文化帝國的語言 

——詩人張棗的“漢語性”概念闡釋

從胡適嘗試“白話詩”開始“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”——也即“古典詩傳統(tǒng)/新詩”——的問題一直糾纏在新詩探索與評(píng)價(jià)史中。幾乎每次詩潮的涌動(dòng),，新詩都要經(jīng)受“古典詩傳統(tǒng)”的質(zhì)詢,、評(píng)判、衡量,，而在20世紀(jì)90年代復(fù)雜的社會(huì)語境下,，如何對(duì)待“古典詩傳統(tǒng)”再次成為詩人與批評(píng)家闡釋及爭(zhēng)論的核心。但與以往不同,，這次對(duì)該問題的探討,，還與對(duì)20世紀(jì)80年代以來新詩寫作受到西方現(xiàn)代主義詩歌決定性影響的反思相關(guān)，不僅涉及到新詩文化身份合法性的探詢，也涉及到了可能性資源的尋找與探索,，成為“90年代詩歌”自我建構(gòu)非常重要的一部分,。

引發(fā)20世紀(jì)90年代這場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的討論的導(dǎo)火索，是美國漢學(xué)家宇文所安的《什么是世界詩歌》一文,。在這篇內(nèi)涵豐富的書評(píng)中,，宇文所安將這一本可對(duì)中西現(xiàn)當(dāng)代詩歌文化間復(fù)雜的影響關(guān)系進(jìn)行的深入探討轉(zhuǎn)化為尖銳的價(jià)值評(píng)判問題。其較具爭(zhēng)議性的觀點(diǎn)就是:作為單向的跨文化交流中接受影響的一方,，出于對(duì)“世界詩歌”的想象,，用英語以外語言寫作的詩人“意在和過去決裂”，往往使其作品變成了歐美“現(xiàn)代主義的翻版”[1],。宇文所安這一對(duì)現(xiàn)代以來北島為代表的新詩的直率評(píng)價(jià),，在國外漢學(xué)家及國內(nèi)眾多詩人及批評(píng)家那里產(chǎn)生了連鎖反應(yīng)。與之相呼應(yīng),，引起了國內(nèi)詩歌界重大反響的是著名詩人鄭敏,。她將宇文所安尚有一定闡釋空間的觀點(diǎn)明確化，認(rèn)為由于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者極端的二元對(duì)立的思維模式和對(duì)現(xiàn)代語言學(xué)的無知,，從而使以白話為媒介的現(xiàn)代漢詩喪失了古典語言與文學(xué)傳統(tǒng)最為寶貴的文化資源，同時(shí)又鐘愛模仿西方文學(xué),，因而失去其“中華性”,。[2]

國內(nèi)外對(duì)新詩身份合法性的懷疑與批評(píng)，自然遭到了正在寫作中的詩人及批評(píng)家的積極反駁與回應(yīng),，其中,，詩人批評(píng)家臧棣作出的回應(yīng)尤富理論說服力與普遍性。他借用哈貝馬斯“現(xiàn)代性未完成”的結(jié)論,，指出“中國新詩的問題,，從根本上說，并非是一個(gè)繼承還是反叛傳統(tǒng)的問題,，而是……在傳統(tǒng)之外出現(xiàn)了一個(gè)越來越開闊的新的審美空間”,。因此，在與“古典詩傳統(tǒng)”的問題上,，不可避免地,，新詩“會(huì)借用已經(jīng)處于過去的一切。但這只是借用,，而不是沿襲,。” 可以看到,，一種虛擬卻絕對(duì)化的連續(xù)性被臧棣拆除,，他指出兩者之間是一種重新解釋的關(guān)系；臧棣繼而補(bǔ)充，這種重新解釋并不存在著規(guī)律性的東西,，它可能會(huì)對(duì)新詩的發(fā)展產(chǎn)生戲劇性的影響或推動(dòng),，但卻不可能成為決定其發(fā)展的根本力量，換句話說,，“它不能發(fā)展成一種似是而非的標(biāo)準(zhǔn),，用以決定或是衡量新詩的發(fā)展?！盵3]臧棣這一總結(jié)性的工作為當(dāng)代詩歌的有關(guān)討論提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)可靠的起點(diǎn),，辨明了對(duì)新詩的評(píng)價(jià)，并不取決于“古典詩傳統(tǒng)”提供的標(biāo)準(zhǔn),，在這個(gè)意義上,，批評(píng)家王光明認(rèn)為：“過去的傳統(tǒng),不是(至少不完全是) 我們生活與創(chuàng)造的標(biāo)準(zhǔn),而是出發(fā)和創(chuàng)新過程中不斷對(duì)話的資源?！盵4]而在與西方現(xiàn)代主義詩歌的關(guān)系上,，一方面，就20世紀(jì)80年代以來新詩寫作的現(xiàn)狀,，臧棣認(rèn)為,，“西方詩歌在寫作精神、詩歌感受力和洞察力方面對(duì)后朦朧詩人產(chǎn)生使之焦慮的影響”,，但“在后朦朧詩人那里,，西方詩歌的巨大影響正受到它親手哺育起來的、漸漸有了自己口味的詩歌感受力的疏離與質(zhì)疑”[5],；出于對(duì)創(chuàng)新的“可能性”的信仰,，臧棣將當(dāng)代詩歌的寫作遠(yuǎn)景寄托于“未完成”的現(xiàn)代性帶給新詩的可能性上，而這一“可能性”自然也與中國現(xiàn)代化的進(jìn)程糾結(jié)在一起,。[6]

