現(xiàn)代中國詩歌是變革自己的寫作傳統(tǒng)的詩歌,，許多人稱之為“新詩”,，按照朱自清在《中國新文學(xué)大系· 詩集·選詩雜記》的說法，頭一個(gè)十年中國新詩人“努力的痕跡”,，是“怎樣從舊鐐銬里解放出來,，怎樣學(xué)習(xí)新語言，怎樣尋找新世界,?！?①這種學(xué)習(xí)新語言、尋找新世界的歷史起點(diǎn),，實(shí)際上成了現(xiàn)代漢語詩歌后來努力的方向,。

面對陌生的語言和世界尋求現(xiàn)代漢語詩歌的可能性，方向雖然標(biāo)示,，但道路卻常常迷失,。如同馮至所寫的我們天天走的那條熟路，似乎一切都已熟悉,，“到死時(shí)撫摩自己的發(fā)膚/生了疑問：這是誰的身體,？” （《十四行集·二六》）中國現(xiàn)代語境太復(fù)雜了,，在張棗所謂“這個(gè)提前或是推遲了的時(shí)代”（《早春二月》），我們都面臨這樣那樣的兩難,，時(shí)代與個(gè)人,、歷史與美學(xué)、 民族與世界,，等等,，或者一時(shí)無法做出選擇，或者沒有能力做出選擇,，或者來不及做出選擇,，“提前或是推遲”坐上現(xiàn)代高速列車的人們，面對光怪陸離的風(fēng)景,，不知如何在記憶與時(shí)尚之間找到平衡,，他們用“白話” 寫“新詩”，卻誤以為“時(shí)髦”與“時(shí)式”就是“新” ②,，結(jié)果是大多數(shù)成了描頭畫角的“跟班”,，只有少數(shù)詩人有本體意識的自覺和語言的自覺。

張棗是這少數(shù)人中的一個(gè),。

一,、“朝向語言風(fēng)景”

在我看來，張棗是可以和聞一多,、徐志摩,、戴望舒、艾青,、馮至,、卞之琳、吳興華,、穆旦等相提并論的當(dāng)代詩人,，體現(xiàn)著現(xiàn)代中國詩人最優(yōu)秀的品質(zhì)，并且有著自己的特色,。百年中國詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,，雖然改變了傳統(tǒng)的語言與形式，但核心功能實(shí)際上并沒有多大的改變,，只不過從言士大夫文人雅士之志,，變成了自我解放和社會解放的工具。盡管有良知,、有才華的中國詩人,，能夠在個(gè)人與時(shí)代、歷史與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系中，找到自己的詩歌主題和意象,，但絕大多數(shù)人還是把自己手中的語言作為一種工具來使用,，無論是自由主義者如胡適把“白話”作為運(yùn)輸新思想的工具，還是社會主義者如賀敬之,、郭小川將詩歌作為斗爭的武器,，或者朦朧詩人視詩歌為爭取人的權(quán)力的抗辯手段，詩歌都不是為了自身的完成,，而是服從于更高的需要,。 

這當(dāng)然是可以理解的，夏志清那篇通過現(xiàn)代小說提出的“感時(shí)憂國精神”里的“道德負(fù)擔(dān)”對中國作家的影響③,，同樣適合現(xiàn)代中國詩人,。你看看《雪落在中國的土地上》，這是艾青最出色的詩篇之一,，詩人把一個(gè)民族在外族入侵中承受的苦難，想象為雪中從北到南的逃亡,，在主旋律“雪落在中國的土地上/寒冷在封鎖著中國呀……”的反復(fù)彈奏中,，用風(fēng)雪、馬車,、道路,、 黑夜、河流,、大地,、天空等意象推衍戰(zhàn)爭中民族苦難的想象，其虛實(shí)的處理,，具體與抽象的結(jié)合,，以及節(jié)奏的控制，不可謂不出色,。然而狗尾續(xù)貂,，本該在主旋律第四次彈奏的余音繚繞中結(jié)束的詩篇，接著又來了這么一節(jié)： 

