本文認(rèn)為，明清小說(shuō)學(xué)中有一種核心理念，叫做“演”,，它出現(xiàn)于明清長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)的創(chuàng)作與批評(píng)之中,，既與作家的創(chuàng)作理念相關(guān)，也與批評(píng)家對(duì)長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)創(chuàng)作本質(zhì)的認(rèn)知有關(guān),。

中國(guó)古代小說(shuō)是如何創(chuàng)作出來(lái)的,？中國(guó)古代小說(shuō)創(chuàng)作的歷史又是如何演變發(fā)展的？要回答這兩個(gè)問(wèn)題,，首先需要澄清幾個(gè)問(wèn)題：

第一,，“中國(guó)古代小說(shuō)”指的是哪一類(lèi)文本現(xiàn)象？

第二,，這些小說(shuō)文本的寫(xiě)作理念是否相同,？

第三，古代的讀者（以古代小說(shuō)批評(píng)家為代表）是如何理解這些寫(xiě)作理念的,？他們所構(gòu)筑的小說(shuō)學(xué)是否揭示了中國(guó)古代小說(shuō)創(chuàng)作的真相,？

第四，今天的“中國(guó)小說(shuō)學(xué)”“中國(guó)敘事學(xué)”著述是否準(zhǔn)確傳達(dá)古代小說(shuō)批評(píng)家的小說(shuō)學(xué),？是否揭示了中國(guó)古代小說(shuō)寫(xiě)作理念的真相,？

首先，從文化統(tǒng)緒的角度看,，中國(guó)古代小說(shuō)大致可分為兩大系統(tǒng)：一是從屬于先秦以來(lái)的“雜著”類(lèi)的小說(shuō),，它以筆記文體、文言語(yǔ)體為特征,，以實(shí)錄為旨趣,；一是從屬于唐宋以來(lái)的說(shuō)唱藝術(shù)傳統(tǒng)，它以話(huà)本或章回文體,、白話(huà)語(yǔ)體為特征,。這兩類(lèi)小說(shuō)從寫(xiě)作理念到講述方法、語(yǔ)言等,，都有很大的差異,，都有各自的小說(shuō)學(xué)。

第二,，在寫(xiě)作理念和講述方法上,，不僅文言筆記小說(shuō)不同于白話(huà)小說(shuō)，而且白話(huà)小說(shuō)本身,，話(huà)本與章回小說(shuō)之間也存在著相距甚遠(yuǎn)的特點(diǎn),。

話(huà)本由于在篇幅上屬于短篇小說(shuō)，其結(jié)撰,，無(wú)論是寫(xiě)人,，還是敘事,，都相對(duì)簡(jiǎn)單，基本上是按生活常態(tài)進(jìn)行構(gòu)思,，比如事件發(fā)生的生活常態(tài),、人物日常的倫理關(guān)系或社會(huì)關(guān)系。章回小說(shuō)則不然,，由于鴻篇巨制,，長(zhǎng)篇章回小說(shuō)無(wú)論是在結(jié)構(gòu)布局還是人物關(guān)系設(shè)置上都必須經(jīng)過(guò)一番周密的考慮，這些考慮有一些并非依據(jù)生活常態(tài)而展開(kāi)的,。

第三,，中國(guó)古代的小說(shuō)批評(píng)和理論至明代才開(kāi)始成熟，他們的小說(shuō)學(xué)是在其當(dāng)代的小說(shuō)觀念影響下形成的,，既有總結(jié)的成份,，也有建構(gòu)的成份，并影響著其后長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作與批評(píng),。

第四,，今天的“中國(guó)小說(shuō)學(xué)”“中國(guó)敘事學(xué)”是在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)觀念影響下建構(gòu)的，近代西方的寫(xiě)實(shí)主義理論,、蘇聯(lián)模式的典型論和西方敘事學(xué)理論在一定程度上將中國(guó)古代小說(shuō)從其文化生態(tài)中剝離出來(lái),，顯然與中國(guó)古代小說(shuō)寫(xiě)作理念有一定的距離。

本世紀(jì)以來(lái),，學(xué)界出現(xiàn)了建構(gòu)中國(guó)特色的小說(shuō)學(xué),、敘事學(xué)的呼聲，并有一大批學(xué)者將之付諸實(shí)踐,，其間的功過(guò)成敗,，非本文所能評(píng)述。這里只想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn),，并不是說(shuō),，用中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)范疇（如形、神關(guān)系）去詮釋中國(guó)小說(shuō)的寫(xiě)人敘事就是在建構(gòu)中國(guó)特色的敘事學(xué)或小說(shuō)學(xué),，關(guān)鍵是看中國(guó)古代小說(shuō)是如何結(jié)構(gòu)故事,、關(guān)聯(lián)人物的,，關(guān)鍵是看我們所使用的觀念,、方法、范疇是否內(nèi)在于中國(guó)古代小說(shuō),。

本文選取明清長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)作為個(gè)案,，來(lái)考察其演述故事、塑造人物的理念,。本文運(yùn)用歸納的方法,，即從明清長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)象中歸納出規(guī)律性的創(chuàng)作理念,，結(jié)合明清小說(shuō)理論家的批評(píng)實(shí)踐，總結(jié)出真正屬中國(guó)小說(shuō)學(xué)的創(chuàng)作理念,。

本文不采用演繹法,，即不采用西方敘事學(xué)或中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文理論去演繹中國(guó)小說(shuō)學(xué)。