與國內(nèi)眾多詩人及批評(píng)家或明或暗地接受臧棣極富創(chuàng)造力的闡釋不同,，詩人張棗提出了易遭誤解的“漢語性”概念,，認(rèn)為在對(duì)新詩“現(xiàn)代性”的尋求中,，如果放棄了“漢語性”,，最終將可能導(dǎo)向新詩身份的危機(jī)，也即中國當(dāng)代詩歌的寫作將變成宇文所安意義上的“最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩歌”,，它缺少“獨(dú)創(chuàng)性”和“尖端”,。而對(duì)“漢語性”的尋求，如果不是說對(duì)當(dāng)代新詩這一可能命運(yùn)的終極改變的話,，那么至少也是將之問題化,，從而為當(dāng)代新詩的寫作困境提供突破的可能性[7]。

與宇文所安等從事學(xué)術(shù)工作又是中國當(dāng)代詩歌寫作的旁觀者不同,，也與在文學(xué)資源較為偏重現(xiàn)代主義詩歌文化但對(duì)其了解有局限的國內(nèi)眾多詩人不一樣,，張棗具有深厚的古典文學(xué)的家學(xué)淵源，早年受“文化尋根”與龐德的影響與啟示[8]，寫詩注重對(duì)“古典詩傳統(tǒng)”獨(dú)特的闡釋與轉(zhuǎn)化,，而外文系出身,，移居德國多年，精通英俄德等多種外語,，使他對(duì)西方現(xiàn)代主義詩歌及文化極為諳熟,，因此，探討張棗對(duì)宇文所安針對(duì)中國當(dāng)代詩歌寫作的價(jià)值判斷的呼應(yīng)與其“漢語性”的豐富內(nèi)涵,，就顯得特別有必要,。

在一篇詩學(xué)文章中，張棗對(duì)新詩的發(fā)展作出了一個(gè)概括性的總結(jié),。在他看來,，從1917年白話文全面確立至1949年新中國成立前，來自西方的任何可辨認(rèn)的現(xiàn)代主義詩學(xué)手法,，都被中國新詩人稍遲甚至平行地實(shí)踐過,。但1949年后，為什么許多詩人會(huì)突然一致放棄了寫作的延伸呢,？不同于一般從時(shí)代與社會(huì)等方面進(jìn)行的解釋,，張棗認(rèn)為，是因?yàn)樵谥袊T多現(xiàn)代主義技巧雖被征用,，在詩人身上卻沒有最終轉(zhuǎn)化成一種“現(xiàn)代主義的寫者姿態(tài)”,。真正典型的“現(xiàn)代主義”的寫者姿態(tài)，就是將寫作視為是與語言發(fā)生本體追問關(guān)系的行為,，在其中虛構(gòu)遠(yuǎn)勝于現(xiàn)實(shí)。而中國新詩人,，雖接受了現(xiàn)代主義詩歌技法,，但在寫者姿態(tài)上仍然源于儒家詩教的“詩言志”，即不愿將語言當(dāng)作唯一終極現(xiàn)實(shí),。所以新中國成立后,，社會(huì)現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了符合道德良心的主觀愿望的變化，“反而引發(fā)了寫者的身份危機(jī), 進(jìn)而外化成寫者與個(gè)人,、‘小我’與‘大我’,、語言與現(xiàn)實(shí)、唯美主義與愛國主義等一系列二元對(duì)立, 最后導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)代性追求的中斷”,。而“朦朧詩”以來新詩的變化以及爭(zhēng)議,，實(shí)際上延續(xù)了“白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來一樁一直未了的心事——對(duì)‘現(xiàn)代性’的追求”[9]。

顯然,，與臧棣的表述有些類似,，張棗也認(rèn)為自“朦朧詩”以來，新詩對(duì)“現(xiàn)代性”的追求，展開了一個(gè)新的,、大有可為的審美空間,。在這種“現(xiàn)代主義寫者姿態(tài)”的驅(qū)動(dòng)下,當(dāng)代中國詩人們掙脫了“真實(shí)性”的規(guī)約, 沉浸于“語言本體”，普遍相信人類的記憶,、經(jīng)驗(yàn),、思辨在本質(zhì)上都是一種語言行為,現(xiàn)實(shí)也不過是一種特殊的符號(hào)關(guān)系。在終極意義上新詩的寫作可以被視為一個(gè)享有某種程度上的“治外法權(quán)”的獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)生活的“場(chǎng)”,，具有不容質(zhì)疑的“不及物性”,。