中國,，

我的在沒有燈光的晚上

所寫的無力的詩句

能給你些許的溫暖么,？

就詩篇的自洽性而言，這無異于有機(jī)體上的贅肉,。但它對于作者,，卻是不由自主的，下意識的,。然而,，一邊援引法國詩人阿波里內(nèi)爾的詩句，驕傲宣稱 “當(dāng)年我有一支蘆笛，拿法國大元帥的節(jié)杖我也不換”,；一邊卻懷著寫作負(fù)疚感,，擔(dān)心詩歌語言不能起到改變現(xiàn)實(shí)的作用的，卻遠(yuǎn)不止艾青一人,。說是現(xiàn)代詩人,，從廟堂和山林中走向了多元的現(xiàn)代社會，卻仍然在“達(dá)”與“窮”,、“進(jìn)”與“退”的立場上面對詩歌,，在工具性的意義上使用語言。寫詩不是對應(yīng)自我,，就是承擔(dān)現(xiàn)實(shí),，這樣又怎能擺脫個(gè)人感傷和社會感傷的套式？不信任詩歌本身的獨(dú)立,、自洽與自呈性,，不相信語言的“糾正”力量，詩歌必然處于依附的狀態(tài),，不是倚重主體的道德人格,，就是倚重客體的權(quán)勢。如今 “新詩”已屆百年,，然而無論作者還是讀者,，一般都還不能接受詩人只對語言“負(fù)有直接義務(wù)”的觀念，不知道“真正的戰(zhàn)斗卻在別的地方” ④,。 

張棗與一般詩人的不同,，正在于他知道自己在語言的領(lǐng)域工作，知道如何用語言去寫詩,。他那篇重要詩學(xué)論文《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》,，明確標(biāo)明了詩歌寫作的向度?！俺蛘Z言風(fēng)景”,，詩歌是一種“語言風(fēng) 景”，但語言并不是風(fēng)景,，只有通過詩人對語言的運(yùn)用即通過寫作,，才能實(shí)現(xiàn)語言到“語言風(fēng)景”的轉(zhuǎn)換。而要完成這一轉(zhuǎn)換,，首先必須理解語言的性質(zhì),，獲得正確的語言立場。這樣才能自覺面對現(xiàn)代語境中經(jīng)驗(yàn)與語言的矛盾分裂,，在互相吸收與矛盾相生的意義上,，讓詩歌寫作獲得有質(zhì)感、體溫的“實(shí)在性”。張棗的詩學(xué)有其20世紀(jì)“語言轉(zhuǎn)向”的人文背景,，同時(shí)體現(xiàn)著他對象征主義運(yùn)動以來“純詩”寫作的偏愛,，但張棗與西方現(xiàn)代主義者在語言觀上有一個(gè)重要的不同： 這就是面對語言的宰制不抱絕對、宿命的態(tài)度,，單向認(rèn)為語言就是牢籠,，認(rèn)為語言就是存在，除了語言別無他物,。雖然張棗也同意詞不是物,，但認(rèn)為與“全部語義環(huán)境”緊密相關(guān)。因此,，處理“詞”與“物”的關(guān)系,，不能簡單從“就是”通向“不是”，而是應(yīng)該通過寫作本身的追問尋求超越：“一個(gè)對立是不可能被克服的,，因而對它的意識和追思往往比自以為是的克服更有意義,。如果說白話漢語是一個(gè)合理的開放系統(tǒng)，如果承認(rèn)正是它的內(nèi)在變革的邏輯生成了中國詩歌的現(xiàn)代性同時(shí)又生成了它的危機(jī),，那么它的繼續(xù)發(fā)展,，就理應(yīng)容納和攜帶對這一對立之危機(jī)的深刻覺悟，和對危機(jī)本身所孕育的機(jī)遇所作的開放性的追問,。” ⑤ 