中國(guó)最早的長(zhǎng)篇小說(shuō)是從歷史演義開(kāi)始的,，這類(lèi)小說(shuō)的故事框架是以歷史紀(jì)年為時(shí)間軸,，所敘人物則基本上是歷史上實(shí)有其人，其敘事是由史書(shū)而推演,?！督鹌棵贰肥组_(kāi)文人獨(dú)創(chuàng)長(zhǎng)篇小說(shuō)之先河，其創(chuàng)作理念已經(jīng)不是依史推演,，而是另有其小說(shuō)觀,，這類(lèi)小說(shuō)觀更能體現(xiàn)明清小說(shuō)家和批評(píng)家的獨(dú)創(chuàng)性。

明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)是如何寫(xiě)人敘事的,？對(duì)此,，明清時(shí)期的小說(shuō)批評(píng)家有過(guò)各種各樣的觀點(diǎn)。20世紀(jì)初以來(lái),，在梁?jiǎn)⒊靶≌f(shuō)界革命”的影響下,，古典小說(shuō)得到了空前的重視，學(xué)界開(kāi)始以“小說(shuō)史”的形式總結(jié)明清小說(shuō)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),。在這些總結(jié)中,，當(dāng)時(shí)占主流地位的寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)觀念起著重要的作用。

到了50年代,，學(xué)界又以現(xiàn)實(shí)主義文藝觀對(duì)小說(shuō)史和小說(shuō)批評(píng)史進(jìn)行總結(jié),。在寫(xiě)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值尺度之下,，金圣嘆小說(shuō)批評(píng)的意義得到了空前的認(rèn)同,。金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)所建構(gòu)的小說(shuō)學(xué)，由于其契合于明清時(shí)期的文章學(xué),，尤其是契合于20世紀(jì)50年代以來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)理念而受到了肯定,。

《水滸傳》的作者以一人之筆而寫(xiě)出一百零八個(gè)人物形象，“人有其性情,，人有其氣質(zhì),，人有其形狀，人有其聲口”,，他是怎么做到的,？

金圣嘆用儒家的“格物”“忠恕”范疇解釋了這一問(wèn)題。他認(rèn)為這是作者“十年格物而一朝物格”的結(jié)果,?！案裎铩闭?，窮事物之理也；而“格物之法,，以忠恕為門(mén)”1,。“忠恕”者,，真實(shí)表現(xiàn)人情物理,，推己及人，設(shè)身處地,，化身為所寫(xiě)人物,。

這樣一種寫(xiě)人敘事理論與20世紀(jì)以來(lái)十分盛行的寫(xiě)實(shí)主義理論已經(jīng)十分接近，今天的學(xué)者又反過(guò)來(lái)以金圣嘆的寫(xiě)人敘事理論為基準(zhǔn),，去描述中國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)的歷史演進(jìn),。

當(dāng)然，金圣嘆的“格物”論,、“忠恕”論還不是20世紀(jì)以來(lái)建立在近現(xiàn)代心理學(xué)基礎(chǔ)上的人物性格論,，它并不強(qiáng)調(diào)人物性格的多元性與矛盾性。如果離開(kāi)《大學(xué)》《中庸》的人性論,，我們對(duì)金圣嘆的寫(xiě)人理論很可能仍然是隔膜的,，外加的，我們所得出的寫(xiě)人理論跟套用西方敘事學(xué)理論仍是同出一轍,。

金圣嘆由《大學(xué)》《中庸》的“格物”論,、“忠恕”論而推演出施耐庵的寫(xiě)人藝術(shù)，其論說(shuō)是令人信服的,。其寫(xiě)人敘事理論既是對(duì)此前的小說(shuō)藝術(shù)的總結(jié),，也對(duì)其后的小說(shuō)批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在明清小說(shuō)史上,，凡是成功的小說(shuō),，一定是能夠從真實(shí)的生活出發(fā)，刻劃的人物栩栩如生,、各具個(gè)性,，敘述的事件進(jìn)程與生活景觀能夠再現(xiàn)或折射歷史的本質(zhì)真實(shí)。從明代的《金瓶梅》到晚清的四大小說(shuō),，莫不如此,。

然而，寫(xiě)實(shí),、再現(xiàn),、折射并不足以揭示這些小說(shuō)的藝術(shù)個(gè)性,。即使面對(duì)號(hào)稱(chēng)“追蹤攝跡”的《紅樓夢(mèng)》,，寫(xiě)實(shí)主義原則仍然未能解釋一切,。

小說(shuō)第八回寫(xiě)寶玉去見(jiàn)寶釵,，只見(jiàn)她坐在炕上作針線(xiàn)：“頭上挽著漆黑油光的?兒,，蜜合色棉襖，玫瑰紫二色金銀鼠比肩褂,，蔥黃綾綿裙,，一色半新不舊,，看來(lái)不覺(jué)奢華,。唇不點(diǎn)而紅，眉不畫(huà)而翠，臉若銀盆，眼如水杏,。罕言寡語(yǔ)，人謂藏愚,，安分隨時(shí),，自云守拙,?！?/span>

從“頭上挽著”到“眼如水杏”,，可以視為寶玉的主觀鏡頭所見(jiàn),，而接以“罕言寡語(yǔ)，人謂藏愚,，安分隨時(shí),，自云守拙”，則顯然不是寶玉的觀感,，而是作家的論定。可見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》也非一味“寫(xiě)實(shí)”。明清小說(shuō)家在設(shè)置人物關(guān)系,、安排事件進(jìn)程的時(shí)候,，還遵循著其他的創(chuàng)作理念，其中的一個(gè)重要理念是“演”,。

所謂“演”,，既可以是根據(jù)史書(shū)或傳說(shuō)添枝加葉、分出章回,、演成歷史演義,，也可以是依據(jù)特定的理念演成特定的人物關(guān)系和小說(shuō)結(jié)構(gòu),，本文著重討論后者,。這類(lèi)小說(shuō)的人物塑造的成功與否,，既得力于作者的“格物”功夫,，也得力于作者理念推衍的精密與巧妙,。

