講座回顧,！

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主講人簡介

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講座伊始,，董強(qiáng)教授表示,，昆德拉作為自己的老師，是對自己很重要的人,?；貒陙?，這是他首次做關(guān)于昆德拉的學(xué)術(shù)講座，因此希望今天的講座帶有學(xué)術(shù)性,，同時(shí)也帶有個(gè)人性，讓大家走近昆德拉,。講座主題是昆德拉的現(xiàn)代與反現(xiàn)代,，希望既能體現(xiàn)昆德拉的獨(dú)特性，又能就此展開相關(guān)學(xué)術(shù)問題的探討,。

董強(qiáng)教授首先介紹了昆德拉其人,。他提醒大家注意昆德拉的兩面性。昆德拉是被視為神一般的經(jīng)典人物,。一方面,，他的作品很流行，似乎很好講,。但昆德拉又有其透明而神秘的另一面,，即一種“透明的障礙”（借用瑞士文藝批評家斯塔羅賓斯基論盧梭語），昆德拉一直在捍衛(wèi)這種神秘,，他曾在訪問中談及自己書中所寫的人分別活在公眾,、朋友、愛人,、想象的四種眼光之下,，然而他拒絕回答究竟是哪種目光。他要保持神秘,，他覺得作品中都已經(jīng)呈現(xiàn)了,。因此昆德拉的作品有一種完整性。昆德拉的作品在作者本人還健在時(shí)就已經(jīng)被收入《七星文庫》（Bibliothèque de la Pléiade）,，而法國近年來的諾獎(jiǎng)得主都未能獲此殊榮,。

昆德拉的創(chuàng)作可以分為捷克時(shí)期、過渡時(shí)期,、法語時(shí)期三階段,，昆德拉采用捷克語和法語兩種語言創(chuàng)作。作品共有16部,，包括4部文論作品,，1部戲劇作品，1部短篇小說集,，以及10部分別對應(yīng)三個(gè)時(shí)期的長篇小說,。他并沒有通信或日記或其他文章，在他看來這些都不是作品,，因此昆德拉作品的劃分和限定清晰分明,?！锻昝赖姆制纭罚?em>Désaccords parfaits : La réception paradoxale de l'?uvre de Milan Kundera）一書就指出昆德拉有一種悖論性，可以有人很喜歡也有人不喜歡,。昆德拉弟子Lakis Proguidis創(chuàng)辦的雜志《小說工作坊》（L'Atelier du roman）也參與了昆德拉思想的傳播,，其中的第100期專門獻(xiàn)給昆德拉，題為《小說之春》,。小說工作坊本身的概念也很有影響,，略薩有一本新書就名為《小說工作坊》。這也是昆德拉自己的概念,，即小說是一種具體性,、實(shí)驗(yàn)性的實(shí)踐行為。,。

要了解昆德拉,，首先是要區(qū)分詩與小說。他明確反對抒情詩,，雖然早年寫過抒情詩,，但后來完全摒棄。在昆德拉那里,，“詩”可以是美的,，但更多情況下是貶義的，尤其是抒情詩,。其次是要區(qū)分小說家與作家,，昆德拉認(rèn)為自己和福樓拜、塞利納等人一樣是小說家,，而紀(jì)德,、加繆、薩特,、馬爾羅等人則是作家,，這是他自己獨(dú)到的區(qū)分。因?yàn)樽骷視兴_特所講的“介入”,，例如在報(bào)紙上發(fā)表文章,，而小說家則不會。第三是要區(qū)分中歐與東歐,。昆德拉認(rèn)為,，東歐是短期的政治概念，而中歐是長期的文化概念,，由此他也提煉出所謂的“中歐小說思想”,。昆德拉在受訪時(shí)曾提到，自己生長于捷克,，到了法國后很懷念捷克,，自己是中歐人,，不愿意被稱為東歐人。

接下來,，董強(qiáng)教授開始進(jìn)入“現(xiàn)代與反現(xiàn)代”的主題,。昆德拉《小說的藝術(shù)》共七篇。這七篇有很精細(xì)的結(jié)構(gòu),，單數(shù)篇目（第一,、三、五,、七篇）都在探討小說的價(jià)值以及小說的思想問題，第二和四篇講自己從音樂角度思考的小說,，第六篇?jiǎng)t回應(yīng)第一篇所言,，用改變了的詞義來列舉并重釋關(guān)鍵詞。在第一篇中,，昆德拉就提出了現(xiàn)代時(shí)期的“終極”（terminal）悖論,，董強(qiáng)教授認(rèn)為如今翻譯為“終結(jié)”悖論更為妥帖，terminal亦有如terminator的“終結(jié)者”之意——昆德拉感覺自己是小說最后的捍衛(wèi)者,，不斷受到時(shí)代的威脅,。昆德拉提出了兩個(gè)悖論，其一是指在“現(xiàn)代時(shí)期”,，從中世紀(jì)那里繼承下來的諸多價(jià)值被笛卡爾的理性一一侵蝕,。然而，正當(dāng)理性將要獲得全面勝利之時(shí),，卻是純粹的非理性（一種唯自己的意愿是從的力量）占據(jù)了世界的舞臺,，因?yàn)樵僖矝]有一個(gè)被共同接受的價(jià)值體系可以阻擋這種非理性的力量。其二是指“現(xiàn)代時(shí)期”培育出了一個(gè)夢想：人類雖然被分成不同的文明,，但終有一天能重回整體,，也即找回永恒的和平。如今,，世界的歷史倒是將人類變成了一個(gè)不可分割的整體,，然而，卻是由不斷移動的戰(zhàn)爭在實(shí)現(xiàn),、在維護(hù)著這種人類長期以來夢寐以求的整體性,。人類的整體性意味著：無人可逃，無處可遁,。第二個(gè)悖論在疫情時(shí)期尤其讓人體會深刻,，不是戰(zhàn)爭而是另一種人類的整體性讓人類無人可逃無處可遁，并且是網(wǎng)絡(luò)占據(jù)舞臺,，帶來一種無力性,。昆德拉在多處使用“現(xiàn)代”一詞或與“現(xiàn)代”發(fā)生關(guān)聯(lián),，主要包括三個(gè)層面，首先體現(xiàn)在他以現(xiàn)代小說探索現(xiàn)代人的存在,，其次是其作品內(nèi)含的多聲部的音樂結(jié)構(gòu),，以及他對畢加索的忠實(shí)追隨并認(rèn)為畢加索是真正的現(xiàn)代藝術(shù)的代表。