張棗對詞與物,、符號與世界關(guān)系的關(guān)聯(lián)性,、實(shí)踐性理解，一方面讓語言擺脫了工具論,，由于承認(rèn)語言不是世界,，詞不是物，語言不是現(xiàn)實(shí),，語言也就無須對應(yīng)現(xiàn)實(shí),，無論“反映論”，還是“表現(xiàn)論”,，都被懸置起來了,；但另一方面，強(qiáng)調(diào)語言運(yùn)用的“全部語義環(huán)境”,，又體現(xiàn)了符號與世界,、詞與物相向開放、互相吸收,、互相包容和互相承擔(dān)的性質(zhì),，因此寫作的問題變成了既不是反抗現(xiàn)實(shí)也不是逃避世界，而是感覺意識的運(yùn)用和如何在世界中勝出的問題。 

不錯(cuò),，張棗對語言的這種理解驅(qū)使了對語言本體的沉浸,，“使得詩歌變成了‘元詩歌’（metapoetry）”： “詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài),，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過 程,。因而元詩常常首先追問如何能發(fā)明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂,?！?⑥這段話影響不少研究者把張棗的大部分詩作，全部貼上“元詩”的標(biāo)簽,，實(shí)際上,，“元詩歌”的根本意義在于“追問如何發(fā)明一種言說”，其主要詩學(xué)價(jià)值是通過這個(gè)概念確立詩的本體性,，同時(shí)提出了發(fā)明詩歌“言說”的方法論,，這就是“將生活與現(xiàn)實(shí)的困難與危機(jī)轉(zhuǎn)化為寫作本身的難言與險(xiǎn)境”，——這是《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》 反復(fù)強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn),，也是更早發(fā)表的英文論文《1917以來持續(xù)發(fā)展的中國現(xiàn)代主義詩歌》衡量中國現(xiàn)代詩藝術(shù)成就的基本尺度,。根據(jù)這種尺度，他對現(xiàn)代中國詩歌的分期和重要詩人的評價(jià),，與流行文學(xué)史很不相同,；他認(rèn)可的第一代詩人的代表，既不是胡適,，也不是郭沫若,，而是魯迅，因?yàn)樯⑽脑姟兑安荨钒衙軐α⒌膬?nèi)心經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成了虛構(gòu),，即把生存的危機(jī)轉(zhuǎn)化成了語言的危機(jī),。

而張棗自己的詩歌寫作，更是這種詩學(xué)最為生動的見證,。他20世紀(jì)90年代的力作《卡夫卡致菲利絲》《跟茨維塔伊娃的對話》《大地之歌》等自不待言,， 即使早期一些精致盆景般的抒情小品，也體現(xiàn)了不依賴“抒情主人公”的情緒牽引,，不依賴經(jīng)驗(yàn)與情境的具體性,，具有讓詩境與詩語魅力自呈的特點(diǎn)。譬如他的成名作《鏡中》,，它的靈感或許與情愛經(jīng)驗(yàn)有關(guān),，但詩的旨趣卻不是讓你產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)的共鳴，而是自洽自足的詩歌文本本身的美學(xué)張力,。任何不能自呈其美而需要解釋的詩其實(shí)都不是好詩,，《鏡中》之所以值得我們玩味是因?yàn)樗凶陨淼耐暾?。你看這首詩的意象： 梅花、河流,、梯子,、馬、皇帝,、鏡子,、南山，它們在漢語語境中都是“舊意象”,，但張棗利用“舊意象”的互文性,， 在新的語境、結(jié)構(gòu)中變成了翻轉(zhuǎn)主題的因素,，而它們本身也在翻轉(zhuǎn)中獲得了現(xiàn)代意味,。在本詩中，起句于隱形說話主體的“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來”,，經(jīng)由帶著甜蜜“悔意”的“危險(xiǎn)的事”（“危險(xiǎn)的事固然美麗”是否也可以是“美好的事固然危險(xiǎn)”,？），收束于“讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外,， 只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”,，這種巧換對象的“回歸”結(jié)構(gòu)，怎樣促成了“后悔”的重新定 義,？——這帶著涼意與清香的梅花式“后悔”,，是后悔還是欣悅，還是后悔與欣悅的交織,？

