反意義,、非詩化,、無風(fēng)格
——何小竹詩歌的符號學(xué)考察

作者/李商雨

作為一位具有少數(shù)民族身份的詩人，何小竹的詩歌除了早期少數(shù)具有“巫性”和超現(xiàn)實(shí)色彩的作品還能隱約與他的苗族身份產(chǎn)生聯(lián)想之外,，大部分作品看不到任何“民族的”身份和文化特征,。他所寫的大多是極端探索性的詩歌，“近乎冒險地將寫作推進(jìn)到‘非詩性’的極限之境”,。他一面似乎有意消除“身份”本有的文化色彩,，一面也使得他自己的寫作，不但在少數(shù)民族詩人那里體現(xiàn)出明顯的差異性,，也在當(dāng)代新詩的現(xiàn)代化進(jìn)程中,，具有令人矚目的獨(dú)特性。

對何小竹詩歌的研究,，還是在這樣的背景下展開的：“隨著中國社會文化的急劇變化以及詩歌在社會文化中位置的遷變,，一種驀然高漲的抵制詩歌‘技術(shù)主義’，要求詩歌關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的呼聲和一種‘為詩辯護(hù)’,、維護(hù)詩歌之‘特殊性’與獨(dú)立性的表述的沖突形成了,。這一沖突構(gòu)成了新世紀(jì)詩歌批評的一條重要議題性線索。”不僅在批評領(lǐng)域,，在詩人寫作的領(lǐng)域,，也存在這樣的分歧。這其實(shí)是“90年代詩歌”內(nèi)在分歧在新世紀(jì)的延續(xù),。正因社會文化遽變,，新世紀(jì)以來，批評家將目光更多地投向關(guān)注歷史,、現(xiàn)實(shí),、底層生活一類的詩歌，而肇自上世紀(jì)80年代中后期的那種具有探索性的先鋒詩歌,，受到了批評界有意無意的忽視,。要言之，當(dāng)下的詩歌批評,，更多地關(guān)注詩歌的歷史和倫理因素,，而淡化了在詩學(xué)，尤其詩的語言方面具有獨(dú)特性的詩歌,。作為一位追求極限寫作的詩人,，何小竹的詩歌有其詩學(xué)上的價值，對他的研究,，顯出必要與迫切,。

一,、意義在反意義之中

在文學(xué)史和流派意義上，何小竹被認(rèn)為是第三代詩歌的重要詩人,，“非非主義”的代表性詩人,。“在‘非非主義’盛行時期，何小竹有過一個‘巫術(shù)詩’,、超現(xiàn)實(shí)主義的寫作階段”,，但這與“非非主義”的要旨并不十分吻合。例如收于《后朦朧詩全集》的《鬼城》組詩,，是一種彌漫巫氣的詩歌,，這是何小竹早期詩歌的風(fēng)格化標(biāo)記，“似乎較少‘非非’的‘前文化’特征”,。反倒是1992年以后,，他的詩歌，越來越呈現(xiàn)出后來的樣子,。從他寫作的全部來看,，何小竹詩歌的絕大部分，是與“非非主義”盛行時期不同的另外一類,，它們呈現(xiàn)出反意義,、非詩化、無風(fēng)格的挑戰(zhàn)口語極限的寫作特點(diǎn),。這部分作品體現(xiàn)了他的詩歌的美學(xué)價值,。

李敬澤曾談及，就娜夜,、何小竹等人,，他“平素不曾意識到他們少數(shù)民族身份”，但當(dāng)他得知他們是少數(shù)民族詩人時,，一下子“意識到他們每個人身上還有一個隱蔽的縱深,。這時候再讀他們的詩，詩也不一樣了,，因為詩歌有了不一樣的上下文”,。李敬澤將這一“上下文”加入自己的閱讀，并從中讀出了獨(dú)特的意義,。但是,，這種閱讀與何小竹的寫作是相悖的,，這更像是一種身份的想象,。從何小竹的寫作看，他在詩歌中做出的恰恰是取消諸如身份,、文化在內(nèi)的所有“意義”的努力,。單就1992年以后的詩歌,，讀者已很難從中讀出所謂“隱蔽的縱深”。