在音樂方面,，昆德拉所有小說都體現(xiàn)出一定的音樂性,。最早完成于1965年底的《玩笑》就預(yù)示昆德拉將小說與音樂產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)的形式探討，那也就是后來被稱為“多聲部”的手法,，即小說中出現(xiàn)了不同的以“我”為主體的敘述者,。這種形式其實(shí)在當(dāng)時(shí)整個(gè)西方的小說探索中并不新鮮，包括俄羅斯形式主義學(xué)派,、巴赫金,、布拉格學(xué)派、符號學(xué)中的格雷馬斯等都已經(jīng)有所探討,。?？思{的線索并進(jìn)、人物同名而實(shí)際不同的創(chuàng)作手法,，都遠(yuǎn)早于昆德拉,。從某種程度上講，《玩笑》中出現(xiàn)的音樂與小說形式的相似性,，有點(diǎn)像我國80年代先鋒派小說家們對新小說某些手法和對紀(jì)德的“回旋結(jié)構(gòu)”的借用,，還處于比較容易也比較表面的程度。然而在《玩笑》中,，已經(jīng)多處透露出米蘭·昆德拉對音樂的高度重視和參照的欲望,。小說主人公之一雅洛斯拉夫表示自己的心愿曾經(jīng)是“研究音樂思想史”。通過他的口,，昆德拉已經(jīng)闡明音樂與文學(xué)在結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)：“我們最古老的民歌的結(jié)構(gòu)其實(shí)和遠(yuǎn)古音樂思想是相互呼應(yīng)的,。”在小說的結(jié)尾處,，另一主人公路德維克在雅洛斯拉夫那個(gè)“過時(shí)的小樂隊(duì)”中找到了“回家”的感覺,，仿佛音樂是其人物最終的依靠。從形式上看,，這部小說已經(jīng)具備了昆氏小說與樂曲的完整對應(yīng),。小說整個(gè)結(jié)構(gòu)分為七個(gè)部分。在不少場合樂譜直接被引入文本,，形成一種鮮明的形式效果,。這種形式效果在后來的許多作品中都再次出現(xiàn)。

《好笑的愛》出版時(shí)間晚于《玩笑》,，但因?yàn)槭嵌唐≌f集,，所以里面一些單篇作品創(chuàng)作時(shí)間比較早尤其是其中的第一篇《誰都笑不出來》創(chuàng)作于1959年,，是昆德拉30歲時(shí)的作品。昆德拉寫完《好笑的愛》之后說：“我確信找到了'自我’,。我成為用非詩體創(chuàng)作的人,，寫小說的人，而不是其他的任何什么人,?！彼愿鶕?jù)羅伊斯·奧本海姆的提法，《好笑的愛》已經(jīng)“清楚地或者潛在地包括了我們可以稱之為米蘭·昆德拉的小說索引的基本因素,。每篇小說各自成章,，七篇小說結(jié)為整體，構(gòu)成主題與形式潛在性的一個(gè)寶庫,?！睆拇酥螅@些特征幾乎在所有昆德拉的小說中都曾出現(xiàn),，昆德拉從這個(gè)“寶庫”中獲得無窮的靈感。當(dāng)昆德拉在《小說的藝術(shù)》中回顧這一創(chuàng)作歷程時(shí),，連他自己都覺得不可思議,，戲稱數(shù)字“七”為自己的“生命數(shù)字”，為他帶來了一種形式上的保證,。

昆德拉在強(qiáng)調(diào)音樂的時(shí)候,，更多的是把音樂與結(jié)構(gòu)相提并論。音樂與結(jié)構(gòu)的相互呼應(yīng),，在昆德拉之前提出的并不乏其人,。“結(jié)構(gòu)”一詞往往有空間化的趨向,，而且往往指建筑,。浪漫主義音樂家對音樂與建筑結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)有很深的理解。比如李斯特有一個(gè)習(xí)慣,，是在音樂會上花時(shí)間與觀眾互動,。他請觀眾把一些意象寫在紙條上，然后當(dāng)眾打開紙條公布這一意象究竟是什么,，再根據(jù)觀眾對這一意象的熱情程度臨時(shí)發(fā)揮,，演奏出與這一意象對應(yīng)的音樂。這是一種典型的結(jié)構(gòu)與音樂的結(jié)合,，相當(dāng)于波德萊爾說的“應(yīng)和”行為,。有一次李斯特打開紙條，發(fā)現(xiàn)上面寫的是“米蘭大教堂”,，就非常興奮地說：“啊,，啊,，此人讀書可不是白讀。他還記得斯塔爾夫人的定義：音樂是聲音的建筑,。這話說得太準(zhǔn)確了,，比較這兩種建筑是多么的好玩。（米蘭大教堂）正面的那種已經(jīng)變了味的哥特式風(fēng)格,，和我的音樂構(gòu)成中的那種充滿野味的哥特式風(fēng)格,。”

這種對音樂的整體參照對昆德拉不再是出自一種形式上的需求,，因?yàn)樗侠サ吕氖澜缬^：小說要展示一個(gè)“荒蕪的世界”,，即一個(gè)符號已經(jīng)失去了能指意義的世界。因此昆德拉的小說越來越失去“肉身”,，成為一種純粹的思辨,。在這一角度上看，他的小說與整個(gè)法國現(xiàn)代小說中“人”的消失,，以及“寫作”這一大概念的形成,，都是緊密相聯(lián)的。他的過人之處在于他運(yùn)用小說這一“時(shí)間流程”藝術(shù),，展示了人的這一“荒蕪化”過程,。他筆下的人物，從某種程度上回到了塞萬提斯筆下的堂吉訶德的“本體”,，像一個(gè)符號一樣從張開的書本書頁中逃離出來,，如同福柯在《詞與物》第一章去證實(shí)“詞”與“物”的脫節(jié),。在這種情況下,，音樂這一特殊體系就可以成為最好的參照。正如羅蘭·巴特所說,，音樂不是一種符號體系,，因?yàn)樗鼪]有任何相對應(yīng)的參照物，是一種純能指,，無須進(jìn)行任何“解碼”工作,。在人類所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，音樂是最難把握的一種,。這樣一種藝術(shù),，恰恰吻合昆德拉對這個(gè)世界的認(rèn)識，即“一個(gè)失去了原來含義的世界”,，一個(gè)“荒蕪了的世界”,。畢竟語言是最強(qiáng)的符號體系，只要說出一句話就自然能找到所指即意義，但音樂沒有對應(yīng)方式,，意義是抽象的,。

