普魯斯特：維護語言的唯一方式就是攻擊它,，……每位作家必須創(chuàng)造自己的語言……

　　在當(dāng)代詩壇，余怒是一個聚訟紛紜的人物,，他常常被人提起卻欲言又止,。之所以如此，在于他的詩歌奇詭怪誕,，每每讓人瞠目結(jié)舌,。理解他的人，稱他是“詩壇的獨行俠”,、“漢語另一源頭性詩人”,、“超現(xiàn)實主義的鬼才”，也有不理解的,，罵他是“詩歌之?dāng)场?、“語言瘋子”,，而余怒本人對這些似乎早已習(xí)慣，“與詩人們保持距離”是他一直以來堅持的立場,。難得清醒使他并沒有陷入各種無聊的紛爭之中,，而是始終保持著自己的創(chuàng)作個性——對權(quán)威的普遍懷疑，對價值和意義的否棄,，對循規(guī)蹈矩的不滿,，并保持創(chuàng)造的激情。這種姿態(tài)與“非非”略有相通之處,，但是在他們反對一種價值來確立自己的價值時,，余怒卻在詩歌創(chuàng)作中將一種解構(gòu)主義精神貫徹到底，在當(dāng)代詩人中,，他屬于那種有著明確的哲學(xué)意識的詩人,，他的詩在某種層面上也就是他的哲學(xué)。本文將圍繞一些訪談和札記,，對他的創(chuàng)作觀念展開淺顯的討論,。
 

　　一、削平語言

　　詩是語言的藝術(shù),，而詩人是依賴語言而生存的人,。對語言展開思考是一個真正意義上的詩人應(yīng)有的自覺。對于語言的重要性,，余怒在回答詩人木朵的提問時曾經(jīng)指出：“從命名開始的語言歷程不僅逐步開拓了人類思維的廣度和深度,，而且使語言與人的思維密不可分。作為被‘語言化’的人來說,，言說只能是在語言中言說,，思考只能在語言中思考。離開了語言,，言說和思考就會停止,，人就會退化到‘狼孩’狀態(tài)，就不再是‘人’,。這是語言與人的關(guān)系,，它是語言和詩人的關(guān)系之基礎(chǔ)?！盵1]語言使人成其為人,，與此同時,，也是語言使詩人最終成長為詩人,。
　　不過，與國內(nèi)那些“浪漫派詩人”或者“偽現(xiàn)代派詩人”不同,，他們幾乎不加反省地直接繼承了前人的語言遺產(chǎn),，而余怒的獨到之處就在于他對語言的認識是通過對語言的批判實現(xiàn)的,。在《感覺多向性的語義負載》一文中，他對傳統(tǒng)的語言觀進行了大膽的質(zhì)疑,，在他看來：
　　語言是文化的負載和一部分,。一個發(fā)達、完善的語言系統(tǒng)是排斥了個人經(jīng)驗后的集體文化的體現(xiàn),。這個系統(tǒng)愈是完善,，其中容納及可供破譯的個人密碼就愈是缺失。對于公共消費的群體來說,，語言是無限擴張和開放的,，但對于即便相異的個體來說，它卻是多次重復(fù)和封閉的,。它固有的抽象性和概括性使它所指稱的物的具體形態(tài)隱而不見,，從而也使得人對物的意識和經(jīng)驗失去了聯(lián)系，言語活動中的物變成了與感覺毫不相干的‘再生物’,，一個只能‘自指’的符號,。這里，個體對物的感覺的豐富性趨于同一,，‘樹’喪失了不同的‘綠葉’,，‘馬’只是‘奔馳’的代碼，從而使語言根本地失去了描述的功能,。換句話說,，這種功能性為它的概括性所打斷。
語言究竟在多大程度上幫助我們了解了世界,？它是否在敞開的同時也在遮蔽,，使我們看到的世界僅是一個已被‘語言化’了的世界？的確,，自從有了語言,，人就成了‘語言化’的人了。人觀察事物的方式和角度因此有了微妙的變化,，這種變化的后果深藏在我們的文化之中,，成了人類文化遺產(chǎn)的因素之一。語言作為人與自然之間的中介,，仿佛在意識的窗口上安裝了一層薄薄的窗簾,。 [2]