從小說(shuō)故事與社會(huì)生活的關(guān)系來(lái)看,，寫(xiě)實(shí)主義顯然是明清章回小說(shuō)創(chuàng)作的基本精神,。但是，在建構(gòu)故事框架、設(shè)置情節(jié)發(fā)展,、勾連人物關(guān)系方面,，卻存在著一種理念推演的傾向。這種傾向有時(shí)是覆蓋整部作品,，有時(shí)則是出現(xiàn)于小說(shuō)的局部,。

而明清的小說(shuō)批評(píng)家也意識(shí)到這一點(diǎn)，雖然批評(píng)家對(duì)這一點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)存在著言過(guò)其實(shí)或過(guò)度闡釋之處,，但也可視為明清時(shí)期的一種有代表性的小說(shuō)觀念,。這類(lèi)評(píng)點(diǎn)又反過(guò)來(lái)對(duì)其后的小說(shuō)創(chuàng)作中有意識(shí)的理念推演產(chǎn)生了影響。

佛教題材的《西游記》的理念推演特點(diǎn)是最為明顯的,。袁于令在《西游記題辭》中所提出的“文不幻不文,，幻不極不幻”常被當(dāng)成提倡藝術(shù)想象、藝術(shù)虛構(gòu)的宣言,。事實(shí)上,，袁于令這里的“幻”并不是指藝術(shù)思維,，而是指描述對(duì)象的“幻”,，它是相對(duì)于“真”而言的。

“真”并不是指真實(shí)存在,，而是指佛（佛的境界）,?！盎谩笔侵赋煞鹬暗幕孟瘢且磺锌筛锌捎|的“我”的世界,，包括我的“心魔”,。所謂“我化為佛，未佛皆魔”2,，這里便暗含著由“真理”推衍出幻像的邏輯,。

即使是寫(xiě)實(shí)的題材，小說(shuō)批評(píng)家也樂(lè)意于在其中捕捉作家的理念推演軌跡,。張新之說(shuō)：“《石頭記》乃演性理之書(shū),。”3這句話(huà)常被當(dāng)成笑話(huà),，當(dāng)成不值一辯的牽強(qiáng)附會(huì),。但是，我們有什么理由不相信,，《紅樓夢(mèng)》的作者是有意識(shí)地以理念去設(shè)置人物關(guān)系,、推演故事結(jié)構(gòu)？

明清章回小說(shuō)的作者是如何設(shè)置人物,、推衍故事的,，這需要我們堅(jiān)持實(shí)事求是的態(tài)度,，以歸納的方法去總結(jié)明清章回小說(shuō)的形態(tài)與成規(guī)，而不是以今天的小說(shuō)觀念去演繹,、去過(guò)濾,、去梳理明清小說(shuō)學(xué)。我們既要尊重明清章回小說(shuō)的自身特點(diǎn),，又必須考察明清小說(shuō)批評(píng)家是如何認(rèn)識(shí)長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)的,。

明清小說(shuō)批評(píng)家的認(rèn)識(shí)有時(shí)是點(diǎn)明了小說(shuō)的藝術(shù)個(gè)性，有時(shí)則是表達(dá)了另外一種閱讀趣味,。在此基礎(chǔ)上,，才可以進(jìn)一步做出我們今天的論斷。

《石頭記》第一回借石頭之口說(shuō)：“至若離合悲歡,、興衰際遇,，則又追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿,，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡?。”然而如何敘述這個(gè)龐大的賈府故事,，僅僅靠“追蹤攝跡”顯然無(wú)法勝任,。

這部小說(shuō)人事繁多,，“按榮府中一宅中合算起來(lái),，人口雖不多，從上至下,，也有三四百?。皇码m不多,，一天也有一二十件,，竟如亂麻一般，并沒(méi)個(gè)頭緒可作綱領(lǐng),?！?

這就存在著如何設(shè)置人物關(guān)系、依據(jù)什么原則安排事件,、推衍故事的問(wèn)題,。《石頭記》在人物關(guān)系上自然是依據(jù)寧,、榮二府的家族輩份,、圍繞故事中心——賈府的盛衰來(lái)展開(kāi)故事的，但是,，其人物關(guān)系的設(shè)置,、故事的推衍又不僅僅是依據(jù)現(xiàn)實(shí)秩序,，而且是依據(jù)特定的理念去設(shè)置。其中,，《易》理,、五行生克之理是最為明顯的。依據(jù)理念推衍與依據(jù)現(xiàn)實(shí)秩序設(shè)置,，這兩者之間并不矛盾,。

小說(shuō)人物塑造的成功與否，固然與作家的生活體驗(yàn)之深廣度有關(guān),，但人物的符號(hào)性,、標(biāo)示性之鮮明，同樣可以給讀者留下深刻的印象,。

傅繼馥先生稱(chēng)《三國(guó)志演義》的人物是“類(lèi)型化典型”5,，這是在現(xiàn)實(shí)主義性格論的時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)《三國(guó)志演義》人物符號(hào)性的認(rèn)知。傅先生旨在揭示明清小說(shuō)人物塑造有一個(gè)從類(lèi)型化典型到性格化典型的進(jìn)化過(guò)程,。

本文認(rèn)為,，《三國(guó)志演義》的作者將人物視為道德范型的代號(hào)，這并不是因?yàn)槠渥髡邲](méi)有能力去認(rèn)識(shí)人的性格的復(fù)雜性,，而是“演”的觀念引導(dǎo)著其對(duì)人物性格的符號(hào)性標(biāo)示,。

明代陳元之提到他曾讀及一篇《西游記》舊敘，“其敘以為孫,，猻也,；以為心之神。馬,，馬也,；以為意之馳。八戒,，其所八戒也,；以為肝氣之木。沙,，流沙,；以為腎氣之水。三藏,，藏神藏聲藏氣之藏,；以為郛郭之主。魔,，魔,；以為口耳鼻舌身意恐怖顛倒幻想之障?！?