其次，音樂為小說提供了重新劃分歷史的參照,?！锻嫘Α分械难怕宸蛩够胙芯俊耙魳匪枷胧贰辈皇菦]有道理的。音樂在歐洲的發(fā)展歷史為昆德拉對小說進(jìn)行思考同樣提供了完整的歷史參照,，甚至為昆德拉的歐洲觀提供了新的佐證,。還是在《玩笑》中，旨在“研究音樂思想史”的雅洛夫斯基敏銳地指出,，“我們最古老的民歌就是和古希臘所唱的歌曲屬于同一音樂理念的時(shí)代,。”這一“同一音樂理念的時(shí)代”的觀念被昆德拉用于小說,，因?yàn)樗麑ふ摇巴恍≌f理念的時(shí)代”,。在這個(gè)過程中，昆德拉為小說做出了與正規(guī)文學(xué)史不太相同的劃分,。在昆德拉的理解中,，巴赫、海頓分別對應(yīng)拉伯雷,、狄德羅等人的小說藝術(shù),；貝多芬對應(yīng)于巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基等人的小說,；現(xiàn)代的雅內(nèi)切克、勛伯格,，則對應(yīng)于他所接受的那些現(xiàn)代小說家如布洛赫,、穆齊爾等人?？梢哉f音樂歷史的發(fā)展為昆德拉提供了嶄新的為小說區(qū)分歷史段落的平行比較體系,，為定義各階段的藝術(shù)特征，提供了一種難能的對應(yīng),。

以音樂為永恒參照的一大結(jié)果是,，“作品”這一概念被大大強(qiáng)化。正如一小段樂句不能被視為音樂作品,，以及音樂家平常的個(gè)人故事不能成為音樂作品,，音樂脫離任何現(xiàn)實(shí)參照的特性，因此昆德拉將一位作家的作品與他的日常言行,、日記,、心得等“非作品”概念清晰地區(qū)分開來。同時(shí)由于音樂作品的自成體系，無需現(xiàn)實(shí)參照而僅需與“主題”呼應(yīng),，原本像蒙田那樣被視為“試筆”（essai）的論述性作品,，在他眼中就成為與虛構(gòu)小說具有同等地位的“作品”。所以《小說的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》《帷幕》《一次相遇》在他的全部作品中與《不能承受的生命之輕》具有完全等同的地位,。昆德拉在與一位記者的交談中把《小說的藝術(shù)》上升到作品地位,，因?yàn)椤缎≌f的藝術(shù)》中七篇文字最終形成的“形式感”，以及它們與昆德拉其他作品所探討的“主題”上具有同一性,。用昆德拉自己的話來說,，是對同一“存在問題”的不同“照明”。主體以一種自己的內(nèi)在邏輯和方式,，將非虛構(gòu)作品放置到參照場域中,，形成自己的“應(yīng)和”之勢，形成一個(gè)處于外圍的同心圓,，與位于“中心”的虛構(gòu)作品處于同構(gòu)狀態(tài),，并因這一同構(gòu)而獲得“作品”的同等地位。打個(gè)比方,，昆德拉的“文學(xué)理論”作品就好比他虛構(gòu)作品中出現(xiàn)的那些哲學(xué)思辨和討論,，而他自己已有的虛構(gòu)作品與他所心儀的其他作家的作品，則在這些理論作品中起到了其虛構(gòu)作品中的人物的作用,，兩者產(chǎn)生交響樂效果交相呼應(yīng),，從而構(gòu)成完整的昆氏作品。這種昆氏作品,，可謂另一種意義上的“整體藝術(shù)”——用瓦格納對其歌劇的定義上的“整體藝術(shù)”（l’art total）之意,。

因此在昆德拉那里，小說和音樂的對應(yīng)不僅僅是一個(gè)形式問題,，而是一個(gè)本體論問題,。在一個(gè)抓不住真理的令人發(fā)笑的世界里，在一個(gè)超越善惡之上的世界里,，音樂結(jié)構(gòu)將小說轉(zhuǎn)化為一種沉思和冥想,。小說作為體裁，本身也確實(shí)具有潛質(zhì),，可以“吃下”哲學(xué)與詩歌,。反過來，無論是哲學(xué)還是詩歌,，都無法“吃掉”小說,。如果離開了這一音樂結(jié)構(gòu)形式，昆德拉的作品就仿佛失去了一種內(nèi)在力量,。例如我們完全可以把《身份》視為對《不朽》中第一章的延續(xù)和鋪陳,。在《不朽》的第一章《面孔》中,，主人公阿涅絲是從一位老年婦女完全偶發(fā)的一個(gè)頗具青春力量的手勢中誕生，但她所經(jīng)歷的是一種在社會包圍下逃逸的愿望,，甚至要逃逸出看上去很幸福的夫妻生活,。《身份》中的尚塔爾完全是她的孿生姐妹,，而且將她的冒險(xiǎn)推到了極限,。從整個(gè)故事來講，《身份》比《面孔》要完整得多清晰得多,，也要豐富得多,。然而，《身份》在批評界和讀者那里受到的好評遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《面孔》,，原因就是《面孔》鑲嵌于七個(gè)部分組成的“昆氏交響樂”之中的,，與后面歌德和海明威的故事，以及“形象學(xué)家”的故事等形成一個(gè)完美的整體,，特別符合人們對昆氏作品的理解與習(xí)慣,。這個(gè)例子反過來證明音樂性已經(jīng)成為昆德拉作品的內(nèi)在元素而非簡單的形式構(gòu)成。一部作品一旦失去了這種音樂性,，也在某種程度上失去了存在理由,。盡管在昆德拉本人的眼中，他其實(shí)是在繼續(xù)進(jìn)行一種“主題”的深化和變體,。

昆德拉在音樂的借鑒當(dāng)中也有一些問題。在向音樂開放的同時(shí),，他對其他藝術(shù)是封閉的。這跟波德萊爾的“應(yīng)和”（Correspondances）是很不一樣的,。1860年2月波德萊爾聽完歌劇《湯豪舍》（Tannh?user）,，給瓦格納寫了一封長信，講述他聽瓦格納音樂的感覺：“在我眼前出現(xiàn)一片暗紅色,。它代表激情。我能看見它的漸漸到來,，其間經(jīng)過了紅色和粉紅的所有過渡,，直到烈火熊熊的白熱。應(yīng)該是很難,，甚至不可能達(dá)到某種更熱烈的東西了,。然而，接著又出現(xiàn)了最后一道火箭,，在白色背景上劃出一道更白的軌跡,。”對波德萊爾來說，這是“人的本質(zhì)的最高吶喊”,。波德萊爾以其獨(dú)特的“應(yīng)和”手法,，通過對音樂的視覺性領(lǐng)悟，用文學(xué)語言“畫”出了西方第一幅抽象畫,，比抽象先驅(qū)早了足足半個(gè)世紀(jì),，而且指明了抽象與音樂的關(guān)系。直到1909年,，庫普卡才畫出了最早的抽象畫《鋼琴琴鍵·湖》,，其靈感來源也直接來自音樂，意象從鋼琴琴鍵流出而非眼前所見,。然而在昆德拉那里,，音樂為他帶來了“應(yīng)和”，為他的小說帶來了無窮的理論和實(shí)踐可能性,，但卻從此關(guān)閉了作品開放的大門,，不再允許其它由其作品生發(fā)出的“應(yīng)和”可能性。這一點(diǎn)顯示出一種明顯的悖論,。具體而言,，這種“封閉性”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是拒絕作品被改編，一是親自監(jiān)督別人對自己作品的翻譯,。改編與翻譯在二十世紀(jì)是兩個(gè)能夠讓一部作品插上翅膀走出自身所處的體裁和語言,，也是被轉(zhuǎn)化為其他美學(xué)欣賞可能性和產(chǎn)生新的“應(yīng)和”的最強(qiáng)大的交流手段，但在昆德拉那里都被拒之門外或者被縮減,。