　　如何消除語言的文化重負，恢復(fù)語言的描述功能,，讓個體的生命感覺和物的物性重新得到彰顯,，是余怒語言觀念的核心。在這點上，維特根斯坦為他提供了最為直接的“理論武器”,。雖然在明言的意義上維特根斯坦屬于分析哲學(xué)的陣營,，但是他的思想與解構(gòu)主義精神有著異曲同工之妙。他的語言哲學(xué)的目的就是要徹底清除語言的形而上學(xué)色彩,，把語言重新帶回到它的日常使用上來,。對于這項工作的重要性，維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中曾作了一個形象的比喻：“我們摧毀的只是些紙糊的房屋,；我是在打掃語言的大基礎(chǔ),，而紙糊的房屋正是建造在這個基礎(chǔ)之上的?！盵3]
　　由于受到斯多亞神秘主義和基督教傳統(tǒng)的影響,，語言在西方文化傳統(tǒng)中被披上了神秘的外衣?！罢Z言自身是：語言,，此外無它?！盵4]海德格爾對語言所下的這一定義就是西方兩千多年來形而上學(xué)語言觀的集中體現(xiàn),。在瓦爾特?本雅明的語言哲學(xué)中，他更是將語言玄言化為“純粹語言”和“原初語言”,，“語言自始至終都是理性和啟示之母”,，哈曼的這句話成為了他總愛掛在嘴邊的名言。[5]總而言之,，語言是某種無與倫比的神圣之物,。
　　對于這種形而上學(xué)的語言觀，維特根斯坦不屑一顧,，認為它不但是“迷信”,，更是“胡說”。其理由可以用一句話來概括：“凡是可以說的東西都可以說得清楚,；對于不能談?wù)摰臇|西必須保持沉默,。”[6]在他看來,，無論是哲學(xué)還是語言研究,，我們都必須嚴守界限，對于逾越界限無法明言的東西,，我們的討論毫無意義,。與其去研究那些無法把握的事物，不如將視點挪到對日常語言的分析上來,。他在《哲學(xué)研究》中所做的工作就是搗毀語言的光環(huán),，恢復(fù)它的實指功能。所謂“實指”，就是與概念無涉的對具體事物所進行的直接描述,。比如“桌上放著一只杯子”、“這只杯子是玻璃做的”,、“杯子里有水”,，這些描述是非常具體的，除了它們本身之外沒有附加任何的語義,?！叭绻鸑先生死了，人們說這個名稱的承擔(dān)者死了,，而不說這個名稱的意義死了,。”[7] N這個名稱,，指的就是這個具體的人,，而不是一個單純的概念。通過以上方式,，維特根斯坦清除了語言的表征功能,，使語言重新回到它原初的指謂狀態(tài)，即?？乱饬x上的“詞”與“物”親密無間的融合狀態(tài),。
　　通過維特根斯坦，余怒敏銳地把握住了這一語言學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向,，并且將它主動融入自己的詩歌創(chuàng)作觀念之中,。下面這段話，可以說是他對維特根斯坦語言哲學(xué)的最新闡釋：“語言依賴詞語間的各種關(guān)系而顯示意義,，這些關(guān)系不是詞語本有的,，而是通過人的使用被附加。也就是說,，使用生成規(guī)范,，它不具有宿命性。因此,，這些關(guān)系,，我不愿稱之為‘因果關(guān)系’，而是稱其為‘人為關(guān)系’,。所有用于人際交流的語言正是建立在這種‘人為關(guān)系’之上,。它是世俗生活的可靠保證，與人的精神世界很少關(guān)聯(lián),?！