顯然,，批評(píng)家已經(jīng)注意到了《西游記》人物的符號(hào)性：唐僧師徒四人,、馬、魔等,，都是人的感官之符號(hào),。唐僧為什么叫“唐三藏”，清代張書(shū)坤從另一個(gè)角度解讀《西游記》人物的符號(hào)性,，他認(rèn)為，“三藏”指的是真經(jīng),，是《大學(xué)》的三綱：明明德,、新民、止至善,?！疤迫亍庇伞洞髮W(xué)》之三綱而命名。這是不同批評(píng)家的不同解讀,。

那么《西游記》的作者真的是把筆下人物當(dāng)成理念符號(hào)嗎,？如果比較一下元末明初雜劇《西游記》每折題目與明代長(zhǎng)篇章回小說(shuō)《西游記》的回目，我們不難看出后者在理念推演上的創(chuàng)作意圖,。

雜劇《西游記》全劇六本二十四折,，前二本為陳光蕊故事，其折目如“之官逢盜”,、“村姑演說(shuō)”,，是一個(gè)寫(xiě)實(shí)的故事。即使是第三本講孫悟空的故事,，其折目也是“神佛降孫”“行者除妖”“豬妖幻惑”之類(lèi),，講述的是有妻子、有兄弟姐妹的孫行者與冒名娶妻的豬八戒的市井味十足的故事,。

小說(shuō)《西游記》則以佛理結(jié)撰故事，前七回即是一個(gè)從“靈根育孕”到如來(lái)“定心猿”的故事,，以“心猿”指稱(chēng)孫悟空,。第十四回“心猿歸正，六賊無(wú)蹤”更是一則以佛理推演故事的典型例證,。所謂“六賊”,，是六個(gè)攔路搶劫的強(qiáng)盜。但作者將此六人命名為眼看喜,、耳聽(tīng)怒,、鼻嗅愛(ài),、舌嘗思、意見(jiàn)欲,、身本憂(yōu),，顯然是以佛教所說(shuō)的“六賊”眼、耳,、鼻,、舌、身,、意去演述故事,。

《紅樓夢(mèng)》第一回和第五回，作者以獨(dú)特的方式告訴我們,，他就是有意識(shí)地把人物當(dāng)成理念的符號(hào),。第五回的“紅樓夢(mèng)曲”和十二釵判詞是賈府及其主要人物的命運(yùn)圖式，后文的人物關(guān)系及故事走向即依此圖式而展開(kāi),。

這種創(chuàng)作理念顯然繼承了《金瓶梅》的“冰鑒定終身”以命運(yùn)圖式推演人物命運(yùn)和小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)的做法,。第一回的“作者自云”已經(jīng)表達(dá)了作者通過(guò)甄士隱（真事隱）、賈雨村（假語(yǔ)存）的命名符號(hào)性去推演故事的創(chuàng)作理念,，表達(dá)了全書(shū)在處理某些生活素材的創(chuàng)作態(tài)度,。第五回“玉帶林中掛，金簪雪里埋”,，這是林黛玉,、薛寶釵人物命名的寓意，也是其最終結(jié)局的命運(yùn)圖式,。

“金克木”的五行生克之理念顯然是作者設(shè)置這兩個(gè)人物關(guān)系乃至其姓氏的依據(jù),。小說(shuō)第八回寫(xiě)寶玉要前往梨香院看望寶釵，將講述一個(gè)“識(shí)玉”的場(chǎng)面,，卻先以瑣事一隔,，寫(xiě)了幾個(gè)小人物向?qū)氂裾?qǐng)安，先是詹光,、單聘仁,，后是吳新登、戴良,、錢(qián)華,，脂批點(diǎn)明，這幾個(gè)名字分別寓意“沾光”“善騙人”“無(wú)星戥”“大量”“錢(qián)開(kāi)花”,。

除吳新登外,，這幾個(gè)人物都只是符號(hào)，他們的出現(xiàn)只因其相關(guān)寓意的需要,，所以脂批說(shuō),，這些人物的設(shè)置,，是“隨事生情，因情得文”,，因故事講述至此,，需要幾位奔走于貴族之家的寄生蟲(chóng)，便以“沾光”“善騙人”等設(shè)置此數(shù)人以及他們與寶玉的關(guān)系,。

至張新之讀《紅樓夢(mèng)》,，則更是以人物符號(hào)性推演故事進(jìn)程。他認(rèn)為,，《紅樓夢(mèng)》是在演繹《四書(shū)》《五經(jīng)》：“政字演《書(shū)》,，王字演《易》，合政,、王字演《國(guó)風(fēng)》,。若賈赦之赦，邢氏之刑,，則演《春秋》之斧鉞也,。至'毋不敬’三字冠首《曲禮》，禮主春生,，故東府之主曰敬,，乃大有期望之意。奈其背敬叛禮,，為造釁開(kāi)端之罪首,，遂至所出為珍，倫理澌滅矣,。珍之轉(zhuǎn)音通烝,，即禽獸行上下亂之名，不必指定以下烝上,?？傄粊y成《春秋》之大僇而已?！?