“意義”是什么,？“意義就是一個符號可以被另外的符號解釋的潛力,，解釋就是意義的實(shí)現(xiàn)。”這個定義可以很好地解釋何小竹詩歌的一個特點(diǎn)——反意義,。這個最初源自“非非主義”宣言中的詩觀,，反的是“感覺活動中的語義障礙”，“意識屏幕上語義網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的種種界定”,。作為“非非主義”的代表性詩人,，何小竹詩歌的“反意義”，表現(xiàn)為詩歌中的超語義：在詞語,、句子中,，盡可能清除詞語的語義和意義，包括清除語言中的一切身份,、文化與意識形態(tài)因素,。這樣看，何小竹是一位讓詞語回到事物本身的詩人,。

很明顯,，當(dāng)初“非非主義”這份宣言的核心要義，來自索緒爾語言學(xué),。具體說,，是來自“能指-所指”這對概念。上世紀(jì)八十年代中期以后,，第三代詩人所做的,，就是完成朦朧詩人沒有完成的工作：清除“語言內(nèi)部所受到的語義污染。”韓東著名詩觀“詩到語言為止”,，即是在此背景下提出,，這是第三代詩人最主要的工作之一。在此基礎(chǔ)上,，發(fā)展出諸多流派性質(zhì)的詩歌群體,。如果把清除“語言內(nèi)部所受到的語義污染”視為一代詩人的工作，還無法解釋何小竹詩歌的獨(dú)特性,。它的獨(dú)特性,，在于他在清除詞語內(nèi)部“語義污染”時，將這個工作做到了極致,。

詩集《6個動詞,，或蘋果》中有一首詩《背后站了一匹馬》，可見何小竹的寫作在“反意義”方面的徹底性：

吃面條的時候
背后站了一匹馬
我們當(dāng)中可能只有很少數(shù)的人
注意到了
因為吃面條的時候
都把眼睛看著面條
只有一兩個人
回頭
看見了那一匹馬

這首詩，用趙毅衡的“意義”界定,，從語義方面,，根本無解。詩中的詞語,，句子,，乃至整首詩，都無法用既有的詩歌標(biāo)準(zhǔn)解釋,，因為它們沒有意義,，沒有價值。既沒有負(fù)面價值,，也沒有正面價值?，F(xiàn)代詩歌中常常出現(xiàn)的那種頹廢、疏離,、孤獨(dú),，或主流詩歌中的那種崇高、神性,、良知等,，在此一掃而空。讀者從詩中無從發(fā)現(xiàn),，無法從語義上探究其中的文化,、意識形態(tài)內(nèi)涵，以及朦朧詩的那種崇高感和抒情性,。即便讀者以古典時代的詩歌范式,，也難以解讀?？傊?，既有的對詩歌闡釋的知識結(jié)構(gòu)，在此變得無效,，出現(xiàn)了闡釋困難,。拿詩中的幾個名詞來說，何小竹將它們還原到事物本來的樣子,，不再有語義分叉,。“面條”，就是吃的東西,，跟生活水平,，跟政治、歷史無關(guān),。“馬”就是馬,，不代表速度、人才、困境,，它是“馬”這種事物,，既有詩歌范式的語言規(guī)約性被取消,，從而成為一種全新的詩歌,。

退回來說，所謂“反意義”,，并非真的反意義,。意義就在反意義之中。
何小竹的詩雖然從字面上看起來能懂,、好懂,，實(shí)際卻無法進(jìn)行有效的語義層面的“意義”解讀，他的詩歌意義恰恰就在這里,。人是生活在意義的世界,。關(guān)于“意義”，趙毅衡還認(rèn)為,，意義就是“意識與各種事物的關(guān)聯(lián)方式”,。“就是主客觀的關(guān)聯(lián)。事物之間的關(guān)聯(lián)也是意義,，但只是在意識把這種物-物關(guān)聯(lián)當(dāng)作一個事物,，加以對象化后才能形成意義。超越意識之外的物-物關(guān)聯(lián),，與意識之外的物意義,，無法形成意義。”可以確鑿地認(rèn)定,，何小竹的詩歌是有意義的,，雖然這個意義落在現(xiàn)象學(xué)的層面。這不是偷換概念：何小竹的詩歌,，雖然有“超語義”特征,，并因此反意義，但他詩歌的價值正是讓詞語回到事物,。在他筆下,，“物-物”構(gòu)成的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出事物本來的面目,。由此,，何小竹的寫作體現(xiàn)出更加純粹的非功利主義的價值，讓詩歌回到“作為一個生命的實(shí)在”,。進(jìn)而推導(dǎo)：相對于他之前的新詩,，這種詩歌的革新性，也使它具有詩學(xué)的價值和意義。