盵8]也就是說，詞語本身并沒有意義，其意義的生成主要取決于用法,。這種釜底抽薪的方式,，一方面削平了語言的深度，使詞語與意義脫鉤,，詞語不再是意義的載體,，僅僅是一個指符而已；另一方面,，也正是因為詞語與意義的相互剝離,，從而廢黜了文化表征，驅(qū)逐了幽靈般的精神,。從理性和道德的重壓下,，我們終于奪回了創(chuàng)作的自由，寫作不再沉重,，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出一種沒有負累的輕松,。
　　在具體的操作層面上，余怒提出了“語言游戲”的概念,。作為核心概念,，它曾反復(fù)出現(xiàn)在伽達默爾、利奧塔,、羅蘭?巴特和德里達的著作之中,，所以并非余怒的獨創(chuàng)，但是他匠心獨運地將這一概念引入詩歌創(chuàng)作并且確立為自己的創(chuàng)作方法,。所謂“游戲”就是沒有任何實際目標,，只是為了愉悅而展開的活動。在語言游戲中,，語言不過是游戲可供使用的道具而已,。為了在具體的語言實踐中剔除意義因素，呈現(xiàn)出某一瞬間的感覺,，他習(xí)慣于“聲東擊西”,、“指鹿為馬”，將一些本來毫不相關(guān)的詞鉚在一起,，而將那些本來纏在一起的詞故意扯開置入另一個陌生的系列,。蒼耳在《烏鴉的聒噪建筑在我的寂靜上——余怒九十年代詩歌評述》中結(jié)合具體的詩歌文本，對此已經(jīng)作了精彩的評價,。在余怒看來,，“一個詞語只有處在另一個陌生的系統(tǒng)里才有可能使我們剔除它的文化內(nèi)涵。在一個陌生的語境里,，這個詞語會突然被其他詞語架空,、擊穿,、淹沒，本義趨于崩潰,，只剩下部分所指的空虛痕跡（閱讀者與該詞語的感覺上的聯(lián)系,，亦即歧義的痕跡）。而其文化內(nèi)涵,，也因其置身于陌生的系統(tǒng)中而被系統(tǒng)剝奪,、吸收?！盵9]反之，“詞語離開它既有的固定意義而獲得一種即時性,，它與其他詞語的聯(lián)系也基于暫時的,、不穩(wěn)定的、互動的關(guān)系之上,，它與系統(tǒng)的關(guān)系亦是如此,。在這樣的詩歌中，分屬不同系統(tǒng)的詞語相互穿插,、抵觸,、互否，使本文的歷史性視野始終處于無序,、動蕩,、開放、忽遠忽近的狀態(tài),，這就為知識性理解及闡釋設(shè)置了障礙,，同時也為閱讀者的體會活動提供了豐富的、無限多的配給和原料,?！盵10]寫作本身所尋求的快感就在語詞的撕裂和錯動源源不斷地創(chuàng)造出來。
 

　　二,、驅(qū)逐語義

　　“本義是可疑的,，這不僅表現(xiàn)在它是知識的產(chǎn)物和負載物，個體感覺在其中無以顯現(xiàn),，而且,，它即使作為認知-描繪功能的體現(xiàn)，仍是虛妄的,?！盵11]對意義的徹底根除，使余怒在吸納維特根斯坦之后,，又與解構(gòu)主義大師雅克?德里達的理論溝通疊合,。