《紅樓夢(mèng)》人物的性格當(dāng)然不僅僅是其符號(hào)性所能概括的,，但其符號(hào)性以及符號(hào)性之間的關(guān)聯(lián)卻也表達(dá)了作家對(duì)人物本質(zhì)和人物關(guān)系的認(rèn)知與評(píng)判。

成功的小說(shuō)總是能揭示或折射出特定的社會(huì)狀態(tài)與情感思想,。但小說(shuō)的成功與否并不取決于是否直接再現(xiàn)這些關(guān)系。當(dāng)小說(shuō)家決定呈現(xiàn)他對(duì)社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)的時(shí)候,，不同的創(chuàng)作理念將會(huì)對(duì)其呈現(xiàn)進(jìn)行賦形,。追蹤攝跡的寫(xiě)實(shí)手法是一種賦形的形式，理念推演同樣也是一種賦形的形式,。

作為最早一部文人獨(dú)創(chuàng)小說(shuō),，《金瓶梅》對(duì)世情,、對(duì)財(cái)色的絲絲入扣的描寫(xiě)，使這部小說(shuō)成為明代世情小說(shuō)的經(jīng)典之作,。

但張竹坡認(rèn)為,，《金瓶梅》的人物之命名、人物關(guān)系之衍生,、人物系統(tǒng)之構(gòu)成,，乃是特定理念推演的結(jié)果，他說(shuō)：“稗官者,，寓言也,。其假捏一人，幻造一事,，雖為風(fēng)影之談,，亦必依山點(diǎn)石，借海揚(yáng)波,?！?

他認(rèn)為小說(shuō)在本質(zhì)上是一種寓言，依據(jù)特定理念“假捏”人物,，“幻造”事件,。“故《金瓶》一部,，有名人物不下百數(shù),，為之尋端竟委，大半皆屬寓言,。庶因物有名,，托名摭事，以成此一百回曲曲折折之書(shū),。9

這個(gè)“物”不是客觀事物,、生活原貌，而是特定的旨意,。如果說(shuō),，西門(mén)慶、潘金蓮等人物是因《水滸傳》而演之,，那么,，李瓶?jī)骸嫶好愤@兩個(gè)人物又是因何而生呢,？“瓶因慶生也,。蓋云貪欲嗜惡，百骸枯盡，瓶之罄矣,?！?0

因貪欲而導(dǎo)致生命枯盡，猶如瓶之罄,，李瓶?jī)号c西門(mén)慶的命名以及相互關(guān)系即由此意旨而推衍出來(lái),。因瓶生情，故插花之瓶即李瓶?jī)?，其丈夫則姓花,。“瓶”與“屏”同音而相關(guān),，書(shū)中寫(xiě)及芙蓉屏,，則芙蓉為李瓶?jī)褐笳鳌＼饺夭靡哉?，冶艷于中秋,，搖落于九月，故瓶?jī)罕厣谡率?，嫁以八月十五,，后病必于重?yáng)，死以十月,。

而春梅則因瓶而生,，“瓶里梅花，春光無(wú)幾,，則瓶罄喻骨髓暗枯,，瓶梅又喻衰朽在即。梅雪不相下,，故春梅寵而雪娥辱,，春梅正位而雪娥愈辱。月為梅花主人,，故永福相逢,，必云故主?！?1

小說(shuō)中諸多人物因其所屬符號(hào)“瓶”“芙蓉”“梅”“雪”之意義關(guān)聯(lián)而發(fā)生關(guān)系,，或者說(shuō)，作家在設(shè)置人物關(guān)系時(shí),，符號(hào)的理念關(guān)聯(lián)深刻地影響著他的藝術(shù)構(gòu)思,。

由于《西游記》是一部神魔小說(shuō)，批評(píng)家把它的藝術(shù)構(gòu)思解釋為理念推演,，這顯然更容易為讀者所接受,。

謝肇淛在陳元之所引舊敘的基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出：“《西游記》曼衍虛誕,，而其縱橫變化,，以猿為心之神,，以豬為意之馳，其始之放縱,，上天下地,，莫能禁制，而歸于緊箍一咒,，能使心猿馴伏,，至死靡他，蓋亦求放心之喻,，非浪作也,。《華光》小說(shuō)則皆五行生克之理,，火之熾也,，亦上天下地，莫之撲滅,，而真武以水制之,，始?xì)w正道。其他諸傳記之寓言者,，亦皆有可采,。”12

敘事表層的孫悟空（猿）與豬八戒（豬）之活動(dòng)并不是現(xiàn)實(shí)人物的真實(shí)生存,，而是心,、意之放縱的符號(hào)。這種解讀觀念出現(xiàn)于晚明心學(xué)思潮中,，其受到追捧也是順理成章之事,。

作為一種小說(shuō)創(chuàng)作理念，“演”必然要由人物之命名,、人物關(guān)系之設(shè)置擴(kuò)展至小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu),，由此為小說(shuō)建立起一個(gè)隱喻的象征體。

從“評(píng)點(diǎn)本構(gòu)成新的文學(xué)史事實(shí)”的角度看13,，評(píng)點(diǎn)的內(nèi)容已經(jīng)成為小說(shuō)文本的一部分,，評(píng)點(diǎn)者實(shí)際上已經(jīng)參與了評(píng)點(diǎn)本的創(chuàng)作。我們可以從這個(gè)角度來(lái)理解明清小說(shuō)結(jié)構(gòu)的理念推演的特點(diǎn),。

明代盛于斯認(rèn)為,，《西游記》是以《易》理推演整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)的：“蓋《西游記》，作者極有深意,。每立一題,，必有所指,，即中間斜〔科〕諢語(yǔ)，亦皆關(guān)合性命真宗,，決不作尋常影響,。其末回云：《九九數(shù)完歸大道，三三行滿(mǎn)見(jiàn)真如》,。九,，陽(yáng)也；九九,，陽(yáng)之極也,。陽(yáng)，孩于一,，茁于三,，盛于五，老于七,，終于九,。則三、九,，數(shù)也,。不用一而用九，猶'初九,，潛龍勿用’之意云,。三三，九九,，正合九十九回,。”14