無獨(dú)有偶，臧棣也將詩歌的寫作視為是“不及物”的,。長詩《月亮》里,，他把張棗的兩句近年來被廣泛闡述的詩句作為題記“詩，干著活兒,，如手藝,，其結(jié)果/是一件件靜物，對(duì)稱于人之境,?！盵10]臧棣激賞這兩句詩的原因是由于它恰當(dāng)而準(zhǔn)確地傳達(dá)了臧棣自己關(guān)于詩歌寫作“不及物性”的深刻體認(rèn)——詩歌可以對(duì)時(shí)代發(fā)言、可以對(duì)生存發(fā)言,，但它從根本上來說是史蒂文斯所謂的“最高虛構(gòu)筆記”,，與所謂的“真實(shí)”的語境的關(guān)系是“對(duì)稱”的，而不是“附屬”與“被附屬”或者“表現(xiàn)”與“被表現(xiàn)”,、“見證”與“被見證”的關(guān)系[11],。

兩位詩人在新詩的寫作前景以及性質(zhì)上雖然分享著上述的共同理念，但由于身處不同的壓力結(jié)構(gòu)及思想知識(shí)背景中,，他們對(duì)待“傳統(tǒng)”的不同態(tài)度,，導(dǎo)致對(duì)這一“可能性”空間的未來持有不同的判斷與理解。

對(duì)這一新的可能性的審美空間,，臧棣的態(tài)度顯得相對(duì)自信,、樂觀。與一直置身于國際主義詩歌環(huán)境下的張棗不同,，臧棣早年在詩歌寫作上遭受的最大緊張,，來自于國內(nèi)以“古典詩傳統(tǒng)”和“西方現(xiàn)代主義詩歌”為標(biāo)準(zhǔn)，指責(zé)新詩的語言不成熟,、成就不高帶給寫作的損耗[12],。面對(duì)國內(nèi)持續(xù)出現(xiàn)的以“古典詩傳統(tǒng)”的標(biāo)準(zhǔn)來批評(píng)甚至詆毀新詩的趨向，他發(fā)揮了“為詩一辨”的傳統(tǒng),，以羅蘭·巴特對(duì)現(xiàn)代詩歌的“無自身傳統(tǒng)”的判斷為依托[13],，堅(jiān)信“新詩自身的文化創(chuàng)造力”,，強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)該始終保持著一種“無焦慮的狀態(tài)”。新詩的寫作,，既不依賴于“古典詩傳統(tǒng)”提供的審美標(biāo)準(zhǔn),，它所接受的西方詩歌的影響，也可以通過“影響的焦慮”的創(chuàng)造力邏輯加以疏離,，只要堅(jiān)持語言的不及物性與創(chuàng)造性,，投身于“可能性”的尋求，就能發(fā)明出新的完全異于任何傳統(tǒng)的詩歌,。而“可能性”就在于詩人擺脫糾纏于“古典/現(xiàn)代,、東/西”之間的沖突、糾葛中的焦慮心態(tài), 充分調(diào)動(dòng)詩人的語言感受力,，執(zhí)著于對(duì)詩歌之新的創(chuàng)造性認(rèn)識(shí)[14],。所以，對(duì)臧棣而言,，這個(gè)“現(xiàn)代性”,，除了堅(jiān)持語言的不及物也即虛構(gòu)性的態(tài)度外，只是代表了一種指向未來的可能性與創(chuàng)造性的召喚,，而這一新的“可能性”空間對(duì)臧棣來說是無限開闊的,。因而在討論新詩評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，臧棣盡管借用了哈貝馬斯的“現(xiàn)代性尚未完成”的論斷,，但對(duì)哈貝馬斯提供的帶有確鑿方向與規(guī)劃方案的“現(xiàn)代性”的內(nèi)容幾乎沒有討論,，多少表現(xiàn)出了對(duì)創(chuàng)新性與“可能性”神話化的傾向。