　　“分延”（différance）是德里達自創(chuàng)的用來瓦解意義確定性的核心概念,。這個詞包括兩個層面的含義：一是空間上的區(qū)分（to differ），二是時間上的延擱（to defer）,。德里達認為,，符號并不是能指和所指的緊密結(jié)合，能指在字面上并不能真正代表所意指的東西,，相反,，它只能表明所指對象的缺席。在空間上,，符號總是為其他符號所限定,，即需要通過不斷地區(qū)分方能辨別；在時間上,，能指的所指也在差異區(qū)分中無盡地延擱,。如此一來，再也不存在所謂語詞的本源和恒定的語義,，所有符號的意義都是暫時的,，它們像種子一樣播撒開來?！安ト鲆馕吨諢o（nothing）,它不能被定義,。……它產(chǎn)生了無限的語義結(jié)果,，但是它卻不能還原到一種簡單起源的現(xiàn)存性上,，……也不能歸結(jié)為一種終端的在場?！盵12]在《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》一文中,，余怒引述德里達的這段話之后，還舉了這樣一個例子：“水和杯子相互隱瞞,?！庇嗯赋觯麑戇@個句子是沒有具體意指的,，“意思只是作為一種蹤跡存在,，為解讀性讀者垂下一個誘餌，讓他們絞盡腦汁,；而它為體會性讀者所提供的卻是直覺的語言快感,，令他耳目一新?！盵13]當(dāng)意義的神話被拆解之后,，我們對文本的闡釋還繼續(xù)有效嗎？在余怒的詩歌觀念中,，這是一個必須思考的問題,，而答案自然是否定的,。
　　首先，他認為文本的深度只是幻覺,。而這種幻覺源自于人們在長期的知識浸染中所培養(yǎng)起來的慣性思維,，認為作者總是要通過作品向我們言說。無論是狄爾泰的生命解釋學(xué),，還是由海德格爾所開啟的現(xiàn)代解釋學(xué)都是建立在這樣的基礎(chǔ)之上,，他們敬畏作者，對文本的意義深信不疑,。唯有當(dāng)羅蘭?巴特詩意地“殺死”作者,、德里達公開宣判文本的“死刑”之后，我們方從歷史的迷霧中突然驚醒,。因為作者消失以后,，文本也就喪失了它的源頭，不再擁有唯一的權(quán)威解釋,。它成為了一個多維的空間,，一個虛位以待的話語場,。在閱讀中,，我們不需要再去揣摩作者的心理，更沒有必要對文本的內(nèi)涵進行“破譯”,。余怒認為,，在傳統(tǒng)的閱讀中，“解讀把讀者當(dāng)成了文本的仆從,，實質(zhì)上也就使之成了作者間接性的驅(qū)使對象,。”[14]導(dǎo)致這樣的結(jié)果,，就在于語言的深度模式,，“無論是隱喻還是意味深長的暗示，都無法擺脫對意思的期待”[15],，然而,，以語義為背景的“深度”不過是作者和讀者的共同幻想。
　　其次,，是對閱讀目的的批判,。“通常的閱讀,，意義總是作為一種知識性積累被先設(shè)和準備著,，總是表現(xiàn)為群體和個體之間的文化契約。此意義上的閱讀僅僅成了檢驗閱讀者教育程度的自我測驗,，是一種非文學(xué)閱讀,。因為在那樣的閱讀中,，審美不是目的，至少不是第一位的目的,。而一般的寫作,，正是服務(wù)于這樣的閱讀，它在意義的籠罩之下,，并表現(xiàn)為對意義的無窮檢索和尋找,。寫作成了在意義目錄里尋找虛價值信息的注腳。而虛價值恰恰是人類價值喪失之后文化的自我炫耀,?！盵16]在余怒看來，由于對意義的索求最終使我的閱讀偏離了文本本身,?！斑@一點我們可以通過對某幅繪畫作品的欣賞來說明：在一幅畫面上，大海波濤洶涌地沖擊著岸邊的礁石,，畫中人立在那里面對著大海（也就是背對著欣賞者）,。對于這幅畫的不同部分的注意似乎就可成為劃分上一類欣賞者和另一類欣賞者的標尺。對于前者,，他并不把 注意力放在波濤洶涌的大海和奇峭的礁石上,，更沒有對畫面的線條和色彩運用作一番評價，而是不停地探究和追問：‘那個面海而立的畫中人,，他在干什么,？’他試圖窮究作者的意圖，作者通過畫中人向欣賞者傳遞（表達）的信息,。這種猜謎式的欣賞已經(jīng)遠離了欣賞的本質(zhì),，而淪為與藝術(shù)欣賞毫不相干的外在評價?！盵17]