全書(shū)原應(yīng)是九十九回,，而現(xiàn)存《西游記》共一百回,，盛于斯據(jù)《易》理而斷言，小說(shuō)中“清風(fēng)嶺唐僧遇怪,，木棉庵三藏談詩(shī)”一回必是后人之偽筆,，去掉這一回，全書(shū)正是九十九回,。

清代的批評(píng)家似乎更愿意以“證道書(shū)”視《西游記》,。劉廷璣認(rèn)為：“《西游》為證道之書(shū)，丘長(zhǎng)春借說(shuō)金丹奧旨,，以心風(fēng)意馬為根本,，而五眾以配五行，平空結(jié)構(gòu),，是一屋樓海市耳,。此中妙理,，可意會(huì)不可言傳，所謂語(yǔ)言文字,，僅得其形似者也,。”15以陰陽(yáng)五行之理設(shè)置人物關(guān)系和小說(shuō)結(jié)構(gòu),，從而傳達(dá)金丹奧旨,。

張書(shū)坤不滿(mǎn)意于講禪談道之說(shuō)而另辟蹊徑，認(rèn)為此書(shū)是演《大學(xué)》之儒學(xué),。在“演”的理念上，張書(shū)坤與之前的講禪談道者是一致的,，只不過(guò)他認(rèn)為《西游記》演的是《大學(xué)》,，他把《西游記》一百回分為三大段：從第一回至第二十六回為第一段，演的是《大學(xué)》的“三綱八目”,；第二十七回至九十七回,，演的是《大學(xué)》的各章；第九十八回至第一百回,，總結(jié)明,、新、止至善,，總括全書(shū)之旨,。

“蓋路經(jīng)十萬(wàn)八千里，時(shí)歷十四年,，莫非大學(xué)之道,，故開(kāi)卷即將此句提出，實(shí)已包括全部,，而下文一百回,，三大段，五十二篇,，俱從此句生出也,。”16在他看來(lái),，《大學(xué)》奧旨是《西游記》的作者推演小說(shuō)總體結(jié)構(gòu)的原點(diǎn),。

清代的張含章認(rèn)為，《西游記》是三教一源之書(shū),，全書(shū)“以《周易》作骨,，以金丹作脈絡(luò)，以瑜迦之教作無(wú)為妙相”17,。

張含章的獨(dú)特之處在于他同時(shí)以三教之玄理去推演《西游記》的故事,，比如以《易》理演之,，小說(shuō)前七回寫(xiě)開(kāi)天辟地，“特闡乾元”,，第八回寫(xiě)唐王開(kāi)科取士,，玄奘秉建大會(huì)，即配坤元,?！吨芤住非⒗ぶ?，屯,、蒙六卦皆不離水，故寫(xiě)玄奘出世的第九回中,，人名,、地名多與水有關(guān)。建會(huì)之所以由龍王而起,，也因水而設(shè)計(jì)情節(jié),。

若從演道教奧旨的角度看，“開(kāi)首七回,，于悟空一人身上,，明金丹至秘，非師莫度之旨,。第九回,，見(jiàn)人有身，而后先天乾坤,，已復(fù)為后天坎離,，必得明法之長(zhǎng)老，說(shuō)明根源,，九九功完,，然后我之父母團(tuán)圓，而父母之父母亦團(tuán)圓,。是明文王卦,，業(yè)已昭昭，則丹法實(shí)非造作,。十回至十二回,，明離飛火揚(yáng)神發(fā)為知之害。自十三回至二十六回,，則于玄奘四眾身上,，演出攢簇五行以成丹，由人希天,，天上天下只有此一法,，仙佛雖分門(mén),，其道則無(wú)異也。自二十七回至七十七回六章,，或明真心之不可暫離,，或明二氣之宜詳辨，或明丹道法象于月,，或明返魂亦在乎人,，或明水火之不宜偏勝，或明旁門(mén)之自取隕身,，或示真鉛一味,，或現(xiàn)虛無(wú)圈子，總教人善為調(diào)濟(jì),，實(shí)力承當(dāng),，毋生二念，則中樞既立,，幻相難擾，外雖和光同塵,，內(nèi)則清濁悉辨,，知言養(yǎng)氣，鉆透陰陽(yáng),，知至行盡,，則金丹自然得手。始于《道德》有身為大患之本,，終于《南華》北溟圖南,，而老莊道中之規(guī)矩準(zhǔn)繩備矣。七十八至八十八回,，乃細(xì)論還丹與金丹不同,，先氣后液，非僅神化,，其溫養(yǎng)之功亦異,。亦如契后之亂辭,，孔竅其門(mén),。或言授受之宜謹(jǐn),，或言因由之有在,，或因前言之不足，而后重言之,，或言善之固當(dāng)為,，仍須韜晦之,。末三回，則總括全部,?！?8

若以佛理視之,，全書(shū)“自首至終,，皆不外一部《多心經(jīng)》”19,。胡適說(shuō),，《西游記》被三四百年來(lái)的道士、和尚,、秀才弄壞了,，“道士說(shuō)，這部書(shū)是一部金丹妙訣,。和尚說(shuō),，這部書(shū)是禪門(mén)心法。秀才說(shuō),，這部書(shū)是一部正心誠(chéng)意的理學(xué)書(shū),。”20

胡適是站在現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義立場(chǎng)去評(píng)判明清以來(lái)的《西游記》評(píng)論的,，當(dāng)然會(huì)把清代評(píng)點(diǎn)者關(guān)于理念推演的闡釋視為無(wú)稽之談,。

《金瓶梅》雖是世情書(shū)之典范,，但理念推演同樣在作者設(shè)置全書(shū)結(jié)構(gòu)時(shí)留下鮮明印記,。崇禎本把詞話(huà)本第一回的“景陽(yáng)崗武松打虎，潘金蓮嫌夫賣(mài)風(fēng)月”改為“西門(mén)慶熱結(jié)十弟兄,，武二郎冷遇親哥嫂”,，以“冷熱”理念改造原小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。