與臧棣徹底拋棄“寫作身份焦慮”朝向創(chuàng)新的未來主義樂觀態(tài)度不同,，長期置留德國的張棗則處在不同的壓力處境中：一方面,，他對(duì)西方現(xiàn)代主義詩歌及文化有著遠(yuǎn)非僅限于翻譯文本上的深入了解，而西方現(xiàn)代主義詩歌作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在歐洲已經(jīng)結(jié)束,，出現(xiàn)了對(duì)之突破及克服的新趨向,；另一方面，處于國際尤其是歐洲詩歌氛圍的包圍中,，張棗不能擺脫“文化身份”認(rèn)同的危機(jī)，表現(xiàn)了對(duì)世界詩歌之林中漢語寫作的文化身份焦慮,。因此,，對(duì)張棗來說，雖然內(nèi)在服膺于歐美的現(xiàn)代主義詩歌,，但無論是對(duì)西方現(xiàn)代主義詩歌的認(rèn)知視野,，還是漢語寫作的文化身份焦慮，都導(dǎo)致張棗對(duì)這一“可能性”的前景產(chǎn)生了危機(jī)意識(shí),，進(jìn)而試圖借助“傳統(tǒng)”也即“漢語性”的重構(gòu)加以克服,。因此,，在臧棣那里，無較多實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容,、只是朝向“未來”召喚創(chuàng)造力的“現(xiàn)代性”,，張棗卻通過中西詩歌方法論的比較，認(rèn)為有著質(zhì)的規(guī)定性,，并將之表述為“圍繞‘消極主體性’這一寰球現(xiàn)代主義核心意識(shí)形態(tài)”的“現(xiàn)代性”,，一種在全世界內(nèi)流行、影響的“現(xiàn)代性”[15],。這一“現(xiàn)代性”的關(guān)鍵就在于西方現(xiàn)代主義詩歌的寫者姿態(tài),，沉浸于詩歌的“不及物性”，而一旦堅(jiān)持這種西方現(xiàn)代主義詩歌的寫者姿態(tài),，“后朦朧詩”的寫作也就接受了西方詩歌的美學(xué)方法論,。就這個(gè)意義而言，當(dāng)代詩歌的寫作,，自然如宇文所安宣稱的一樣,，不過“是一種遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩歌”。不僅如此,，在張棗看來,，中國當(dāng)代詩歌的寫作一旦接受了這一美學(xué)方法論，“不但使其參入了詩歌寫作的寰球后現(xiàn)代性,，也使其加入了它一切的危機(jī),。說到底，就是用封閉的能指方式來命名造成的生活與藝術(shù)的脫節(jié)的危機(jī)”,。因?yàn)椤霸趯?duì)詞與物之關(guān)系作為藝術(shù)創(chuàng)造的根本起點(diǎn)的思考上”,，中西詩歌傳統(tǒng)有著不可調(diào)和的詩學(xué)方法論：滲透著儒家精神的古典詩歌核心理想所敦促的寫者姿態(tài)是“及物性”的，詞不是物,，詩歌必須改變自己和生活,；而“現(xiàn)代性”的追求則被理解為封閉的能指虛構(gòu)出一個(gè)語言的世界。所以,，新詩對(duì)“現(xiàn)代性”的追求,，在張棗看來，既為新詩提供了大有可為的可能性空間,，但這一可能性顯然又受到了限制,，同時(shí)攜帶著這一詩歌美學(xué)方法論本身內(nèi)在的危機(jī)，所以,，張棗才把當(dāng)代中國新詩的寫作描述為“朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行”,。“危險(xiǎn)”,，就在于這種將“語言當(dāng)作終極現(xiàn)實(shí)”的寫者姿態(tài),，會(huì)攜帶著“文學(xué)現(xiàn)代性”的內(nèi)在危機(jī),，而對(duì)中國新詩來說，最終也還將導(dǎo)向新詩的身份危機(jī)：

所以，對(duì)張棗來說,，問題并不在于追求“現(xiàn)代性”能不能為新詩創(chuàng)作提供一個(gè)可能性的空間,，而是如何在世界詩歌之林中評(píng)價(jià)這一“可能性”的性質(zhì)及前景。臧棣的詩歌觀帶有行為主義態(tài)度,，認(rèn)為只要投身寫作,，新詩自然就能擺脫它所接受的西方詩歌的影響。對(duì)此,，張棗顯然并不認(rèn)同,。當(dāng)代詩歌在文化身份上如何擺脫“遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩歌”的標(biāo)簽，在文本上體現(xiàn)出有別于西方現(xiàn)代主義詩歌的“獨(dú)創(chuàng)性和尖端”——也即“漢語性”,，對(duì)張棗產(chǎn)生了遠(yuǎn)比臧棣巨大的壓力,。

除了漢語寫作的文化身份焦慮外，還需進(jìn)一步追問：尚在1995年前后,，為什么對(duì)浪漫主義以來的近現(xiàn)代西方詩歌熟稔的張棗,，就如此武斷地認(rèn)為西方現(xiàn)代主義詩歌之方法論會(huì)帶來生活與藝術(shù)脫節(jié)的危險(xiǎn)？[17]對(duì)這一未經(jīng)交待就給出的判斷,，顯然不可能單用文化身份焦慮這單一因素加以完全解釋,。雖缺乏可考的資料，指明這一結(jié)論在張棗那里何以成立,，但仍有粗略的線索可以勾勒：一方面,，指稱西方現(xiàn)代主義詩歌方法論之危機(jī)，與他在德國生活學(xué)習(xí)多年,，對(duì)歐美思想文化界的某一部分思潮的接受與影響有關(guān),，具體思潮為何，目前缺乏可以把握的線索,，但無疑包含著對(duì)為歐美現(xiàn)代主義文學(xué)奠基的現(xiàn)代性思想的反思與批判,，而歐美包括德國對(duì)現(xiàn)代主義文化及詩歌的反思與研究，遠(yuǎn)比國內(nèi)對(duì)其有限的了解更為深刻,、全面[18]；另一方面,，指認(rèn)西方現(xiàn)代主義詩歌的寫作危險(xiǎn)為“封閉的能指與生活之間的脫節(jié)”,，雖在西方前輩詩人比如艾略特那里有間接反映,，但將之視為西方詩歌方法論之根本危機(jī)，無疑回蕩著對(duì)比中德兩國生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)對(duì)德國或歐州生活文化的反省[19],?？梢哉f，無論從思想資源,，還是德國的私人生活體驗(yàn),，甚至天性，與那種真實(shí)的文化身份危機(jī)混合在一起,，都促使張棗將歐美現(xiàn)代主義詩歌理解為危機(jī)的可能,。