　　最后,，就是對文本闡釋的直接否定。在余怒看來,，“當(dāng)意思作為構(gòu)成或解讀一首詩的主要因素出現(xiàn)在作者或讀者的思維中時,，這首詩便失去了其‘詩性’（盡管在后一種情形之下，這種‘失去’是暫時的,，與文本本身的質(zhì)地可能無關(guān)）,，為什么這樣說呢？因為一,，意思雖然假借其框架使詩歌有了某種可以辨識的蹤跡,，但它的主體仍是曖昧的。在作者尚未付諸寫作之前,，這種框架就已存在（它是構(gòu)成我們稱為文化的那種東西的手段和形式）,，為作者,、讀者雙方事先知曉。寫作因而不再是一種獨自承擔(dān)的勞動,，而成了一種‘復(fù)述’,。意思不能使詩歌增值，寫作的意義由此受到懷疑,。二,，意思作為解讀的重要途徑動搖了讀者文本歷險與重寫的期待，壓縮了讀者廣闊詭譎的意識領(lǐng)域,，使直覺的,、感性的文本體驗在知識性視野的不斷擴張中逐漸萎縮，直至完全消失,，全面的感受趨于單一,。讀者也從主動轉(zhuǎn)為被動，解讀成了毫無生氣與趣味的釋義過程,?！盵18]從現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)角度而言，通過解釋我們能夠還原出文本的客觀面貌嗎,？余怒認為,，在語義被驅(qū)逐之后，還原出的不再是文本本身,，不過是一堆互相指涉的詞語碎片,。由此可見,，我們曾經(jīng)信以為真的“解釋的還原”,，僅是一場根本無法兌現(xiàn)的夢囈。
 

　　三,、顛覆價值

　　價值是人類在長期的社會發(fā)展中逐漸形成和確立起來的抽象的評估體系,，它的表現(xiàn)形態(tài)多種多樣，如個人價值,、社會價值,、倫理價值、經(jīng)濟價值,、文化價值等等,。這些體系一旦確立下來，它就會通過話語實踐對人們的思想和行為產(chǎn)生潛移默化的影響,。
　　十九世紀末,，尼采所拋出的最后一部著作《權(quán)力意志》，可以說是向這個世界所發(fā)出的“挑戰(zhàn)書”,，該書的副標題是“重估一切價值的嘗試”,。尼采之所以要對價值進行重估,，意圖在于推翻長期統(tǒng)治西方的理性主義傳統(tǒng)以及基督教對人性的壓抑，從理性和宗教的束縛下解救出人的非理性的生命和本能,。他將身體放置在自己哲學(xué)的中心,，尼采認為，“一切有機生命發(fā)展的最遙遠和最無聲息的水流,，似乎流經(jīng)它,、越過它，奔突而去,。因為身體乃是比陳舊的靈魂更令人驚異的思想,。”[19]在《查拉圖斯特拉如是說》中,，他警告那些輕視身體的人終將自取滅亡,。他們相信：1.絕對的認識；2.以認識為目的的知識,；3.美德和幸福聯(lián)姻,；4.人的行為是可以認識的。在尼采看來,，這種由理性主義所支配的觀點的根本錯誤就在于扼殺了人的欲望和本能,，在此基礎(chǔ)上所建立起來的哲學(xué)都是虛假和荒謬的。要想重新找回人的尊嚴,，就必須摧毀舊的價值體系,，以肉體置換精神，以本能造反邏各斯,。尼采說：“我是哲學(xué)家狄俄倪索斯的弟子,。看來我寧愿做薩提爾,，也不想當(dāng)圣徒,。”[20]