二,、在不同語言的交匯點(diǎn)創(chuàng)出異彩

《鏡中》具有文本的自足性，無須依賴主體與時(shí)代而自己發(fā)光,，可以視為現(xiàn)代漢語詩歌的典范作品之一。現(xiàn)代漢語詩歌是立足于現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn),，以開放的胸懷面向古今中外詩歌資源,，通過現(xiàn)代漢語轉(zhuǎn)換生成的、具有現(xiàn)代象征體系與文類秩序的代際性詩歌,。在現(xiàn)代漢語詩歌中,，涵容與體現(xiàn)著幾千年華夏文明、與詩歌構(gòu)成互相闡述關(guān)系的漢語,，是其智慧和風(fēng)度的承接與體現(xiàn)?，F(xiàn)代漢語不同于古代漢語，即使五四時(shí)代嘗試新詩寫作的“白話”,，也不是明清小說里的白話,，而是尋求“語”與“文”互相趨近的語言現(xiàn)代化實(shí)踐?，F(xiàn) 代漢語與古代漢語既有共通的一面，也有變化的因素,，共通的一面是作為象形文字的符號根基沒有變,，語音與詞匯也變化不大，不同之處是外來詞語和新造詞匯大量增加,，音節(jié)增多（從單音節(jié)到雙音節(jié)甚至多音節(jié)）,，以及語法上接受了西方影響趨于嚴(yán)密。 

語言是“心智狀態(tài)”（Mentalstate）的體現(xiàn),，現(xiàn)代漢語是必須克服諸多矛盾訴求才能抵達(dá)自我完善的語言系統(tǒng)：強(qiáng)調(diào)漢語性可能失掉其現(xiàn)代感,，而傾側(cè)現(xiàn)代性則可能弱化它的漢語性，這是舊體詩寫作雖然人口眾多卻不能代表現(xiàn)代詩寫作的原因,，也是“新民歌” “歐化”兩極寫作難以得到認(rèn)同的原因,。更有效的現(xiàn)代漢語詩歌寫作，必須在兩者的矛盾中發(fā)現(xiàn)其互相激活,、互相糾正的力量,，通過個(gè)人才華彰顯漢語的精神氣質(zhì)和現(xiàn)代風(fēng)度。 

事實(shí)上,，現(xiàn)代漢語詩歌與古代詩歌一個(gè)重要不同,，是它擺脫了中國經(jīng)驗(yàn)與漢語的封閉性，可以說,，自 “白話詩”運(yùn)動以來,，最優(yōu)秀的現(xiàn)代中國詩人都不是一個(gè)簡單用漢語言說、閱讀與寫作的人,，而是同時(shí)會用母語以外的語言感受別國文明的人?，F(xiàn)代漢語詩歌無論從經(jīng)驗(yàn)而言，還是從語言文字而言,，都體現(xiàn)著某種互為開放的生成性,。世界性里面有中國，中國性里面有世界?，F(xiàn)代“漢語性”是被“世界性”發(fā)現(xiàn),、照亮和不斷生成的。更有甚者,，成就高的現(xiàn)代中國詩人,，往往同時(shí)也是一個(gè)外國詩歌的譯者：新詩革命的先驅(qū)胡適毫不臉紅地把一首題為《關(guān)不住了》的譯詩收進(jìn)了自己的《嘗試集》，還在序言中宣稱它為“我的‘新詩’ 成立的紀(jì)元” ⑦,。施蟄存也曾明確指正過戴望舒的譯詩與創(chuàng)作的關(guān)系：“望舒譯詩的過程,，正是他創(chuàng)作詩的過程。譯道生,、魏爾倫詩的時(shí)候,，正是寫《雨巷》的時(shí)候,；譯果爾蒙、耶麥的時(shí)候,，正是他放棄韻律,，轉(zhuǎn)向自由詩體的時(shí)候?！?⑧ 