在《不朽》中,，昆德拉通過筆下一個(gè)人物的口，在“我”與阿弗納琉斯教授談話的時(shí)候講到一段話：“最'理想’的小說是“不能改編的,，換句話說,，是不能講述的。”不能講述無外乎三個(gè)理由,。其一是內(nèi)容不明確,，令人抓不住，無法復(fù)述,。它可以由許多現(xiàn)象造成,，包括沒有線性的線索、復(fù)雜,、龐亂,、零星、碎片,、不構(gòu)成完整故事情節(jié),、不可言說等等,。其二是形式占據(jù)了過于重要的作用，一旦形式被改變（被改編）,，內(nèi)容就必然跟著變化,，從而產(chǎn)生變質(zhì)和異化。三是整體性過于重要,，任何局部使用都會妨礙對整體性的認(rèn)識,。因此昆德拉認(rèn)為小說要講唯有小說才能講的事情。他顯然認(rèn)為自己已達(dá)到這一小說的“理想”境界,。在觀看了被大多數(shù)人都認(rèn)為成功的,、改編自《不能承受的生命之輕》的電影《布拉格之戀》之后，他立下了一個(gè)前無古人后無來者的遺囑,，禁止任何人以任何方式對其小說進(jìn)行改編,。于是這位用“應(yīng)和”打開了小說變革之門的先鋒，為小說關(guān)上了沉重的大門,。同樣,，他在《被背叛的遺囑》中對翻譯進(jìn)行了大量的探討，并隨后在力所能及的范圍內(nèi)對自己作品的翻譯親自介入甚至直接翻譯,。

為了理解這一悖論,，董強(qiáng)教授引入一個(gè)更大的范圍來進(jìn)行探討。羅朗·熱尼（Laurent Jenny）在其論述象征主義的重要著作《內(nèi)在性的終結(jié)》（La fin de l'intériorité）中,，發(fā)現(xiàn)從1885年到1935年,，文學(xué)與藝術(shù)經(jīng)歷了象征主義、現(xiàn)代主義和超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒潮流,，并為自己指定了一種高于美學(xué)的形而上的——或至少心理上的——職責(zé)：將內(nèi)在生活展示出來,。這些西方文學(xué)或藝術(shù)認(rèn)為可以將人的精神和內(nèi)在生活在外在世界的空間上投射出來，于是象征主義者將詩歌想象為一種音樂,，現(xiàn)代主義者將詩歌想象為一種“立體派畫作”,，而超現(xiàn)實(shí)主義者則將文學(xué)想象為一種照片式的“顯現(xiàn)”。文學(xué)通過與其它作品的關(guān)聯(lián)和向其它種類的“開放”,，終結(jié)了自己作為完整種類的內(nèi)在性,。文學(xué)在向其它藝術(shù)種類不斷進(jìn)行“借喻”的過程中，完成文學(xué)新形式的確立,。與此同時(shí),，作為文學(xué)核心的“人”，在其內(nèi)心不斷向外界投射的過程中,，也漸漸終結(jié)了本身的內(nèi)在封閉性,，從而為一種全新的人的出現(xiàn)提供可能,。這就是波德萊爾“應(yīng)和”的真正意義或者說造成的結(jié)果,。這一革命性到了米歇爾·?？履抢镞_(dá)到頂峰。內(nèi)在性的終結(jié)甚至觸及了主體的徹底消亡以及人的消失,。

70年代中期到達(dá)法國的昆德拉很快發(fā)現(xiàn)自己面對的正是這樣一個(gè)時(shí)代,。他進(jìn)入了類似“拿來主義”的姿態(tài)，法國現(xiàn)代思想或?qū)⒆虧櫵?，或?qū)槠滢饤?。因?yàn)槔サ吕菑臇|歐逃出來,，所以法國讀者從一開始并沒有對他在形式上出現(xiàn)的“新穎”表示任何關(guān)注,，而是關(guān)注其中的生活經(jīng)驗(yàn)。在他們看來昆德拉的小說以其內(nèi)容取勝,，仿佛是一種東歐體制下的荒誕生活的真實(shí)寫照,。所以,，到了法國之后的昆德拉將不得不以其全部的力量，試圖去扭轉(zhuǎn)他是以其生活經(jīng)驗(yàn)而非美學(xué)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入法國讀者的視野這一事實(shí),。整個(gè)昆德拉的“小說的藝術(shù)”都需要從這一角度去認(rèn)識,。如果說普魯斯特的《追憶逝水年華》是一部講述一個(gè)孩子（小馬塞爾）成長為一名真正的藝術(shù)家并在藝術(shù)中使靈魂得救的故事，那么在到了法國之后,，昆德拉的小說藝術(shù)的建構(gòu)過程就是一個(gè)已經(jīng)成名的藝術(shù)家試圖證明自己是一個(gè)真正的藝術(shù)家而非政治批評家或個(gè)人經(jīng)歷講述者的故事,。因此他必須把小說上升到藝術(shù)的高度，并在姐妹藝術(shù)——繪畫,、建筑,、音樂——中找到一個(gè)良好的參照。為了實(shí)現(xiàn)這一可能性,，他選擇了寄身于一個(gè)遠(yuǎn)離20世紀(jì)的時(shí)代即18世紀(jì),，甚至更加遙遠(yuǎn)，追溯到拉伯雷,。在他所處的20世紀(jì)的法國,，一方面超現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)非常濃厚，另一方面又要面對法國新小說,，尤其是新小說的學(xué)院理論的“包圍”,，于是他確定了通過音樂這一曾經(jīng)為象征主義和現(xiàn)代主義帶來了無窮可能性的藝術(shù)形式為小說帶來新氣象。昆德拉必須另辟蹊徑,，“拿來主義”姿態(tài)應(yīng)運(yùn)而生,。在內(nèi)容上，他借助了法國18世紀(jì)的“自由人士派”,，但在形式上他完全回到了自己的東歐傳統(tǒng)以及自己的音樂素養(yǎng),。董強(qiáng)教授回憶道，昆德拉曾指出董強(qiáng)教授對法國文學(xué)過于崇拜,。昆德拉自己的創(chuàng)作與理論中很少能夠看到對法國現(xiàn)當(dāng)代體系的直接引用或認(rèn)同,。法國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)上業(yè)已取得的成就,，在他那里往往作為一種既成事實(shí)和一種現(xiàn)代的“普世”概念而出現(xiàn)，成為一種法國人所謂的“綜合文化”的一部分,。在他的理論思考和小說創(chuàng)作中,，波德萊爾和超現(xiàn)實(shí)主義等他所認(rèn)同的東西會以零星的引句出現(xiàn)，顯示他對法國文化的了解,。然而,，其他的偉大成就，如小說與音樂的關(guān)系,，卻是一種幾乎非法國式的方式展開（在西歐諸國中,，相對于日爾曼傳統(tǒng)，以及中歐傳統(tǒng),，音樂相對是法國的弱項(xiàng)）,。比方說，“主題”和音樂性在法國批評界看來是馬拉美最重要的貢獻(xiàn)之一,，昆德拉對之卻從不提及,。