《張棗的詩》書影

為什么追隨歐美現(xiàn)代主義的美學(xué)方法論與寫者姿態(tài)，中國當(dāng)代詩歌最終會(huì)導(dǎo)致文化身份的危機(jī),？張棗提供的關(guān)聯(lián)與邏輯,，嚴(yán)格說來并不充足、自洽,。相對(duì)于先行的西方現(xiàn)代主義本質(zhì)化的美學(xué)方法論,，中國當(dāng)代新詩的現(xiàn)代性，如被認(rèn)為是“既無獨(dú)創(chuàng)性和尖端”,，可以理解,，但為什么這一追求，就不能“生成精神和想象力的卓然自足的語言原本”,，則值得琢磨,。問題的關(guān)鍵在于，張棗并不滿足僅僅在想象力的方式上媲美歐美現(xiàn)代主義詩歌,，他的更高要求是：當(dāng)代中國詩歌無論是在詩歌精神,，還是想象力上，都要卓然自足,。顯然,，中國現(xiàn)代主義詩歌的未來發(fā)展，不在臧棣要求擺脫焦慮專心于創(chuàng)新所形成的一般意義上的“差異”,，而是要求,，于世界詩歌之林中，中國現(xiàn)代主義詩歌成為既能容納國際普適性但又有著質(zhì)的本土獨(dú)特性的存在,，也就是說,，中國當(dāng)代詩歌的文化身份,，不僅在世界范圍內(nèi)能被廣泛承認(rèn),，從內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性上也能提供不同的思考。

如果說新詩對(duì)“現(xiàn)代性”的追求,，最終會(huì)導(dǎo)致身份危機(jī),，那么如何克服這一危機(jī)呢,？在張棗看來，較為合適的方式就是對(duì)這一中西詩歌對(duì)立之危機(jī)的雙向覺醒：“理應(yīng)容納和攜帶對(duì)這一對(duì)立之危機(jī)的深刻覺悟,，和對(duì)危機(jī)本身所孕育的機(jī)遇所作的開放性追問”[20],。

破除危機(jī)的契機(jī)，對(duì)張棗來說,，首先就體現(xiàn)在如何理解新詩寫作所借以使用的白話漢語的開放性質(zhì)上,。而在如何看待新詩的語言資源方面，臧棣與張棗兩位詩人又產(chǎn)生了細(xì)微但至關(guān)重要的差別：出于對(duì)古典詩歌傳統(tǒng)作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的無意識(shí)回避[21],，臧棣更愿意把新詩語言理解為“白話文和翻譯體相互磨合的結(jié)晶”,，后來他又廣泛解釋為散文語言，但在張棗這里,，這一語言資源同時(shí)還必須向文言經(jīng)典開放,，作為中國特征或“漢語性”的體現(xiàn)：

正因?yàn)槿绱?，張棗才如此決絕地說：“我個(gè)人絕不相信現(xiàn)代性就等于放棄漢語性的神話（其典型方法就是從白話文的翻譯文體和對(duì)西語的誤讀中派生靈感, 并使作品具備某種簡便的國際互換性）?！盵23]

可以看出,，張棗對(duì)白話漢語的開放性理解，同構(gòu)于他所理解的方法論上的突破,?！稗D(zhuǎn)化當(dāng)下的日常口語,更可通過翻譯來擴(kuò)張命名”指向的是容納某種“當(dāng)代性”或“現(xiàn)代性”的努力,，內(nèi)含著西方詩歌的美學(xué)方法論的危機(jī),，而“從過去的文言經(jīng)典和白話文本攝取食分”則滲透著他所體認(rèn)的“儒家精神的古典詩歌核心理想”。但是,，這樣的同構(gòu)性的推想并不自洽,，究竟如何實(shí)現(xiàn)“當(dāng)代詩歌之整體危機(jī)的突破”，張棗并不明確,，表述也含糊不清,，只是強(qiáng)調(diào)“對(duì)立雙方去克服它的努力，就不能簡單地通行‘就是’到‘不是’的極性對(duì)換來進(jìn)行”,，“對(duì)于它的意識(shí)和追思往往比自以為是的克服更有意義”,。反倒從文中他如此焦慮于“當(dāng)代中國先鋒詩歌”的“身份的確立”，如此擔(dān)心它被確認(rèn)為“遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩歌”,，可以看到其問題思考的出發(fā)點(diǎn),，所承受的“影響的焦慮”之巨大，以至張棗幾乎像是強(qiáng)迫性地?cái)嘌裕阂坏┤鄙倭擞袆e于西方現(xiàn)代主義詩歌的“獨(dú)創(chuàng)性和尖端”與“精神和想象力的卓然自足的語言原本”，“它缺乏豐盈的漢語性或曰：它缺乏詩”,。