二,、詩在非詩之中

何小竹詩歌的反意義特征,，讓人想起羅蘭·巴特在《符號帝國》一書中，對天麩羅的描述：“那輕如氣體的,、松脆,、透明、鮮嫩,、小巧的食品,，但是它的真實(shí)名稱應(yīng)該是沒有特殊邊緣的空洞之物，或者說是：空洞的符號,。”巴特以這種食物,，類比在文本中符號取消所指之后的樣子：讓物回到物，讓詞語從邏各斯,、意識形態(tài)中解鎖,。何小竹的詩歌，即具有這種取消了詞語所指的特點(diǎn),。何小竹寫作的顛覆性也在此：這是一種極端的寫作,，他對“詩”的體認(rèn)，不在以往“詩應(yīng)該是怎樣的”的觀念之內(nèi),。他將漢語詩歌推進(jìn)到“非詩”的新境地,。

在一篇評論何小竹的文章里，提及何小竹曾說過的一件事,。他有個表弟,，文化程度不高、與詩歌無涉,，當(dāng)他讀到何小竹《劉華忠,，讀到這首詩請你馬上給我回信》這首詩時，他表弟說他讀懂了,，這首詩不就是寫接頭嘛,。讀者可以將何小竹的這位表弟視為最廣泛的、非專業(yè)的讀者/接受者,，這種接受以“非詩”為前提,。他僅將這首詩當(dāng)作一件事來讀，而罔顧它是一首詩,。他顯然讀懂了這首詩的字面意思,，也即他是在語言的交際的（phatic）功能的基礎(chǔ)上讀懂這首詩的，而作為語言的另一種功能——詩的（poetic）功能,，他并未理解,。何小竹是要顛覆普通讀者對詩的認(rèn)知觀念,，他在探索一種寫作的可能性，試圖創(chuàng)造一種漢語詩歌的新范式,。因此,，這種詩看似好懂，其實(shí)難懂,。也因此,，接受者的“懂”，是以詩的意義上的“不懂”為前提的,。

雅各布森就語言傳達(dá)的諸種因素有一個著名的圖式：
語境（context）
發(fā)送者（addresser）信息（message）接收者（addressee）
接觸（contact）
信碼（code）
這個圖式中的六種因素,，“每一種因素都會形成語言的一種特殊的功能,，但每一種語言信息都很難說僅具有一種功能,。這種多樣性取決于占支配地位的功能是什么”。據(jù)此,，他將此六因素分別對應(yīng)語言的六種功能,，其中，當(dāng)“接觸”因素突出的時候,，對應(yīng)于語言的“交際的（phatic）”功能,，而當(dāng)“信息”因素占據(jù)支配地位，則突顯的是“詩的（poetic）”功能,。何小竹的表弟主要是著眼于詩的“交際的”功能,，而非“詩的”功能。

雅各布森問：“那些被我們感到具有詩的功能的語言,，其衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么呢,？”他的回答是：“語言行為的兩個最基本模式，即選擇與組合,。”此處“選擇與組合”,，不僅關(guān)乎詩性問題，也與文本風(fēng)格有關(guān),。關(guān)于后者,，筆者下文討論。雅各布森所謂的詩性,，是在選擇軸的“相當(dāng),、相似”原則前提下，將“‘相當(dāng)’性選擇從那種以選擇為軸心的構(gòu)造活動,，投射（或擴(kuò)大）到以組合為軸心的構(gòu)造活動中,。這就是說，相當(dāng)原則又進(jìn)一步在這兒被用來指導(dǎo)詩的組合技巧,。”通常,，對這段話的理解多集中到“相當(dāng)”原則所起的作用,，認(rèn)為在這種原則下，詩歌的選擇軸擺動幅度越寬,，詩歌就越具有先鋒性,。筆者以為，這種理解有其狹隘性,。何小竹的詩歌,，在另一向度上孜孜以求：刻意把選擇軸幅度變窄，從而讓讀者的注意力集中在組合軸上,。因而,，這也使得他的詩歌，看起來太好懂,，不像詩,，沒有一絲詩意或詩性。這并不是說,，雅各布森關(guān)于“詩的”功能的雙軸模式失效了,，而是，我們發(fā)現(xiàn)了另一種可能性：刻意讓選擇軸的幅度變窄,，也可以具有詩性,。