作為一個(gè)從東歐體制過來的人，昆德拉很快就感覺到西方知識分子和藝術(shù)家們孜孜追求的后現(xiàn)代狀態(tài)其實(shí)是某種“意識形態(tài)”的變種,，甚至比意識形態(tài)更可怕,。所以他提到了“形象學(xué)”的概念。昆德拉從自己國家的體制中感受到的無意義,，被另外一種更加可怕的無意義所替代,，而此時(shí)的昆德拉已經(jīng)無處可逃。因此他最后的小說名為《慶祝無意義》,，這是昆德拉非常值得一讀的小說,，足以作為昆德拉的小說序列的結(jié)尾，里面一字一句都非常昆德拉,。這種無意義所帶來的,，是歷史——大寫的歷史——以及意識形態(tài)，被“形象學(xué)”所取代,，而“形象學(xué)”的根本精髓是將線性的歷史轉(zhuǎn)化為純粹的空間行為,，改變已經(jīng)不意味著在一種延續(xù)演變中出現(xiàn)一個(gè)新的階段，而是從一個(gè)地方向另一個(gè)地方的移位,。他認(rèn)為西方已經(jīng)進(jìn)入“形象學(xué)”的時(shí)代,，不能產(chǎn)生新的東西，就像一些偉大的時(shí)裝設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作下一季的款式時(shí),，從左換到右,，從右換到后，又從后面換到左邊。

“形象學(xué)”的一般理解是比較文學(xué)的用語,，法國學(xué)者讓-馬麗·卡雷（Jean-Marie Carré）很早將其用于比較文學(xué)領(lǐng)域,，偶爾也被用于社會學(xué)，昆德拉轉(zhuǎn)用了這個(gè)詞并在《不朽》中將其分析得淋漓盡致,。面對無處不在和擁有一切權(quán)力的“形象學(xué)家”，他的作品仿佛成為任人宰割的羔羊,，仿佛在高音喇叭背景中的巴赫的音樂,。所以昆德拉拒絕由“形象學(xué)家”們來決定他的作品，拒絕讓他的作品進(jìn)入一個(gè)漫無邊際的場域,。正如杜拉斯在《情人》中所說,，“我看到所有的領(lǐng)域都是開放的，將不再有圍墻,，文字作品已經(jīng)不知道在哪里隱藏,，在哪里寫作，在哪里閱讀,，它的根本性的不合時(shí)宜將不再被尊重……”在一個(gè)大眾媒體的“形象學(xué)”的疆域當(dāng)中,，主體不再能夠像羅伯-格里耶的作品中那樣在無窮的鏡子效應(yīng)中得到一種無數(shù)分身的幻覺，而是再度進(jìn)入昆德拉刻意逃遁的“荒蕪”之中,。昆德拉將其作品“封閉”起來,，正是為了拒絕進(jìn)入這樣一種“形象學(xué)”閱讀或流通，因?yàn)檫@一流通,，直接威脅了他終身捍衛(wèi)的東西：個(gè)體性和身份,。

所以，此時(shí)的昆德拉,，已經(jīng)進(jìn)入了“反現(xiàn)代”,。

對于“反現(xiàn)代”， 昆德拉在《被背叛的遺囑》中提到了貢巴尼翁（Antoine Compagnon）的《反現(xiàn)代派》（Les Antimodernes）,，并把自己定位為反現(xiàn)代派的現(xiàn)代派,。貢巴尼翁指出：“現(xiàn)代性中的反現(xiàn)代派傳統(tǒng)即便不是一種古老的傳統(tǒng)，至少也與現(xiàn)代性一樣古老,?！聦?shí)上，歷史地看,，現(xiàn)代主義,，或者真正的、配得上這個(gè)詞的現(xiàn)代主義一直是反現(xiàn)代的,，也就是說,，具有雙重性，有自我意識,，像經(jīng)歷著一種痛苦一樣地經(jīng)歷著現(xiàn)代性,。”他進(jìn)行了高度的概括,，反現(xiàn)代的人的特點(diǎn)包括：反對（大）革命（歷史的）、反對啟蒙（哲學(xué)的,；反對進(jìn)步,。波德萊爾：“相信進(jìn)步是一種懶人的理論，是一種比利時(shí)人的理論”）,、悲觀主義（倫理的）,、不忘原罪（宗教的；處死路易十六,。叔本華：“我們是有罪的無辜者,，不是被判處死刑，而是被判決必須生活”,，影響了薩特）,、標(biāo)榜崇高（美學(xué)的）、（語言上）抨擊和詛咒（風(fēng)格的）,。貢巴尼翁在書中提到夏多布里昂,、德·邁斯特、勒南,、布魯瓦,、貝璣、蒂博代,、邦達(dá),、格拉克、羅蘭·巴特等人,，沒有提到昆德拉,，但在序言中引用了昆德拉在2001年的《世界報(bào)》上的文章。昆德拉在文中提及蘭波,，并提出了“今天,，唯一配得上這個(gè)詞的現(xiàn)代主義，是反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義,?！睆亩辛素暟湍嵛痰囊陨匣貞?yīng)。