張竹坡的評(píng)點(diǎn)進(jìn)一步強(qiáng)化這種創(chuàng)作理念,，他認(rèn)為,，《金瓶梅》全書(shū)之立意在“冷熱金針”，讀懂其“冷熱金針”,，方能讀懂全書(shū),。他說(shuō)：“《金瓶》以'冷熱’二字開(kāi)講，抑孰不知此二字為一部之金鑰乎？”21

那么作者是如何利用理念推演的方法去呈現(xiàn)這一主旨的,？張竹坡通過(guò)“音訓(xùn)”的方法指出,，《金瓶梅》全書(shū)的由熱而冷的大結(jié)構(gòu)是通過(guò)溫秀才、韓伙計(jì)而推演出來(lái)的,?！绊n者冷之別名，溫者熱之余氣,。故韓伙計(jì)于'加官’后即來(lái),，是熱中之冷信。而溫秀才自'磨鏡’后方出,，是冷字之先聲,。是知禍福倚伏，寒暑盜氣,，天道有然也,。雖然，熱與寒為匹,，冷與溫為匹,，蓋熱者溫之極，韓者冷之極也,。故韓道國(guó)不出于冷局之后,，而出熱局之先，見(jiàn)熱未極而冷已極,。溫秀才不來(lái)于熱場(chǎng)之中，而來(lái)于冷局之首,，見(jiàn)冷欲盛而熱將盡也,。噫嘻，一部言冷言熱,，何啻如花如火,！”22

《紅樓夢(mèng)》第二回以冷子興來(lái)演說(shuō)榮國(guó)府，其用意也在此,?！都t樓夢(mèng)》本來(lái)是演賈府故事的，卻遲遲不入正題,。第一回?cái)?chuàng)作緣起,、具有序幕性質(zhì)的甄士隱故事之后，第二回則是由過(guò)場(chǎng)人物冷子興演說(shuō)榮國(guó)府,。

這種敘事策略究竟有何目的,？張新之說(shuō)：“上回演'心’字之源，以真假為究竟,；此回演'情’字之始,，以冷熱為樞機(jī),。雨村，熱中人也,。子興,，冷姓人也。首演真假,，是自出杼軸,；次演冷熱，是借人門(mén)徑,。而仍以半隱半明出之,，是則青出于藍(lán)?！钡谝换嘏c第二回的故事承接,，由“冷熱金針”之理念演成。

《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)人敘事之成功固然得益于作者對(duì)生活的深切了解,，但全書(shū)的整體結(jié)構(gòu)顯然有醞釀成熟的義理在支撐,，處處表現(xiàn)出理念推衍的特點(diǎn)。脂批說(shuō)：“事則實(shí)事,，然亦敘得有間架,、有曲折……以致……諸奇書(shū)中之秘法?！?/span>

對(duì)于長(zhǎng)篇章回小說(shuō)來(lái)說(shuō),，盡管所寫(xiě)故事為實(shí)人實(shí)事，但如何展開(kāi)故事卻不僅僅是如實(shí)排比,、依紀(jì)年或年譜排列鋪陳那么簡(jiǎn)單,。第一回的石頭故事發(fā)生于女?huà)z補(bǔ)天之時(shí)的大荒山、無(wú)稽崖,、青埂峰,，這并不是地理學(xué)意義上的地名，而是以意念設(shè)置而成的故事背景,，脂批點(diǎn)明：大荒山取“荒唐”之義,，無(wú)稽崖取“無(wú)稽”之義，石頭無(wú)補(bǔ)天之用,，故落墮情根,。脂批對(duì)該書(shū)意念推演的特點(diǎn)的點(diǎn)明，提醒讀者不要沉迷在故事的敘述中,，而應(yīng)該保持捕捉奧義的警覺(jué),。

“空空道人因空見(jiàn)色，由色生情，傳情入色,，自色悟空”,，這正是《紅樓夢(mèng)》的故事大框架與人情物事推演的總體趨向。

第一回的甄士隱故事,，讀者往往據(jù)第一回“作者自云”所說(shuō)的“將真事隱去”而認(rèn)為這是作者隱去曹家真事的宣言,，但如果著眼于這段故事的敘述過(guò)程，則可知“甄士隱”之命名另有深意,。

甲辰本批者稱(chēng)這段故事為“小枯榮”,，的確，這段故事實(shí)際上是以色空觀念去推演一則人生枯榮的故事,，由此參透枯榮皆幻,、色相俱空?！罢纭奔础罢妗敝C音,，但此“真”不是指曹家歷史事實(shí)之真，而是指佛家真諦之真,。

盡管作者在講述故事時(shí)娓娓道來(lái),、追蹤攝跡，但故事的推演則是真幻倏忽,、驚心動(dòng)魄,。甄士隱于炎夏永晝之時(shí)忽夢(mèng)一僧一道；當(dāng)意欲隨僧道入太虛幻境時(shí),，忽聽(tīng)一聲霹靂,，故事的場(chǎng)景又切換至烈日炎炎、芭蕉冉冉的書(shū)房景觀,；當(dāng)士隱沉浸在女兒的乖覺(jué)可喜的愉悅之中時(shí),，一僧一道又出現(xiàn)，稱(chēng)英蓮為“有命無(wú)運(yùn),，累及爹娘之物”；而僧道的消失忽又接以隔壁葫蘆廟內(nèi)賈雨村的故事,，賈雨村代表“榮”,，代表功名利祿，代表幻,；丫環(huán)嬌杏代表“僥幸”,、幸運(yùn)；雨村去后,，便接以士隱丟失女兒,、寄人籬下、飄然出家。