猶如杰出的前輩詩人馮至,、卞之琳、穆旦,、吳興華均為外文系出身,，且都翻譯出版過西方詩，張棗也具備這樣的能力,，不僅生前在《今天》發(fā)表過不少譯詩,， 死后還有《張棗譯詩》出版。作為翻譯家的張棗,，翻譯的成就如何,，意見并不相同，張棗生前的朋友鐘鳴評價(jià)很高,，認(rèn)為其中對奧地利詩人特拉克爾詩篇的翻譯是“迄今能見到的最好的”,，而翻譯史蒂文斯的詩“更是靈氣十足，質(zhì)量很高” ⑨,。但也有人認(rèn)為張棗的譯詩對原作不大忠實(shí),，常常借體寄生，把譯者的思想趣味強(qiáng)加于對象,，只能說是“張棗的特拉克爾”或“張棗的史蒂文斯”,。年輕學(xué)者王東東顯然也注意到這種現(xiàn)象，最近發(fā)表了一篇討論張棗翻譯的論文《中西現(xiàn)代詩歌關(guān)系新論——以張棗對史蒂文斯的譯寫為中心》,，他認(rèn)真比照張棗與別的譯者對同一首詩的翻譯,， 也發(fā)現(xiàn)了張棗譯詩與原作的差異，“張棗的翻譯更像一首出色的漢語詩歌,，……或者說對史蒂文斯在漢語中的再造”,，由于這個(gè)原因，文章認(rèn)為張棗的翻譯不是平常意義的詩歌翻譯,，作者用“譯寫”一詞命名張棗譯詩傳達(dá)與創(chuàng)造的交融，并認(rèn)為“譯寫”體現(xiàn)了詩歌翻譯 “更崇高的真理” ⑩,。

“譯寫”是不是一定比翻譯更好,？可能既是一個(gè)仁者見仁、智者見智的問題,，也是詩歌的特殊問題,。 弗羅斯特說“詩是翻譯中失掉的東西”,，大概由于詩有太多微妙的東西，只可意會不可言傳,。一方面詩人翻譯家更能心領(lǐng)神會,，另一方面?zhèn)鬟_(dá)無法傳達(dá)的東西就得依靠重新發(fā)明。重新發(fā)明的“譯寫”不是原汁原味 的,，但按照米勒文化旅行的理論,，卻是“剩余價(jià)值”的再生產(chǎn)。美國詩人龐德1915年出版的漢詩英譯《神州集》,，對原詩的誤讀比比皆是,，受到許多漢學(xué)家的批評，但艾略特卻帶著驚羨稱贊龐德“發(fā)明了中國詩”,。 后來許多美國的詩歌選本,，可以不選龐德自己的創(chuàng)作，但他的英譯漢詩是少不了的,。

詩歌翻譯中的“發(fā)明”是不同語言的相遇的結(jié)果,， 如同兩條河流相匯激起的浪花，在相反相成,、相克相生中產(chǎn)生了特殊的“邊際效應(yīng)”,。這種“邊際效應(yīng)”成為詩歌翻譯的一道風(fēng)景倒在其次，更重要的還在激發(fā)了詩人自己寫作的“發(fā)明性”,。這一點(diǎn)讓能翻譯的詩人普遍受益,，譬如里爾克詩的翻譯之于馮至、吳興華,，艾略特,、瓦雷里詩的翻譯之于卞之琳，凡爾哈侖詩的翻譯之于艾青,，奧登詩之于穆旦,。翻譯幫助了詩人翻譯家反觀自身，“發(fā)現(xiàn)”自己,，獲得新的靈感,。