因此昆德拉到了法國后開始重讀文學(xué)史,。他年輕的時(shí)候很喜歡法國文學(xué),，為薩特的戲劇寫過跋，對整個(gè)法國先鋒派都很了解,。法國先鋒派曾經(jīng)有幾次的潮流宣告小說的死亡,。布勒東的《娜嘉》用大量圖片取代文字，打破舊小說的形式。娜塔麗·薩洛特則寫過文集《懷疑的時(shí)代》,，其中第一篇《陀思妥耶夫斯基與卡夫卡》推崇心理小說,，提到人物的死亡即人物已經(jīng)沒有用了，小說人物不過是作家的面具,，以及提出對話的無用和推崇內(nèi)心獨(dú)白,，認(rèn)為二十世紀(jì)的人們將不需要虛構(gòu)而是充滿對真實(shí)的期待。這和羅伯-格里耶的《為了一種新小說》被稱為新小說最重要的兩部理論作品,。新小說隨即慢慢影響整個(gè)西方世界,，大學(xué)里有很多研究，從而出現(xiàn)官方的概念,，昆德拉稱其為被規(guī)范化了（codifié）的現(xiàn)代，也是“獲得了正式編制(titularisé)”的現(xiàn)代,。

昆德拉反現(xiàn)代的來源受中歐思想的深刻影響,，一個(gè)是卡夫卡，另一個(gè)是布洛赫（Hermann Broch）,，而后者的《維吉爾之死》和《夢游者》是昆德拉最推崇的小說之一,。《維吉爾之死》講到維吉爾去世那天要把作品燒掉,，涉及《被背叛的遺囑》,。《夢游者》有三部曲,，分別為《帕斯諾夫與浪漫主義》《埃施與無政府主義》《胡格瑙與現(xiàn)實(shí)主義》,，尤其是第三部，基本上有了昆德拉小說的雛形,，即出現(xiàn)了大量的離題且與小說進(jìn)程無關(guān)的思考,，類似于essai即“隨筆”，但它和小說內(nèi)容有著連續(xù)性,。昆德拉受到了影響,，也認(rèn)為《夢游者》可以完善，這些在《小說的藝術(shù)》中都曾提及,。然后是穆齊爾（Robert Musil）《沒有特性的人》,，涉及科學(xué)和可能性。貢布羅維奇（Witold Gombrowicz）《費(fèi)爾德杜凱》涉及到幼稚,，以及哈謝克（Jaroslav Ha?ek）的《好兵帥克》,。把這些書讀透了，就能理解昆德拉,。

其中一個(gè)昆德拉反現(xiàn)代的例子在于對人物的獨(dú)特處理,。他反對內(nèi)心獨(dú)白，反對心理小說，認(rèn)為這些是無聊的,，沒有任何意義,。人物成為“ego experimental”即實(shí)驗(yàn)性的自我。另一則例子則是愛情的悖論,。昆德拉的小說有一種唐璜式的人物,，不斷在變化，《不能承受的生命之輕》中托馬斯本來是唐璜式人物,，之后和德蕾莎卻成為了基督教故事中費(fèi)利蒙與波西絲的形象,。昆德拉用自己的方式，傳統(tǒng)而神話的形式,，把唐璜式人物拉回愛情的兩人終老中,。《不能承受的生命之輕》有很多悖論,，托馬斯和德蕾莎就是一種,，同時(shí)把柏拉圖包括Agape和Eros在內(nèi)不同的愛通過小說展示出來。

董強(qiáng)教授最后總結(jié)道,，昆德拉身上有很多悖論,，作為二十世紀(jì)最重要的小說家之一，肯定追隨著現(xiàn)代,，又偏愛“不受現(xiàn)代性欺騙的藝術(shù)家”,。因?yàn)樵诒灰?guī)范的現(xiàn)代之下，有跟小說家的自由相違背的東西,。因此昆德拉有很多姿態(tài),，包括不讓改編和隨便翻譯，他終止了從波德萊爾開始的“應(yīng)和”過程即隨便打開的內(nèi)在性過程,，是以退為進(jìn)的做法,。把一切濃縮到小說當(dāng)中也是一種“純凈化”和藝術(shù)化，在某種意義上昆德拉是小說“最后的貴族”,。他用這種多少帶有形式主義探索的文學(xué)創(chuàng)作行為進(jìn)行了全方面的總結(jié),。通過十幾部小說的創(chuàng)作，以及《小說的藝術(shù)》和幾部相關(guān)理論著作的撰寫,，昆德拉將小說的可能性與局限性進(jìn)行了全方位的探索,。一方面他將小說與音樂的內(nèi)在關(guān)聯(lián)闡釋得一目了然，從而將“應(yīng)和”理論推到一個(gè)新階段,，甚至系統(tǒng)的階段,。另一方面他悖論式地終結(jié)了小說與其它藝術(shù)種類的“轉(zhuǎn)換”可能性，以“惟有小說才能揭示的”“未知的存在”為名,，拒絕了對小說的任何“改編”,，從而使小說從形式到本體都進(jìn)入了一個(gè)不容置啄的獨(dú)立王國,，并以一個(gè)小說的最后守護(hù)人的形象，暗示了小說的一個(gè)歷史階段的終結(jié),。

由此,，昆德拉為我們賦予了很多思考。首先是小說的階段問題,，即小說是否將要或者已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)在他所說的幾個(gè)階段之后的全新階段,，抑或真的已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)終結(jié)時(shí)代。其次是小說是否是歐洲的形式,，還是說不僅需要?dú)W洲經(jīng)驗(yàn),，也需要全世界的經(jīng)驗(yàn)。昆德拉一直在思考“身份”問題和“邊界”問題,。小說究竟在何種程度上,，將不再是小說，成為了“他物”,，不再是一個(gè)可以吸取其他藝術(shù)的靈感而加以轉(zhuǎn)化的文學(xué)種類,，一個(gè)一旦被異化就會變質(zhì)和貶值的種類。如果說被昆德拉排除在小說之外的那些被世人接受的通常意義上的小說——即不為人帶來任何關(guān)于“存在”的新的理解的小說——將肯定或多或少地存在,，那么昆德拉心目中的這種隱含著“前衛(wèi)思想”和被認(rèn)為是歐洲思想的寶貴財(cái)產(chǎn)之一的小說,，是否在“應(yīng)和”的可能性的終結(jié)中同時(shí)終結(jié),。這確實(shí)是二十一世紀(jì)初最該令人“憂郁”的問題之一,。

另一個(gè)問題是個(gè)體的問題。杜拉斯寫有《抵擋太平洋的堤壩》,，那么個(gè)體是否還是最終的堤壩,？個(gè)體與大眾的差別何在？在批判大眾心理學(xué)的同時(shí),，大眾難道不是由個(gè)體組成,？當(dāng)我們面對“終結(jié)悖論”時(shí)，是否還應(yīng)當(dāng)站在“虛構(gòu)的一邊”,？小說是否還存在昆德拉所說的新的“可能性”,？無論是現(xiàn)代還是反現(xiàn)代，昆德拉始終“拒絕一切在思想上的專制與禁錮,，在任何選擇面前都采取一種真正的批判態(tài)度,。”這種態(tài)度是真正的昆德拉的態(tài)度,。