不過,，這一時(shí)期張棗對(duì)中西詩歌的把握雖然進(jìn)行了“脫歷史化”的本質(zhì)化歸納，認(rèn)為“中西詩歌傳統(tǒng)詩學(xué)方法論不可調(diào)和”[24],但在這一對(duì)困境突破,、充滿焦慮的不確定追問中，兩者并無明顯的高下之別,，寫作“理應(yīng)容納和攜帶對(duì)這一對(duì)立之危機(jī)的深刻覺悟”,，并對(duì)危機(jī)本身所孕育的機(jī)遇保持開放性的追問。但是,，這一仍然保留部分含混性和開放性的彈性闡釋空間,，在張棗2004年回國后的多次訪談里已趨僵化與封閉。中西詩歌傳統(tǒng)方法論不可調(diào)和的差異,，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為中西語言思維方式的差異與價(jià)值的優(yōu)劣,，也即,相比于西方語言的二元對(duì)立的辯證法的特征[25]，中國詩歌傳統(tǒng)中的語言越來越體現(xiàn)出某種優(yōu)越性,。這種本質(zhì)化的價(jià)值判斷,，無疑為他以前猶疑不安的文化身份焦慮提供了一個(gè)更為“可靠”的保證。寫于20世紀(jì)90年代中后期的《祖母》一詩,，可以說是張棗的這一“漢語性”詩學(xué)觀的象征呈現(xiàn),。

《祖母一詩》分為三部分，出現(xiàn)在第一部分的“祖母”,，作為一個(gè)完整豐滿的形象,，高渺、從容,，甚至顯得神秘,，尤其當(dāng)她和氣功相連的時(shí)候：“‘空’，她沖天一唳,，‘而不止是/肉身,，貫滿了這些姿式’；她驀地收功,，原型般凝定在一點(diǎn),，一個(gè)被發(fā)明的中心”；第二部分中的“我”,，則是個(gè)持科學(xué)實(shí)證主義人生觀的人,，陷入了困境：“眼睛，脫離幻景,，掠過桌面的金魚缸/和燈影下暴君模樣的套層玩偶,，嵌入夜之闌珊”；第三部分，出現(xiàn)了“小偷”：“他闖禍,，以便與我們對(duì)稱成三個(gè)點(diǎn),，協(xié)調(diào)在某個(gè)突破之中?！盵26]這里的“小偷”,，為比喻性的說法，不僅暗示著已經(jīng)深得西方思維精髓的,，陷入困境的“我”要向“祖母”——“傳統(tǒng)”學(xué)習(xí),，同時(shí)也指出在西方的文化價(jià)值觀念主導(dǎo)世界的當(dāng)下，只有借用一些古老的,，比如來自中國的文化智慧,，才能突破困境。所以,，這首詩,，固然可以解讀為內(nèi)在于詩歌的中西文化的本質(zhì)差異如何互取短長的問題，但也不妨看作是對(duì)新詩“現(xiàn)代性”危機(jī)的表達(dá)與突破：“祖母”的形象高渺,、從容,，略微神秘，而這一較為熟稔的中國形象,，來源于一種對(duì)既淵源于傳統(tǒng)但又有待發(fā)明的“漢語性”的本質(zhì)化想象：

與“祖母”相對(duì),，“我”對(duì)應(yīng)的則是代表了“西方思維”的典型特征——“二元對(duì)立,、辯證法”：

“祖母”與“我”兩者之間的差異與沖突,，最后由一個(gè)虛擬的“小偷”來協(xié)調(diào)突破，“他闖禍,，以便與我們對(duì)稱成三個(gè)點(diǎn),，協(xié)調(diào)在某個(gè)突破之中”，表達(dá)了張棗所理解的突破漢語處境之危機(jī)的較好方式,。但是,，從“祖母”與“我”之間輩分、姿態(tài),、儀容的差異上，顯示出張棗對(duì)待“這一有待發(fā)明”的“漢語性”的優(yōu)越感,。這從另外一個(gè)方面說明,，此前懸隔在心中的文化身份的焦慮不但得到了解除，甚至獲得了某種肯定性的自信,。