在現(xiàn)代漢語詩歌的發(fā)展歷程中，西方詩歌的影響如影相隨,。但是對于西方,，真正能用西方語言閱讀理解的人，還是少之又少,。絕大多數(shù)人依靠翻譯這根拐杖,。翻譯的水準(zhǔn)本來就良莠不齊，加上詩歌中許多元素是無法轉(zhuǎn)換的,，因此人們所讀到的,、模仿的譯作,，很難說是真正的外國詩歌。西方詩歌在“轉(zhuǎn)運(yùn)”以及不入流詩人的拙劣模仿中,，正面意義不斷遞減而消極成分上升,，也就成了中國詩歌發(fā)展的一種“負(fù)資產(chǎn)”，——不少人把中國現(xiàn)代詩歌的“歐化”“散文化”,， 全部歸咎為受西方詩歌的影響,。

這當(dāng)然是一種誤會。兩種語言,、兩種詩歌的相交,，不僅具有“發(fā)明性”，還有攬鏡自照,、認(rèn)識自我的意義,。只有真正了解世界，才能更好地發(fā)現(xiàn)中國,。在五四青年開口閉口西方的“德先生”“賽先生”之際,，精通六種西方語言，周游歐洲各國十幾年的辜鴻銘,，卻白天在北京大學(xué)講堂上大張撻伐西方文化,，晚上在家中用英文翻譯“四書”，向西方人炫耀隱藏在“高級古典漢語”中的精神與智慧,。中國人的文化自信是建立在對世界認(rèn)識的基礎(chǔ)上的,，中國詩人也是通過世界詩歌，不斷發(fā)現(xiàn)自己的詩歌傳統(tǒng)和漢語特質(zhì)的,。卞之琳 “化古化歐”,，為人們津津樂道，焉知“化古化歐”的前提就是古歐均識,，能夠互照互勘,，在融會轉(zhuǎn)化中創(chuàng)出異彩。應(yīng)該昭彰外國詩歌的作為參照,、作為鏡子幫助中國詩人反觀漢詩的意義,，因?yàn)閷ξ鞣皆姼栌懈喔苯拥牧私猓瑥垪棽艑鹘y(tǒng)詩歌的意象,、題材,、氣氛、 法度有一種特殊的迷戀,。有心的讀者都看到：第一,，張棗詩歌中最讓人難忘的意象都是中國味十足的意象，如“鶴”“梅花”“南山”“鏡子”“桃花園”“燈籠”等； 第二,，張棗對傳統(tǒng)中國故事，典故,、主題的興趣遠(yuǎn)超一般的中國詩人,，在《鏡中》《何人斯》《杜鵑鳥》《楚王夢雨》《刺客之歌》《桃花園》《梁山伯與祝英臺》《吳剛的怨訴》等詩篇中，傳統(tǒng)中國的文化記憶如同《桃花園》 中的詩句—— 他們?nèi)栽谕?，伴隨鳥語花香他們不在眼前,，卻在某個(gè)左邊或右邊， 像另一個(gè)我的雙手,，總是左右著這徒勞又徒勞,，辛酸的一雙手。 遠(yuǎn)不止張棗被“另一個(gè)我的雙手”所左右,。你讀讀聞一多1930年代寫的《奇跡》,，特別是注意被遮蔽的詩人吳興華20世紀(jì)三四十年代寫的《褒姒的一笑》《西珈》《峴山》《覽古》《絕句》等詩篇，便不難發(fā)現(xiàn),， 真正懂外語,、了解西方詩歌的中國詩人，如何重新校正了自己的詩歌立場,，如何發(fā)現(xiàn)了古典詩歌可資利用與轉(zhuǎn)化的因素,。遠(yuǎn)不止運(yùn)用現(xiàn)代感覺意識讓傳統(tǒng)意象、意境獲得新生,，還有對漢語精神與形式技巧的再領(lǐng)悟,。

三、自覺面對寫作的危機(jī)