張輝教授在點(diǎn)評中概括道,，昆德拉既有呈現(xiàn)自己透明的一面，也有遮蔽自己的一面,，給予我們進(jìn)入昆德拉的困難,。董強(qiáng)教授的講解給我們提供了兩條通道進(jìn)入昆德拉,。一個(gè)是音樂的通道，昆德拉理論性的作品都有音樂的理論性結(jié)構(gòu),，同時(shí)拒絕通過其他方式進(jìn)入,。另一個(gè)是在進(jìn)入昆德拉時(shí)繞開昆德拉取道其他作家的方法。張輝教授也指出,，文體的突破可能就是一種思想乃至于整個(gè)價(jià)值體系的突破,，從而昆德拉是現(xiàn)代之中的反現(xiàn)代，或者用反現(xiàn)代的方式呈現(xiàn)現(xiàn)代,，即以小說的方式“吃掉”哲學(xué),、音樂、詩歌,，把最高的文學(xué)從詩換成了小說,，從而是現(xiàn)代的，并且成為歐洲最珍貴的遺產(chǎn),。昆德拉在呈現(xiàn)自己的過程中,，又能反思性地回觀自己。

第一位現(xiàn)場同學(xué)提問道,，昆德拉想要捍衛(wèi)小說作為照亮存在的形式,，他自己的小說思想性觀念性很強(qiáng)，展現(xiàn)出對人存在的思考,，那么這種小說是昆德拉所謂照亮存在的可能嗎,？

董強(qiáng)教授對此回應(yīng)說，思想和人物的關(guān)系是昆德拉的最高成就之一,。西方有哲學(xué)小說的傳統(tǒng),，比如伏爾泰的《老實(shí)人》和《天真漢》，昆德拉后來推崇的布洛赫和穆齊爾等人也有這樣的趨勢,，尤其是薩特這樣的存在主義在戲劇中直接表現(xiàn),。昆德拉則做到了在人物和思考中自由穿越，他曾說自己看著特蕾莎,，不愿意進(jìn)入特蕾莎的腦袋來進(jìn)行心理獨(dú)白,，只是在看著特蕾莎的時(shí)候引起思考，是這種共同的東西照亮了存在,。昆德拉認(rèn)為人一天想的東西有很多很俗,，不能跑到對象的腦子去，而是要在一起,，仿佛打各種燈圍繞著人物,，從而照亮前人沒有展示過的一面。昆德拉不太喜歡十九世紀(jì)的小說就在于他覺得那些小說被情節(jié)限制住了,，《三個(gè)火槍手》一類的作品可以講述而且津津樂道,，但人物必須像在過道往前沖而讀者在等結(jié)果,，中間很多美的東西失去了，被形式和要求束縛了,。在他看來貝多芬的音樂也是有束縛的,，被形式限制，他喜歡狄德羅和堂吉訶德等人就在于他們有形式的自由度,，可以表現(xiàn)內(nèi)容,。新小說相比起來就連人物都沒有了。如果只有哲學(xué)那就是抽象的,，只有故事那就是被限制住,，昆德拉對此平衡得很好，有思想也有情節(jié),?！恫荒艹惺艿纳p》能拍成電影就是因?yàn)檫€是有情節(jié)。

第二位同學(xué)提問說,，昆德拉的小說理論高度個(gè)人化,，建立在自己游走在歐洲的軌跡之上。如果他的弟子Lakis Proguidis可以把他的小說更加精細(xì)化縱深化,，是否把它學(xué)院化,，他在之后的學(xué)術(shù)生涯如何完成這項(xiàng)工作？

董強(qiáng)教授回答說,，Lakis是工程師出身,，早期喜愛貢布羅維奇，后來拜入昆德拉門下,，創(chuàng)辦《小說工作坊》就在于推廣昆德拉的思想,，把小說當(dāng)成細(xì)活來做,，要為小說賦予各種開放的可能性,。這就成為了昆德拉自己思考和繼續(xù)思考的一塊土地。

第三位同學(xué)援引齊美爾,，提出現(xiàn)代人的問題在于我們的文化由客體構(gòu)成,，而以客體組成的客觀文化反過來也會壓迫主觀文化。由此,，昆德拉的思想也會反過來對后人進(jìn)行束縛,，現(xiàn)代與反現(xiàn)代由此墮入永恒的悖論。

董強(qiáng)教授指出,，昆德拉特別反對大學(xué)式的文學(xué)理論,，昆德拉自己也是在作品中教人怎么寫怎么評判，但好的作家需要有自己的評判,。昆德拉好的地方就在于文學(xué)史藝術(shù)史不是作品的堆積,，需要自己做出選擇,，而且沒有限制說這種東西不能再寫了，而是可以仿效十六,、十八世紀(jì)的人,，從而把時(shí)間空間化。布勒東等人認(rèn)為某些小說不能再寫了,，覺得有些東西過時(shí)了,，但是昆德拉認(rèn)為，只要是用來可以探索存在的東西就可以用,，他對狄德羅和卡夫卡的閱讀都是獨(dú)一無二的,，比如卡夫卡對悲劇性的彌補(bǔ)和加深，而非人的異化云云,，這種閱讀是很個(gè)人化的,，并不希望別人跟隨他的閱讀，而是要有自己的閱讀,，只要不陷入被規(guī)范化的現(xiàn)代理論就可以,。

第四位同學(xué)提到，貢巴尼翁曾寫過,，波德萊爾身上兼有現(xiàn)代和反現(xiàn)代,，并著重強(qiáng)調(diào)反現(xiàn)代因素，而昆德拉也帶有現(xiàn)代和反現(xiàn)代的因素,。那么,，昆德拉又是如何評價(jià)和吸收波德萊爾的呢？