如果說(shuō),，這只是小說(shuō)的“序幕”,，隱喻性的敘述并不令人意外，那么,，后文賈府乃至四大家族的故事,，其理念推演就更值得我們注意了。故事的銜接,、場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換正演述著深?yuàn)W的玄理,。

《紅樓夢(mèng)》第六回再一次正面敘述賈府故事，卻是從“千里之外,，芥豆之微,，小小一個(gè)人家”寫(xiě)起，從劉老老這個(gè)近乎“龍?zhí)住笔降娜宋飳?xiě)起,。對(duì)此,，脂批說(shuō)：“'略有些瓜葛’，是數(shù)十回后之正脈也,，真千里伏線(xiàn),。”

這是從故事的前后呼應(yīng),，從文章學(xué)的角度來(lái)理解作者的這一寫(xiě)法,。但張新之卻認(rèn)為作者是用理念推演的方式來(lái)展開(kāi)這段故事的，劉老老的故事緊密地關(guān)聯(lián)著《紅樓夢(mèng)》全書(shū)的整體結(jié)構(gòu),。

小說(shuō)第五回寫(xiě)賈寶玉“初試雨云情”,，接下來(lái)本應(yīng)放口談情，作者卻偏從劉老老的故事講起,；劉老老乃一插科打諢角色,，在一百二十回中，六次出現(xiàn),，為什么,？

張新之苦思三年，終于悟出：

張新之認(rèn)為,，陰陽(yáng)八卦、五行生克與《紅樓夢(mèng)》的人物命名,、人物關(guān)系推演,、事件的接榫、推移等都有著相同的圖式,。張新之這種解讀方式符合曹雪芹的創(chuàng)作理念嗎,？這是令人懷疑的，張新之的解讀顯然是過(guò)度闡釋的,。

但是,，《紅樓夢(mèng)》第五回的《紅樓夢(mèng)曲》使我們相信，曹雪芹在真實(shí)敘述曹家故事的過(guò)程中,，曾經(jīng)有意地用陰陽(yáng)八卦,、五行生克之理去命名人物、配置人物關(guān)系,、推演故事情節(jié),。不管對(duì)“虎兔相逢大夢(mèng)歸”判詞中的“虎兔”作何種解釋?zhuān)梢钥隙ǖ氖牵砻髁俗髡咭愿芍?、五行生克等理念去設(shè)置人物結(jié)局,。

除了五行生克等理念之外，以謎語(yǔ)推演故事結(jié)構(gòu)也是《紅樓夢(mèng)》常用的方法,。薛寶琴所編懷古詩(shī)既預(yù)示著人物結(jié)局,，也為后文演述故事的結(jié)構(gòu)預(yù)設(shè)了綱領(lǐng)。

理念推演,，是小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)展到一定階段之后的產(chǎn)物,，是中國(guó)古代長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)創(chuàng)作史上文人書(shū)寫(xiě)的一大標(biāo)志。

演,，并不是指小說(shuō)家不需要格物,，不需要深入生活。格物是創(chuàng)作的第一階段,，而“演”則是創(chuàng)作過(guò)程的第二階段：構(gòu)思,。如何安排人物位置、人物關(guān)系,，如何布局謀篇,，這是因人而異的。

在“三言”“二拍”等短篇白話(huà)小說(shuō)中,，人物關(guān)系相對(duì)簡(jiǎn)單,，事件進(jìn)程不算復(fù)雜,，如何把故事講述得富于戲劇性或詩(shī)情畫(huà)意，是構(gòu)思的關(guān)鍵內(nèi)容,。長(zhǎng)篇章回小說(shuō)要講述的人物多者數(shù)百人，少者數(shù)十人,；事件是大小相間交錯(cuò),，人物關(guān)系及事件關(guān)系較復(fù)雜，于是設(shè)置人物關(guān)系,、安排事件位置便顯得十分重要,。

《水滸傳》《儒林外史》等小說(shuō)屬于鏈條式結(jié)構(gòu)，它們采用史書(shū)的列傳體,，用幾回講述一個(gè)人物的傳奇故事,，再把一個(gè)個(gè)人物傳奇故事先后串起?！段饔斡洝冯m然也屬于鏈條式結(jié)構(gòu),，但它的描寫(xiě)對(duì)象顯然使得該書(shū)的創(chuàng)作更富于隱喻性?！督鹌棵贰泛汀都t樓夢(mèng)》的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)使得作者在創(chuàng)作時(shí)顯然采用更為復(fù)雜的運(yùn)思方式,。與格物鋪陳的近乎樸素的構(gòu)思方式不同，“演”是一種更加成熟,、更加成竹在胸的,、更具操控性的創(chuàng)作理念。

以“理念推演”去創(chuàng)作小說(shuō),，并不等于寫(xiě)出性格空洞的人物,。盡管《西游記》在創(chuàng)作理念上如謝肇浙所說(shuō)“以猿為心之神，以豬為意之馳”,，但睡鄉(xiāng)居士仍然認(rèn)為,，小說(shuō)中“師弟四人，各一性情,，各一動(dòng)止,，試摘取其一言一事，遂使暗中摸索,，亦知其自何人,，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵,，而已有不如《水滸》之譏,，豈非真不真之關(guān)，固奇不奇之大較也哉,?！?4謝肇浙與睡鄉(xiāng)居士之間是不矛盾的,。

格物是作家參悟生活的手段；理念推演則是作家營(yíng)造藝境的手段,。在我們強(qiáng)調(diào)格物的重要性,、強(qiáng)調(diào)明清作家“反映生活”的現(xiàn)實(shí)主義精神的同時(shí)，不應(yīng)忽略理念推演在作家營(yíng)造藝境過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)創(chuàng)性,。