歷代學(xué)者對藝術(shù)的定義可歸為四類：功能論、表現(xiàn)論,、形式論和體制-歷史論,。其中，形式論可能對當(dāng)代很多詩人/藝術(shù)家充滿誘惑,。唯美主義的藝術(shù)自足論與克萊夫·貝爾“有意味的形式”的觀點(diǎn),，為當(dāng)代很多詩人/藝術(shù)家接受。但此四種定義,，都可能使藝術(shù)定義的討論陷入僵局,。因此，布洛克等人提出,，藝術(shù)的定義可以是一個開放的概念,。因為“藝術(shù)的本質(zhì)就是挑戰(zhàn)程式，就是顛覆現(xiàn)有規(guī)范”,。就此,，我們將詩也視為一個開放的概念。何小竹詩歌語言中“詩的”功能,，意味著對以往詩的觀念的顛覆,。他的顛覆性在于他將語言選擇軸的幅度刻意變窄。反意義,、超語義,，是這種變窄的策略,。它讓讀者的解釋，不得不落到布洛克開放論的概念上,。何小竹的反其道而行之,，同樣讓“詩的”功能突顯。

再次聚焦《劉華忠,，讀到這首詩請你馬上給我回信》這首詩,，我們就很容易將解讀的焦點(diǎn)放在“詩的”功能，而非“交際的”功能,，從而會有與普通接受者迥然不同的闡釋,。這也是何小竹詩歌先鋒性之所在。何小竹顯然顛覆了以往的詩歌范式,，他的詩歌的詩性——“詩的”功能,，即在于按以往的觀念所認(rèn)為的“非詩”之中。

筆者發(fā)現(xiàn),，何小竹本人寫作時,，也以寫出“非詩”作為成功的標(biāo)準(zhǔn),。比如他寫在詩集《6個動詞,，或蘋果》的序言里，談到這樣一件事情：“到了1994年,，我去了一次昆明,，寫了《1994年冬在昆明》等近10首詩，自己也覺得,，有脫胎換骨的感覺,。這些詩帶回成都給楊黎看了，他認(rèn)為是‘非詩’,，這給了我極大的鼓舞,。”這也證明了，他所理解的語言的詩性,，恰在從反意義,、超語義挑戰(zhàn)和顛覆以往詩的范式。

何小竹使用寫平凡的生活的平常的語言,，讓詩獲得詩性,。他的語言，從散文的語言,，也就變?yōu)樵姷恼Z言,。這很像瓦萊里在《論詩》里引用馬萊伯的一個比喻：“將散文比作行走，而將詩比作舞蹈,。”行走有目標(biāo),，而舞蹈不朝向任何一個方向,。維特根斯坦說：“一首詩，即令以傳遞信息的語言寫成,，并不用于提供信息的語言游戲之中,。”只是，何小竹的“語言游戲”,，是以最“平常的語言”,，平常到“非詩”的地步寫成。而詩,，就在非詩之中,。

三、風(fēng)格在無風(fēng)格之中

和朦朧詩關(guān)注重大題材,，同時代很多詩人糾纏在生存,、地方性、歷史和倫理的困境不同,，何小竹書寫的對象,，是平凡的生活。他從平凡人的平凡生活寫起,。沃爾科特對拉金的一段評語說得好：“平凡的面孔,，平凡的聲音，平凡的生活——也就是說,，不包括電影明星和獨(dú)裁者的,、我們大多數(shù)人過的生活。……他（指拉金）發(fā)明了一個繆斯：她的名字是庸常,。她是屬于日常,、習(xí)慣和重復(fù)的繆斯。”這里,，沃爾科特勾勒出了拉金詩歌的形象,，對他的詩歌完成命名。