　　?？?、德里達、雅克?拉康,、利奧塔,、吉爾?德勒茲都是尼采的追隨者。他們親身領(lǐng)教了形而上學(xué)知識和理性的殘暴,，從而對以傳統(tǒng)的價值理性為基礎(chǔ)的主體性,、同一性和本源性發(fā)起了猛烈攻擊。他們積極倡導(dǎo)差異，并以非中心,、非主體,、非本質(zhì)取而代之。差異既是他們認識世界的根本原則,，同時也是極其重要的批判武器,。通過張揚差異，他們顛覆了在場形而上學(xué)和語義中心主義,，將我們帶入了一個多元雜陳的世界,，那里不再有中心，不再有確定的意義,，不再有所謂的本源,。摧毀舊的傳統(tǒng)并將人置入一種不確定性之中，固然令人痛苦,、恐懼,，但它也隨之帶來了一種擺脫束縛的輕松。
　　在詩歌創(chuàng)作中,，怎樣有效祛除價值暴力,？在解構(gòu)思潮的影響下，余怒逐步確立了自己的方法：呈現(xiàn)歧義,?！啊尸F(xiàn)’是對主客體相接觸時產(chǎn)生的瞬間感覺之狀態(tài)的‘供述’。它是非表達性的,，不同于表現(xiàn)或再現(xiàn),，既不表達主體的思想、感情,、情緒,，也不描述作為客體的世界。在方式上它屬于描述,，但不是‘本義描述’,，而是不帶有理性認識和理解的‘歧義’的描述,?！盵21]而“歧義”，從狹義的角度來說,，就是“誤義”,、“強指”、“隨機義”,，即對語詞的多重理解,；從廣義上說，就是搗毀本源，否定價值同一,，尊重理解上的彼此差異,。余怒認為，“實用語言總是力圖取消歧義,，或減少歧義發(fā)生的概率,，從而使意思變得明確、固定,。而歧義正是人對世界的不同理解,。相對于處在正統(tǒng)地位的本義來說，它是異端,，是語言與世界（名與實）共構(gòu)的秩序的威脅者,。”[22]作為一種解構(gòu)性的力量,，它具有釜底抽薪的功能,，能夠由內(nèi)而外地消解隱藏在語義中的價值暴力。在余怒看來,，“完美狀態(tài)的‘歧義呈現(xiàn)’應(yīng)是抽去了意思筋骨的‘自呈’,，它是莫名的、‘不言’的,、無法解釋的,，在某些方面，它類似于德里達不愿給以定義的‘播撒’,?！盵23]“歧義呈現(xiàn)作為一種寫作手段，它通過對意思的分解,、擾亂,，致使意思在多元定點之間搖擺不定，其結(jié)果無法歸結(jié)為一種或多種意思,，亦即‘禁止’文本的‘形式化完備和封閉性’（德里達語——引者加）,，造成閱讀終端的‘無意思’的混沌?！盵24]“歧義呈現(xiàn)的目的不是為了描述這個世界的原初狀態(tài)和人的感覺,，它不再停留于認識論意義中，不再是人認識世界的一種方法和工具,，而是將我們瞬間接觸的客體以及對其的感覺二者相交融的那么一種狀態(tài)予以形象化,，也就是說，是為了在文本和世界之間架起一座比喻的橋梁,，使閱讀者在閱讀文本的過程中領(lǐng)悟到（而非看到）與世界之混沌的某種相似性,?！盵25]
　　在一篇評論性質(zhì)的文章中，榮光啟認為,，“余怒的努力是用獨特的語言將身體的瞬間存在狀態(tài)盡量真實的表達出來”[26],。如果真是這樣，那么在砸開理性的枷鎖之后,，余怒的創(chuàng)作就有滑入單純的感覺主義的危險,。其實，余怒試圖在詩歌創(chuàng)作中確立的是一種具有顛覆性和破壞力的“新感性”（最好在這個詞上面加一個“×”,，使其區(qū)別于赫伯特?馬爾庫塞的同一概念）,。它誕生于價值鏈條中斷之后人與世界突然相晤的瞬間，一旦轉(zhuǎn)化為歧義叢生的語詞,，它就成為詩歌中黑暗的否定之舌,。之所以如此，就在于它是突如其來的,、游移不定的,，雖然伴隨著強烈的情感震蕩卻無法用準確的語言去描述，我們把握它的唯一方式就是體會,。