結(jié)合2010年逝世前幾年張棗對(duì)“漢語性”進(jìn)行的闡釋來看,，對(duì)古代“漢語”思維方式，也即“傳統(tǒng)”的判斷,，無疑吸納了歐美尤其是德國的許多思想,，其中就有20世紀(jì)80年代就在中國風(fēng)行的、海德格爾的天地人神和諧共處的存在主義思想,，同時(shí)也融合了德國綠黨有關(guān)人與自然關(guān)系的探討,。海德格爾借助東方思想對(duì)自蘇格拉底以來的西方哲學(xué)進(jìn)行了整體性批判，德國綠黨則站在當(dāng)下消費(fèi)主義語境里對(duì)人與自然關(guān)系進(jìn)行了再思考,。而無論是對(duì)西方哲學(xué)思維進(jìn)行整體性的批判,，還是對(duì)人與自然關(guān)系的再思考，“東方”的思想則是上述德國的思想家與社會(huì)活動(dòng)家往往加以借用的資源,。相比一直置身中國的臧棣,，張棗所處的德國思想界對(duì)為歐美現(xiàn)代主義奠定思想基礎(chǔ)的“現(xiàn)代性”的反思和批判，顯然影響了張棗對(duì)歐美現(xiàn)代主義的方法論的接受方式,，而這與文化身份的焦慮一起,，無疑助長了張棗對(duì)“傳統(tǒng)”—“漢語”的闡釋，有意識(shí)地突出了“古典漢語”相較于（西方）現(xiàn)代危機(jī)的優(yōu)越性的方面[29],。而這一試圖克服他所理解的西方文化的危機(jī)感的思想傾向,，在回國后的張棗身上變?yōu)樵絹碓矫黠@的價(jià)值判斷。

當(dāng)然,，體認(rèn)到詩歌“漢語性”的優(yōu)越,，也不意味著放棄“現(xiàn)代性”的追求，與幾年前的思考一致，張棗仍然認(rèn)為這一詩意的“漢語性”的發(fā)明,，并不僅僅依賴文言,，而是與其他語言共同協(xié)作的：

從這個(gè)角度而言,，張棗的“漢語性”夢(mèng)想依然朝向了未來的可能性,，是有待發(fā)明的，而且往往是和其對(duì)漢語的身份期待——“文化帝國的語言”相關(guān)：

這樣有待發(fā)明的“漢語”,，近乎依賴于張棗個(gè)人的偏執(zhí)，將身處歐洲感受到的漢語詩歌的身份焦慮與個(gè)人的詩歌抱負(fù),，轉(zhuǎn)化為自身的創(chuàng)造性與文化上的“帝國夢(mèng)”,。相比過去焦慮于文化身份的確立，當(dāng)張棗在中西語言思維對(duì)比中找到了漢語性的優(yōu)越品性后,，張棗顯然自信多了,。而這一自信，尤其表現(xiàn)在他對(duì)成熟的現(xiàn)代漢語的想象上：

可以說,，“文化帝國的語言”，充分透露出張棗對(duì)漢語詩歌文化身份與抱負(fù)上的終極夢(mèng)想,。

進(jìn)一步透視張棗的“文化帝國的語言”這一提法,，還可以看到，張棗雖然一直強(qiáng)調(diào)自身的文化獨(dú)特性,，但是從其文化訴求來說,，又在某種程度上忽略了身份,、國家、階級(jí)等等,，上升為一種文明的想象,。在張棗這里，最能代表“西方文明”的,，顯然是20世紀(jì)80年代以來涌入中國的那些歐美詩歌大師,，如“里爾克”“史蒂文斯”等，他們也是中國詩人80年代初寫詩時(shí)學(xué)習(xí)模仿的偶像,。就此而言,，張棗無論從自身素養(yǎng)，還是詩歌理念,，無限接近于布羅茨基評(píng)價(jià)曼德爾斯塔姆所用的詞匯：“文明之子”[33],。不過不同于曼德爾斯塔姆，作為俄羅斯人,，與歐洲其他國家有著共同的宗教文化背景,，可以較少顧忌地?fù)肀Ф砹_斯文化之外的以但丁為首的“意大利文明”[34]和希臘神話為主的“希臘文明”或“羅馬文明”[35],張棗在向“西方文明”——尤其是詩歌學(xué)習(xí)的同時(shí)，出自于語言（中文）與異質(zhì)文化的自尊與榮耀,，卻始終期待恢復(fù)古老的“中華文明”（以唐帝國為代表）的精粹與榮光，所以他一再強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代漢語詩歌不能不承接漢族古代帝國詩歌的秘密和精華”,。這樣的一種以詩歌為文明代表的 “文化帝國的語言”,，一方面突出自身不可混淆的獨(dú)創(chuàng)性，同時(shí)又時(shí)刻強(qiáng)調(diào)滲透在詩歌中“詩意”的無疆界性（廣度與深度）以及詩歌本質(zhì)上的超越性：

《張棗隨筆選》書影

通過與在“漢語性——傳統(tǒng)”方面表述最為典型的詩人批評(píng)家臧棣的參互比較,，張棗“漢語性”詩學(xué)觀的具體內(nèi)涵得到較為清晰的呈現(xiàn)?？梢园l(fā)現(xiàn),，張棗與臧棣雖都將“不及物性”理解為（西方）現(xiàn)代主義詩歌的本質(zhì)，而他們?cè)姼栌^點(diǎn)上的不同,，似乎也只體現(xiàn)在新詩采納的語言資源的認(rèn)知上,，但最終指向的還是如何看待“傳統(tǒng)——漢語性”在中國新詩未來發(fā)展中提供的可能性。