何小竹的寫作,，實(shí)際也呈現(xiàn)了類似的風(fēng)格化特征：他“用平常的語言”,，——極端化口語，來寫“平凡的面孔,，平凡的聲音,，平凡的生活”。當(dāng)他一直如此,，“他寫詩/就像說話一樣”,，他的風(fēng)格就形成了。布封說：風(fēng)格即人,。這句話常常被人誤解成“文如其人”,，其實(shí)不然,。他說：“知識、事實(shí)與發(fā)現(xiàn)都很容易轉(zhuǎn)入到別人手里,，它們經(jīng)更巧妙的手筆一寫,，甚至于會比原作還要出色。這些東西都是身外物,，風(fēng)格卻就是本人,。”布封排除了“知識、事實(shí)與發(fā)現(xiàn)”,。而何小竹的詩里,，除了“知識、事實(shí)與發(fā)現(xiàn)”,，剩下的是選擇軸的窄幅語言,。這種語言，是做了減法以后的語言,，“（減掉的就是）意義（包括哲理）,，以及詩意（包括抒情）”。它是口語——用以寫“平凡”的“平常的語言”,。

這樣說,，恐怕是何小竹不同意的。因為他將詩歌的無風(fēng)格化作為自己寫作的追求,。他寫道：“2000年在楊黎的‘橡皮’酒吧,，我們在總結(jié)‘這樣的寫作’時還加了一條：反語感（或者叫超越‘語感’）。也許更理論化的表述應(yīng)該是：‘超語義’,。因為在我看來，‘語感’也可能是‘語義化’和‘風(fēng)格化’,。”何小竹說為“這樣的寫作”,，指的是他拋棄了的那些曾是“詩”的基本元素的寫作。于是,，悖論出現(xiàn)了,。何小竹追求無風(fēng)格寫作，但他的詩本身,，確乎呈現(xiàn)出風(fēng)格化特征,，稍加訓(xùn)練的讀者讀到他的詩時，可以輕易辨認(rèn)出來,。那么,，他這樣做，似乎就有了策略的意義,；或者說,，他在此問題上陷入了二律背反,。而以此類推，很容易推出三組二律背反：
一,、意義和反意義,；二、詩和非詩,；三,、風(fēng)格和無風(fēng)格。

再仔細(xì)考察,，會發(fā)現(xiàn)這三組二律背反的命題,，皆與語言相關(guān)。將此三者綜合起來看,，何小竹的努力,，就是將寫作變?yōu)橐环N極端的語言行為：用極簡的口語，寫極簡的事物,。而這本身,，卻不簡單。楊黎也談到這個問題：“從‘詩到語言為止’到‘詩從語言開始’,，我們完成了寫作的自給自足和寫作的自我完善,。”關(guān)于楊黎的這句話，也許得放到新時期詩歌史里來討論,。

正如臧棣所說：“在后朦朧詩人眼中,，朦朧詩基本上是用語言與存在的事物搏斗，而語言內(nèi)部所受到的語義污染從未被懷疑過,；……詩歌題材在1984年前后的重大轉(zhuǎn)向,，使后朦朧詩人普遍萌生了對語言內(nèi)部的含混的清除意識”。何小竹與楊黎一起,，則完成了“詩從語言開始”的寫作的自我完善,。這使得他的寫作在當(dāng)代詩歌的地圖上被標(biāo)出,。

通常,，按現(xiàn)代語言學(xué)的觀點(diǎn)，詩歌風(fēng)格是通過語言的雙軸打開來實(shí)現(xiàn)的,。其理論來源,，就在雅各布森《語言學(xué)與詩學(xué)》一文,。他的雙軸概念是對索緒爾提出的“組合-聚合”的發(fā)揮。“任何表意活動都在符號的雙軸上展開,，即組合軸和聚合軸（即‘選擇軸’）構(gòu)成的符號文本的兩個基本向度,。”在雙軸關(guān)系中，當(dāng)選擇關(guān)系被突顯，則詩歌的詞語和句子之間,，體現(xiàn)為明顯的張力,，選擇軸變寬。古典詩歌的“煉字”法最為典型,。何小竹刻意消弭了這種張力,，這樣做的目的就是制造一種無風(fēng)格的語體——極端反意義、超語義的口語,?？墒牵@卻恰恰是一種風(fēng)格：無風(fēng)格的風(fēng)格,。越是刻意追求無風(fēng)格,，風(fēng)格與無風(fēng)格之二律背反就越明顯。