在余怒的觀念中,，“體會是包括著廣闊的感覺領(lǐng)域在內(nèi)的一種欣賞方式。體會的后果是讀者接觸文本時產(chǎn)生的‘快感’,?！盵27]“正如體會不是來自于理性認識和意義判斷，快感也并非來自對意思的追尋及共時產(chǎn)生的社會學(xué)意義的震撼,、悲愴,、感悟等情緒?？旄惺求w會的后果,，而不是思索的后果。體會和快感都是對思索的回避與叛逃,?！盵28] 通過文本體會所產(chǎn)生的快感與傳統(tǒng)的“審美感受”和“審美愉悅”截然不同，“前者是詞語間（句子間,、句群間）的關(guān)系引起的讀者非解讀性的歡娛,，是拋棄意思和理性思索后的讀者的反應(yīng)。而后者卻是文學(xué)功能性的附庸,，更多地源于語言所傳遞的信息以及對其進行的分類重組,，這樣的感受和愉悅是基于理性認識和理解之上的；它是剔除了文本體驗后的殘渣,，或者說，此種意義上的感受即是對豐富復(fù)雜的文本體驗的篡改與刪減?！盵29]在《文本的愉悅》中,，巴特將這種由文本體會而來的快感等同于情欲。這種情欲產(chǎn)生于衣服的開口處,，在柔美的肌膚閃露時若隱若現(xiàn),，令人心醉神迷。余怒的寫作,，正是通過看似混雜的語言將我們帶入詩歌的極樂之境,。

    注釋：
[1] 余怒：《答木朵問》，見《余怒詩選集》,，華文出版社,，2004年，第480頁,。
[2] [8] [16][17][22]余怒：《感覺多向性的語義負載》,，載《山花》1999年第4期。
[3] [7] 維特根斯坦：《哲學(xué)研究》,，李步樓譯,，商務(wù)印書館，1996年,，第73頁,，第30頁。
[4] 海德格爾：《詩?語言?思》,，彭富春譯,，文化藝術(shù)出版社，1991年,，第166頁,。
[5] 詳請參見《啟迪——本雅明文選》（漢娜?阿倫特編，張旭東,、王斑譯,，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2008年）中《翻譯者的任務(wù)》和《寫作與救贖——本雅明文選》（本雅明著,，李茂增,、蘇仲樂譯，東方出版中心,，2009年）中《論原初語言和人的語言》這兩篇文章,。
[6] 維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯,，商務(wù)印書館,，1996年,，第23頁。
[9] [10] [11] [13] [14][15][18][21][22][23][24][25][27][28][29]余怒：《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》,，載《揚子江詩刊》2002年第5期,。
[12] 包亞明主編：《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，何佩群譯,，上海人民出版社,，1997年，第91-92頁,。
[19][20]尼采：《權(quán)力意志》,，張念東、凌素心譯,，商務(wù)印書館,，1991年，第22頁,，第4頁,。
[26]榮光啟：《解開身體的死結(jié)——論詩人余怒的寫作》，見《余怒詩選集》,，華文出版社,，2004年，第10頁,。

　?。?span style="font-size: 12px">作者系中國人民大學(xué)2012級哲學(xué)博士）

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