臧棣較為睿智地清理了古典詩歌傳統(tǒng),、西方現(xiàn)代主義詩歌與新詩之間的文學(xué)關(guān)聯(lián),，從而擺脫批評(píng)界將“古典詩歌傳統(tǒng)”與“西方現(xiàn)代主義詩歌”作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)帶給新詩創(chuàng)造力的負(fù)面影響。但擺脫了這些評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可能帶來的限制后,，又如何利用這些寫作資源實(shí)現(xiàn)這一有別于古典詩傳統(tǒng),、充滿可能性的審美空間?臧棣對(duì)此的回答高亢而又堅(jiān)定,，認(rèn)為只要保持對(duì)新詩自身文化創(chuàng)造力的信賴，執(zhí)著于詩歌之“新”的創(chuàng)造性認(rèn)知,，就可以在投身未來的寫作實(shí)踐過程中實(shí)現(xiàn)自身,。雖然臧棣也敏銳地認(rèn)識(shí)到“這個(gè)新的審美空間的自身發(fā)展, 還與中國的不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化進(jìn)程緊密聯(lián)系在一起”，但由于堅(jiān)信詩歌的審美獨(dú)立性具備超脫歷史的能力,，臧棣常常把這一新的審美空間的出現(xiàn)與發(fā)展,，封閉性地理解為現(xiàn)代性自身內(nèi)在審美邏輯發(fā)展的必然結(jié)果。在涉及社會(huì)歷史進(jìn)程或所謂的“某些特殊的歷史條件”與詩歌“可能性”的關(guān)聯(lián)時(shí),，臧棣表述得極為含混模糊,，僅把“可能性”的實(shí)現(xiàn)，寄托在“天才”通過語言進(jìn)行的“創(chuàng)造性”轉(zhuǎn)化上,。因此他批評(píng)新詩史上尋求與舊詩關(guān)聯(lián)的詩人時(shí),，往往只集中指出這些詩人——如朱湘——的迷誤，就在于迷戀與“古典詩傳統(tǒng)”的審美標(biāo)準(zhǔn)——如舊的美妙意境和韻律——的對(duì)接上[37],。而“傳統(tǒng)”,，這一內(nèi)在于“現(xiàn)代性”的話語，發(fā)生在不同的時(shí)代境況當(dāng)中,，蘊(yùn)涵著不同的現(xiàn)實(shí)或文化訴求,，本可以成為新詩發(fā)展的可能性的資源，往往卻被排斥在臧棣的討論之外,。

從張棗建構(gòu)的“漢語性”來看,，對(duì)“漢語性”也即“傳統(tǒng)”的理解，涉及了語言的包容問題——也即文言作為新詩的可能養(yǎng)分,，但并不完全囿于“古典詩傳統(tǒng)”,，而是在20世紀(jì)80年代以來民族/世界的論述框架或中西文化價(jià)值比較的層面上，指向包括了“古典詩傳統(tǒng)”在內(nèi)的“傳統(tǒng)文化”的現(xiàn)代理解,。就此而言,，張棗對(duì)“漢語性—傳統(tǒng)”的建構(gòu)，并不違背臧棣所指認(rèn)的“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”這一斷裂的總體性評(píng)價(jià),，而他對(duì)“漢語性”的重新闡釋,則脫出了臧棣所謂“古典詩傳統(tǒng)”的“意境”與“詩歌語言”的審美范疇,，還與特定時(shí)期的社會(huì)文化語境與個(gè)人相對(duì)獨(dú)特的思想經(jīng)歷密切相關(guān)，其中文化身份的焦慮起著舉足輕重的作用,。更重要的是,，張棗對(duì)“西方現(xiàn)代主義詩歌”方法論之危機(jī)的認(rèn)知與批評(píng)、對(duì)新詩遠(yuǎn)景的限度意識(shí),，對(duì)迷信語言“不及物”詩歌態(tài)度的懷疑,，開啟了進(jìn)一步討論并反思這一可能性如何得以具體實(shí)現(xiàn)的思考空間，也即在當(dāng)下文化交流日趨活躍的世界中,，通過“漢語性”概念,，張棗將世界詩歌文化之林中中國詩歌的文化身份的焦慮,，轉(zhuǎn)化為對(duì)臧棣意義上新詩可能性遠(yuǎn)景的限度意識(shí)，為重新詮釋“偉大傳統(tǒng)”進(jìn)行創(chuàng)造性的激活與轉(zhuǎn)化尋找到了動(dòng)力,，從而將“傳統(tǒng)”內(nèi)化為可能性的文學(xué)資源,，豐富了“90年代詩歌”的自我探索。某種意義上,，張棗較好地詮釋了臧棣本人睿智的預(yù)見：當(dāng)代新詩的可能性發(fā)展,將與中國的不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化進(jìn)程緊密聯(lián)系在一起,。

   ——本文原載于《文學(xué)評(píng)論》2018年第4期