的沖動也就油然而生,，因為創(chuàng)作比批評更能真實地捍衛(wèi)自己的才華。

其實,，每個批評家的內心都有一個作家夢,，他們在觀看別人的創(chuàng)作里獲得一種替代性的滿足,，同時批評文體也是一種創(chuàng)作，讓他以別人的作品為對象,，無限表達自己的作家夢，那個嫉妒的需要發(fā)泄的作家夢,。艾略特曾坦言,，“如果不算我的詩歌,，我不認為我的批評產生過任何影響”,。一直以來,，人們對批評家的認同感要比作家低得多,，盡管弗萊一再為批評家辯護，反批評的觀念卻從未停止,，批評家仍舊被認為是一群缺乏創(chuàng)造能力的文學經紀人,。批評家其實算得上半個作家,，他們的才華也是毋庸置疑，但在大多數(shù)人眼里還是無法與作家相提并論,，批評家一直渴望獲得自我與他人的認同,。為了證明自己的才華，一些批評家走上了創(chuàng)作之路,，車爾尼雪夫斯基、戴維·洛奇,、蘇珊·桑塔格等著名批評家都寫過小說,。

當代批評家之所以寫小說還與其精神危機密切相關，一個有意思的現(xiàn)象值得關注,，這波創(chuàng)作潮流的推動者主要是一些老批評家,，像李陀,、於可訓,、楊劍龍已是年過七旬，為什么在風華正茂的時候不寫,，而要在職業(yè)生涯末期才開始寫,？按照一般的創(chuàng)作規(guī)律，晚年并不是創(chuàng)作的黃金時期,，但小說可以訴說自己的全部人生,，從而讓他們的心靈獲得圓滿的慰藉。其次,，小說是一種時間的拖延術,，對于他們而言，小說就像諸葛亮的七星燈,，在小說的世界里,，生命似乎獲得了某種無盡的延伸，實際上這只是時間的幻覺,，但這個幻覺可以治療和緩解對死亡的焦慮和恐懼,。

由于創(chuàng)作緣起與追憶人生經歷息息相關，“批評家小說”大多帶有濃厚的自傳色彩,。批評家大部分來自學院或文化單位,，早年又有農村的生活經歷，知識分子敘事和鄉(xiāng)村敘事便成為“批評家小說”的兩大主題,，其中比較典型的有：張檸《三城記》,、李陀《無名指》,、王堯《民謠》,、於可訓《鄉(xiāng)野傳奇集》,、李云雷《再見，牛魔王》等,。批評家通常以博學和洞見見長,，因而“批評家小說”往往具有思想性和批判性的學院派特質。批評家大多是博覽群書的知識精英,，在創(chuàng)作中經常會不自覺地融入文史哲的思考,，比如吳亮、張檸,、王宏圖的小說中出現(xiàn)大段哲思,、手記、史料等內容,，知識生產是批評家的老本行,，有益于增進小說的思想性。其次,，“批評家小說”往往采用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法,，李陀聲稱其創(chuàng)作目的就是要復歸現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，確切地說是復歸批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng),，批判性作為批評家的精神標識理所當然地滲入了小說創(chuàng)作中,，“批評家小說”對文化場域的集中批判堪稱21世紀的“新儒林外史”。

批評家大部分來自學院或文化單位,，對于他們來說,，最熟悉的群體莫過于知識分子，因此知識分子敘事成為“批評家小說”的一大主題,，其中對高校知識分子的刻畫尤為突出,，比如於可訓的《才女夏媧》，黃書泉的《大學囚徒》,，肖瑞峰的“大學三部曲”《弦歌》《儒風》《靜水》,，房偉的《黑床》《余墨》《格陵蘭博士逃跑計劃》等,。“批評家小說”延續(xù)了知識分子敘事的現(xiàn)代傳統(tǒng)，并將這一傳統(tǒng)賦予了新的情感結構,，特別關注知識分子的心理精神問題,。李陀的《無名指》以一位心理醫(yī)生的視角描寫了城市中產知識分子的心理困境,，小說不無諷刺地指出,，一名深諳藝術學、社會學和心理學的精神科醫(yī)生,，卻不能治愈知識分子日益嚴重的“虛無病”,。張檸的《三城記》將筆觸投向了一群特殊的知識分子——21世紀的文藝青年，作為一種小資情調的知識分子,，他們舉辦文藝沙龍,，參加詩歌朗誦會,，愛讀時尚雜志和前衛(wèi)文學，經常流連于書店,、酒吧,、咖啡館和時尚餐廳。然而,，這些新生滋長的文化意識并不能為他們增強實際的生存能力,，也不能提供一種真正有力的信念體系和心理結構，因此他們并未真正克服軟弱,、動搖,、感傷、焦慮,、幻想等“小資病”?？梢哉f,，這些作品從不同層面和維度構建了一部新世紀知識分子的精神史。

批評家早年大多擁有農村的生活經歷,，因此鄉(xiāng)村敘事成為了“批評家小說”的第二大主題,，其中比較典型的有：於可訓《鄉(xiāng)野傳奇集》、張檸《春山謠》,、李云雷《再見,，牛魔王》等。於可訓追尋的是上世紀五六十年代的鄉(xiāng)村記憶,，在《鄉(xiāng)野傳奇集》中,，於可訓一方面以溫暖的牧歌筆調再現(xiàn)了鄉(xiāng)野孩童的傳奇生活，一方面又以悲涼的哀歌筆調揭示了鄉(xiāng)村生活中的扭曲和沉淪,，於可訓的鄉(xiāng)村敘事可謂同時繼承了五四鄉(xiāng)土文學的沈從文傳統(tǒng)和魯迅傳統(tǒng),。張檸《春山謠》追尋的是70年代的知青插隊記憶，與其它同題材小說相比,，張檸更關注鄉(xiāng)村與成長的主題,，小說顯示了一種盧梭式的鄉(xiāng)村自然主義風格，描寫了大地和泥土的自然生物,、人類與大自然的能量交換,，以及青年蓬勃的身體和精神機能，作者似乎認為只要經過鄉(xiāng)村的自然教導和勞動歷練,，人就能自然而然地獲得成長,。作為新生代批評家，李云雷的小說集《再見,，牛魔王》追尋的是80年代的故鄉(xiāng)與童年記憶,，在其小說中,，故鄉(xiāng)是作為精神家園而存在的，這個精神家園實際上是一個“懷舊的烏托邦”,，作者對詩畫田園,、樸素人性的眷戀，顯露的是都市人的一種“損失-替代”情感結構,，它不過是都市人的防御機制幻想出的個人浪漫,。整體而言，“批評家小說”的鄉(xiāng)村敘事具有豐富的生命體驗與情感體驗,，在繼承中國鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時,，也為“新鄉(xiāng)土敘事”提供了某種可能。

平心而論,，“批評家小說”大多水準在線,，一些作品稱得上佳作，但其中也存在顯著的缺陷,。批評家的才華以智性見長,，他們的創(chuàng)作過于依靠人生閱歷和知識經驗，因而想象力受到某種限制,，理念力量超過了詩性力量,，雕刻的痕跡比較明顯，缺失一種渾然天成的藝術感,。

（作者系長沙理工大學文學與新聞傳播學院講師,，碩士生導師）