當(dāng)然,，朝向語言的風(fēng)景,，攬鏡自照，通過“他者”辨認(rèn)自己,，有助于我們建立文化自信,，在現(xiàn)代條件下開拓道路，銜接我們自己的傳統(tǒng),，讓現(xiàn)代漢語詩歌具有張棗所稱的“漢語性”,。但認(rèn)同傳統(tǒng)和獲得文化自信，卻不一定能讓傳統(tǒng)贏得未來,。辜鴻銘是通過“他者” 重認(rèn)了傳統(tǒng)的,，然而他以傳統(tǒng)的方式去承接傳統(tǒng)，將四書五經(jīng)與男人的辮子,、女人的小腳放在一起全盤肯定,，結(jié)果不僅未能昭彰傳統(tǒng)，反而增加了五四青年的反感。只追時(shí)尚而不能與傳統(tǒng)建立關(guān)聯(lián)的寫作,，不是有根的寫作而是時(shí)代的漂萍,；而只認(rèn)同傳統(tǒng)不能讓傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)建立關(guān)聯(lián)的寫作，也不過是傳統(tǒng)的回響而不是走向未來的腳印,。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中指出,，“它不是繼承得到的，如果要得到它,，你必須用很大的勞力”：第一,，領(lǐng)悟過去與現(xiàn)在的共存關(guān)系，獲 得“對于永久和暫時(shí)合起來的意識”,；第二,，以真正的創(chuàng)新推動“新與舊的適應(yīng)”，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)秩序的調(diào)整?,。 張棗與其他杰出現(xiàn)代中國詩人的歷史貢獻(xiàn),，從根本上說，是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間建立真正的對話關(guān)系,。 而這種對話關(guān)系的建立,，既來自他們中西文化的雙重視野，也由于他們對“新詩”發(fā)展危機(jī)感的意識,。在這篇文章的前面我們提到,，由于“這個(gè)提前或是推遲了的時(shí)代”，“新詩”在學(xué)習(xí)新語言,、尋找新世界的過程中,，是充滿著盲目性的。這種盲目性是導(dǎo)致寫作危機(jī)的根源,，正如吳興華曾經(jīng)指出的那樣：現(xiàn)在許多雜志被印著“新詩”的作品,，不但不供給我們“新”意，而且不是“詩”,。好一點(diǎn)的是有一點(diǎn)意思,，卻不能發(fā)展成形，壞的則與月份牌畫,、通俗小說毫無二致,。他說：“現(xiàn)今新詩的危機(jī)并不是讀它的人太少（像許多人所想的一樣），而是寫它的人太多,。在大家誰也不知道 ‘新詩’到底是什么之前,，你來一首，我也作一篇四行,，十行,，百行,，以至千行，不過是亂人耳目,?！??

張棗的獨(dú)特之處在于，他是“現(xiàn)在的新詩”之外的詩人,，自覺游離于流行新詩之外,。他知道“‘新詩’到底是什么”，知道它是“語言風(fēng)景”,，而且必須體現(xiàn)“漢語性”；他意識到自覺的寫作必須在混雜,、破碎,、矛盾的語境中，自覺面對主體身份的危機(jī),、文化錯(cuò)位的危機(jī)和語言的危機(jī),。他始終在尋找正確的立場、途徑與方法,，提出了“將生活與現(xiàn)實(shí)的困難與危機(jī)轉(zhuǎn)化為寫作本身的難言與險(xiǎn)境”的解困方案,。這個(gè)方案是不是通用的現(xiàn)代方案？或許不是,，只對某種風(fēng)格的寫作有效,。但無論如何，詩人對語言的沉浸,、對寫作危機(jī)的警覺,，絕對是現(xiàn)代漢語詩歌寫作最寶貴的精神品格。 我們有太多只看到風(fēng)景不知道危險(xiǎn)的寫作者,，不做準(zhǔn)備,，毫無訓(xùn)練，匆忙奔跑,，結(jié)果不但不能創(chuàng)造詩歌風(fēng)景,，反而無意中成了風(fēng)景的踩踏者。沒有危機(jī)感的人只能留在現(xiàn)代漢語光滑的表面,，只有把“朝向語言風(fēng)景的旅行”當(dāng)作一種歷險(xiǎn)的詩人,，才能像張棗那樣不斷用現(xiàn)代人的情感與智慧，讓那些古老的意象,、詞匯重新燃燒,，讓那些外來的技藝、形式被漢語之胃完全消化,，以詩歌之“甜”體現(xiàn)漢語的氣質(zhì)與風(fēng)度,。