董強(qiáng)教授回答道,，波德萊爾是最后的浪漫主義者和第一個(gè)現(xiàn)代派,，昆德拉對十九世紀(jì)的閱讀是獨(dú)特的，最欣賞福樓拜,，對波德萊爾的轉(zhuǎn)用在于“象征的森林”,，在《不朽》和《小說的藝術(shù)》中都有提到。簡單來說就是現(xiàn)代人看不到真實(shí),，活在象征之中,，所以昆德拉認(rèn)為，波德萊爾的《應(yīng)和》詩可以用來描繪現(xiàn)代人的生活狀態(tài),，即此詩開篇所講的,，人穿越象征的森林，森林的每棵樹都帶著親切的目光看著人,。昆德拉討論“形象學(xué)”時(shí)就指出,，人永遠(yuǎn)不是就事論事地看真實(shí)的事情，而是帶有想象性地在看,。很多人看昆德拉就是如此,，會把昆德拉和東歐關(guān)聯(lián)在一起,。昆德拉用波德萊爾的提法來描繪現(xiàn)代人，但是為了獨(dú)辟蹊徑,，捍衛(wèi)自己的身份,，他會盡量少說法國人。法國作家會擺出前赴后繼的姿態(tài),，似乎要踩著前人的尸體前進(jìn),，這是昆德拉所反對的。在他看來,，前人可以喚醒,，比如他自己就捍衛(wèi)過加繆。盡管如此,，昆德拉未曾對法國作家有過大的批評,。他不太能接受法國人對他的刻板印象。昆德拉最后兩本書的首次出版都不在法國,。他擺出一副歐洲姿態(tài),，比法國人更早地意識到歐洲的重要性，兩年前還以默認(rèn)的形式重新接受了捷克國籍,。董強(qiáng)教授借此強(qiáng)調(diào),，文學(xué)需要閱歷和經(jīng)驗(yàn)，不能被理論束縛,，這也是做文學(xué)研究和藝術(shù)的意義,。

第一位線上聽眾問道，鑒于昆德拉的這種反現(xiàn)代精神,，是否可以將其視為后現(xiàn)代主義作家,，還是說，他也有一種回到傳統(tǒng)的傾向,？

董強(qiáng)教授認(rèn)為,，昆德拉這種反現(xiàn)代的現(xiàn)代可以被看為一種當(dāng)代的或稱后現(xiàn)代的東西。昆德拉沒有一種回歸,，他是認(rèn)為我們活在遺產(chǎn)當(dāng)中,，可以運(yùn)用所有的遺產(chǎn),，因此可以看成后現(xiàn)代,。

第二位線上聽眾則問道，能否舉幾個(gè)昆德拉作品中的悖論敘事作為例子,？

董強(qiáng)教授指出,，可以閱讀《不能承受的生命之輕》，里面開篇就提到輕與重,、靈與肉等悖論,，表現(xiàn)得都非常好,。昆德拉的幾乎每一部好作品都建立在這種矛盾和對立之上，而這種矛盾和對立也成為作品的骨架,。

第五位現(xiàn)場同學(xué)提出,，昆德拉有一種從《堂吉訶德》學(xué)來的輕盈筆觸。他把堂吉訶德當(dāng)成小說而不是故事或話本等其他類型,，自己始終嘗試以戲謔和滑稽的形式,，以輕盈的境遇化解人類的生存困境。那么,，昆德拉是否從《堂吉訶德》隱秘地繼承了某種精神呢,？

董強(qiáng)教授回應(yīng)說，昆德拉對《堂吉訶德》情有獨(dú)鐘,，《小說的藝術(shù)》第一篇就題為“受到詆毀的塞萬提斯遺產(chǎn)”,。昆德拉的現(xiàn)代性并不始自波德萊爾，而是始自《堂吉訶德》,，即走出中世紀(jì),。有一幅很著名的畫，其中堂吉訶德面前有一幅畫,，繪有中世紀(jì)的帷幕,。帷幕掉下來后，堂吉訶德看到了無意義的世界,，人只剩下了自己,。笛卡爾試圖靠理性自立，但理性的悖論就在于,，到了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初,，理性占據(jù)一切時(shí)，現(xiàn)象學(xué)等學(xué)科的出現(xiàn)對此進(jìn)行否定,，世界大戰(zhàn)便充滿了非理性的東西,。由于上帝死了，人還得靠自己解決,，所以要回到《堂吉訶德》的源頭,，借用游戲性的特征，來書寫所謂輕盈的東西,，把十九世紀(jì)建立起來的一系列寫法,，如一定要有情節(jié)，情節(jié)一定要發(fā)展等等,，統(tǒng)統(tǒng)打破,，以免遺忘了存在。可以說,，是把沉重性的東西扔掉,，重新打開世界來看。

最后一位同學(xué)提出,，昆德拉轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕业膶で?，這非常具有現(xiàn)代意識，拋棄了波德萊爾以降小說或謂敘事文學(xué)所具有的世界圖景,。昆德拉對現(xiàn)代思想所帶來的這種現(xiàn)代審美的處理令人想起卡林內(nèi)斯庫的論述,，即波德萊爾一方面有著非時(shí)間性的現(xiàn)代性意識，因而具有相對性的審美,，另一方面有著與古人爭勝的意識,，以此確立自己的現(xiàn)代性。面對同時(shí)代包括頹廢在內(nèi)的現(xiàn)代意識,，昆德拉似乎一直要在與同時(shí)代人的關(guān)系中確立自己的現(xiàn)代性,。那么，這是否會為他帶來局限,，又是否會因?yàn)槭澜鐖D景的丟失——正如很多對現(xiàn)代小說和后現(xiàn)代小說的批評——變得私密化或自我重復(fù),，從而為昆德拉的小說帶來局限，使小說走向末路呢,？

董強(qiáng)教授對此表示,，昆德拉應(yīng)該是相反的，沒有走到這一步,。從塞萬提斯到狄德羅到巴爾扎克人好像一直往前走,，到了卡夫卡，人的可能性濃縮到一個(gè)點(diǎn)在丈量土地,，所以西方世界就是堂吉訶德又回到了小酒館去丈量酒館,，昆德拉意識到了這一點(diǎn)，并試圖拓寬小說的空間,。他認(rèn)為小說沒有死,，有夢的可能性和時(shí)間的可能性等等，要打破個(gè)體按貝克特所說的被推到墻角的位置,，讓已經(jīng)被縮減得不能再縮減,，一如卡夫卡的字母K的東西，擁有某種可能性,。因此他的身份主題與邊界主題都在探討這一點(diǎn),，即小說何時(shí)不再是小說，何時(shí)變成其他東西,，他是在拓展不是在縮小,。但是，捍衛(wèi)個(gè)體已經(jīng)是西方的中心,，除了個(gè)體沒有別的立足之地,，上帝已經(jīng)沒有了，在疫情中就尤其可以看到這點(diǎn),。昆德拉已經(jīng)在思考這些東西,。在卡夫卡那里，人被縮減到最小,，昆德拉要通過游戲和夢境和不同時(shí)代的作家來予以拓寬,。他撰寫關(guān)于拉丁美洲作家的評論，也是要建立橋梁,。

講座在聽講師生的熱烈掌聲中圓滿結(jié)束,。