何小竹的詩,，正因它的三組二律背反,，呈現(xiàn)出自身的特點(diǎn)，這個特點(diǎn)即他詩歌的標(biāo)出性所在,。所謂“標(biāo)出性”,，即：“當(dāng)對立的兩項之間不對稱，出現(xiàn)次數(shù)較少的一項,，就是‘標(biāo)出項’（the marked）,，而對立的使用較多的那一項，就是‘非標(biāo)出項’（the unmarked）”,。本文引入這個術(shù)語,，意在證明何小竹的詩歌具有一種無風(fēng)格的風(fēng)格特征，從而使他的詩歌在當(dāng)代詩壇顯出獨(dú)特性,。有符號學(xué)家認(rèn)為,，“風(fēng)格就是‘對正常的偏離’（deviation from the norm）”，何小竹正是在追求他所說的“減法”的寫作過程中,，將口語推向某種極限,，從而使他與當(dāng)今詩壇的其他詩人相區(qū)別。

他的那首《與石光華在成都談?wù)摾畎住?，可視為對其寫作的自?/span>“辯護(hù)”和確認(rèn)：“李白是唐朝/一個了不起的詩人/他看見什么/就寫什么/他想到什么/就寫什么/他送別一個朋友/就要寫一首詩/他寫詩/就像說話一樣/……/李白乘舟將欲行/汪倫把他送上了船/就這么一件事情/李白寫了一首詩/你敢不敢這樣/寫一首詩/寫成都/寫我們飲酒/寫石光華/寫何小竹/寫李白和汪倫”或許，何小竹這首詩的語言和題材,，可以這樣理解：口語的極限寫作,，自古就有，李白就這么寫了,。

這是否體現(xiàn)出他的寫作,，和許多第三代詩人一樣，在一種面向未來和可能性的寫作的探索中，在決絕“弒父”的同時,，也有一種“尋父”的情懷呢,？洪子誠對何小竹的寫作提出過一個疑問：他做“減法”的寫作，“在減去這一切之后,，究竟還能留存些什么”,？筆者很贊同這個看法：“他提示了詩歌作為時代的、歷史的差異性語言的另一種努力方向,。”

余論

自從90年代,，尤其是新世紀(jì)以來，隨歷史社會語境的急遽變遷,，詩歌寫作與批評集體性地陷入了一種倫理困境,。“打工詩歌”、“草根詩歌”等詩歌的流行,，以及批評界對之趨之若鶩的關(guān)注和討論,，多不是基于嚴(yán)格意義上的詩學(xué)，而是在社會學(xué)的層面進(jìn)行的,。當(dāng)然,，也有在詩學(xué)層面上提出新的寫作的可能性。比如陳超就提出了“個人化歷史想象力”這一詩學(xué)概念,。姜濤認(rèn)為,，這個概念，不過是“以一種簡化的類型學(xué)方式,，勾勒80—90年代先鋒詩歌想象力的‘轉(zhuǎn)型’,，這一描述與我們熟知的‘90年代詩歌’的生成敘述大致重合。”在肯定陳超的詩學(xué)貢獻(xiàn)的同時,，他也指出“‘歷史想象力’本身的倫理曖昧性”,。

這種綜合性特質(zhì)的詩學(xué)概念，體現(xiàn)了批評家的理論努力,，但價值也是可以質(zhì)疑的,。最基本的質(zhì)疑，是其“類型化”和倫理化,。本文對何小竹詩歌的研究,，間接意圖即是對這種詩學(xué)的懷疑，是在“維護(hù)詩歌之‘特殊性’與獨(dú)立性”的批評議題中進(jìn)行的,。同時,，讓詩歌寫作和批評，納入到詩歌的美學(xué),，而不是倫理學(xué)的范疇中,，也是對布羅茨基所說“美學(xué)是倫理學(xué)之母”的美學(xué)優(yōu)先論的回應(yīng)。