在五四以來讓“白話”轉(zhuǎn)化為“詩語”的實(shí)踐中，張棗肯定是最投入、最用心,、語言與形式試驗(yàn)最自覺,、詩歌文本最精粹的屈指可數(shù)的詩人之一。因?yàn)樽杂X和用心,，所以豐富深厚,，經(jīng)得起讀者反復(fù)玩味。雖然張棗生前只出版一冊詩集,，死后匯總的詩作也只有300 頁左右,，但少而精，也成為現(xiàn)代漢詩寫作的一種啟示,。

注釋：

①朱自清編選：《中國新文學(xué)大系·詩集》,，17頁，上海良友圖書印刷公司1935年版,。 

②聞一多在《〈女神〉之地方色彩》中提出：“現(xiàn)在一般新詩人——新是作時(shí)髦解的新——似乎有一種歐化的狂癖,，他們的創(chuàng)造新詩的鵠的，原來就是要把新詩作成完全的西文詩,?！保ā秳?chuàng)造周報(bào)》，1923年6月10日第5號）朱自清則在 《新詩》（1927年）中認(rèn)為：“1919年來新詩的興旺,，一大部分也許靠著它的‘時(shí)式’,。”（《朱自清全集》第4卷,，215頁,，江蘇 教育出版社1990年版） 

③夏志清：《現(xiàn)代中國作家的感時(shí)憂國精神》，見《中國現(xiàn)代小說史》,，461-462頁,，香港友聯(lián)出版社1979年版。 

④艾略特認(rèn)為“詩人做為詩人對本民族只負(fù)有間接義務(wù),，而對語言則負(fù)有直接義務(wù),，……詩人使得人們更加清楚地知覺到他們已經(jīng)感受到的東西，因而使得他們知道了某種關(guān)于他們自己的知識”（《詩的社會功能》,，見《艾略特詩學(xué)文集》,，243頁，國際文化出版公司1989年版）,。羅蘭·巴特則從符號學(xué)的立場提出：“有些人期待我們知識分子會尋找機(jī)會致力于反抗權(quán)勢,，但是我們真正的戰(zhàn)斗卻在別的地方，這場將是反抗各種權(quán)勢的戰(zhàn)斗,，而且它不會是一種輕而易舉的斗爭,。因?yàn)槿绻f權(quán)勢在社會空間內(nèi)是多重性的,，那么在歷史時(shí)間中它反過來就是永存的，——權(quán)勢于其中寄寓的東西就是語言,?！保ā斗ㄌm西學(xué)院文學(xué)符號學(xué)講座就職演說》，見《符號學(xué)原理》,， 4頁,，三聯(lián)書店1988年版）

⑤張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，載《上海文學(xué)》2001年第1期,。

⑥張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國當(dāng)代詩 歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》,，載《上海文學(xué)》2001年第1期。

⑦胡適：《嘗試集·再版自序》,。

⑧《戴望舒譯詩集·序》,，湖南人民出版社1983年版。 

⑨鐘鳴：《詩人的著魔與讖》,，載《西部》2012年第13期。

⑩王東東：《中西現(xiàn)代詩歌關(guān)系新論——以張棗對史蒂文斯的譯寫為中心》,， 載《揚(yáng)子江評論》2018年第1期,。

?艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，見《艾略特詩學(xué)文集》,，2 頁,，國際文化出版公司1989年版。 

?吳興華：《現(xiàn)在的新詩》,，《文學(xué)雜志》（臺北）1956年 12月20日第1卷第4期,，署名 “梁文星”。

本文原載《南方文壇》2018年第4期,。