廢名

洛夫

北宋詞人李之儀在《與季去言書》有言：“說禪作詩,，本無差別。”對于古代的詩人與詞人而言,，盡管佛教中的禪宗是印度佛教高僧帶來的“文化舶來品”,，但禪的文化是如此契合地、創(chuàng)造性地融入了他們的生活及創(chuàng)作中,，以至于宋代的文人們把寫詩完全比擬為參禪,。無論是司空圖“以禪說詩”的詩歌理論，唐宋時期“以禪入詩”的風尚,，還是明清之際文人逃禪的社會現(xiàn)象,，都足以展現(xiàn)禪在古典詩歌中獨特的美學和文化傳統(tǒng)。禪與詩的類比并非只是歷史上的藕合,，盡管文人談禪之風在現(xiàn)代社會已不再,，但并不代表曾經融入詩學系統(tǒng)的禪已經對現(xiàn)代詩人失去了吸引力；相反,，經過歷朝歷代的文化沉淀,，使得禪宗不再只是某種狹義上的宗教概念，而成為了一種作詩的哲學與現(xiàn)代的美學,，揭示了詩人在禪宗思想之下普遍的現(xiàn)代心理狀態(tài),。美國現(xiàn)代主義詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens），威廉·威廉斯（William Williams）以及TS·艾略特（TS Eliot）都在詩中展現(xiàn)了禪宗思想中超然,、反二元對立以及“空”的意識,，描繪了一個暫駐的、臨時的自我存在,。[1]

同樣,，在現(xiàn)代漢詩中亦有廢名、卞之琳,、洛夫,、周夢蝶等人,，借禪的思想完成了對自身存在與世界之關系的思考。在這之中,，并非所有具有禪意識的詩人都是佛教徒,，詩句是否對禪有正確的闡釋也無關緊要；禪宗對于現(xiàn)代詩人是實現(xiàn)寫作創(chuàng)新的形式,，不能取代文學的本質,。本文從禪詩的角度比較比較古典詩與現(xiàn)代詩，關注禪宗是如何與現(xiàn)代漢詩的語言邏輯相呼應,，并區(qū)別于中國古典傳統(tǒng),，成為現(xiàn)代詩人詮釋世界和自我的形式；以及在這一過程中,，詩人是如何在創(chuàng)作中將自己的思考,，結構化為具體的詩意語言，為詩歌創(chuàng)作打開一個新的“現(xiàn)代空間”,。因此,，本文將首先從語言哲學的角度，討論禪宗與詩歌之間相通的語言機制,，作為二者形成內在整體聯(lián)系的基礎,；其次，基于這一背景,，本文將對比古代的禪詩,，分別分析廢名的“空”的二重性、洛夫的“含思落句”,。目的是展現(xiàn)現(xiàn)代詩人如何以禪為形式,，完成現(xiàn)代詩的創(chuàng)造性轉化。

一,、禪與詩的“悟”：語言的辯證

正如文章開頭所引,，在宋代士大夫眼中，寫詩的悟性與參禪的頓悟,，二者的心理邏輯是類似的,。嚴羽在《滄浪詩話》中以禪喻詩，認為江西詩派所提倡的學問和理義并非作詩的根本,，強調作詩需要通過“妙悟”培養(yǎng)詩人的感受力和鑒賞力,；韓駒也在《贈趙伯魚》言：“學詩當如初學禪,，未悟且遍參諸方,。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章”,，講的便是詩人在開悟后,，作詩即可信手拈來,。[2]現(xiàn)代詩人也有類似的作詩觀念，例如洛夫認為坐禪的開悟是“一種生命的覺醒”,，作詩是“生命的感悟”,，前者能夠幫助詩人透過美和超越的本質，消除生命的悲苦,；[3]陳東東回憶自己在寫作初期,，把詩歌創(chuàng)作視為“一種冥想練習（或實踐）的形式”，而“冥想的練習”恰恰是類似于禪的修煉方法,，因此他的早期寫作也得到了禪宗思想的啟發(fā),。[4]當然，作詩的習慣因人而異,、因詩而異,，悟性、禪思之于寫詩并非是必要的,，也不是我們關注的重點,。比起單獨討論佛教中空泛而玄妙的“悟”，我們不妨借這一概念追問下去：假如二者是可類比的,，那么詩人要悟到什么,？“悟”之于現(xiàn)代詩有何特別之處，為何有的現(xiàn)代詩人會將禪的思想融入寫作中,？通常來說,，人們會用“悟性”來描述一個人在直覺上的理解能力，因此詩人的“開悟”自然可以寬泛地理解為一種寫作技能的突破：詩人隨著常年積累或憑借才情,，逐漸擁有了良好的感受力與表達力,，能夠把生活中的情感和認識熟練地、自然地整合并轉化為語言上的詩意,，從而創(chuàng)造出藝術作品,。在詩與禪的類比中，二者講究的“悟”不僅在于技法,，更在于思想與美學上的“無我/空”,。季羨林認為“悟”的終點在小乘佛教中是“無我”，在大乘佛教是“空”,；戴裕記延伸了這一說法,，認為“禪詩是以詩的語言表達對'無我’與'空’的體悟，同時能讓人得以領略其'無我’之境或'空’之境之美者”,。[5]“無我/空”不代表對“我”的否定和消除,；相反，禪宗的“悟”需要先通過對“我”的自省，以個體的直覺,、主觀的心性探索人和世界最純粹的,、本源的存在，這恰巧暗合了諸多詩人在創(chuàng)作時的心理歷程,。周裕鍇在《中國禪宗與詩歌》中以古代詩歌為例,，則進一步總結了詩與禪之間相通的四種內在機制，分別是：價值取向的非功利性,、思維方式的非分析性,、語言表達的非邏輯性、肯定和表現(xiàn)主觀心性,。[6]但無論二者如何的相似,、相通,，禪宗的“不立文字”與詩對語言的藝術追求在本質上是不同的，語言因此成為詩與禪之中重要的界限,。

在現(xiàn)代詩的語境中，詩人的語言神秘主義觀念卻調和了兩者的關系,，并利用禪思的形式,，反之促進了詩歌對固有語言經驗的超越。這種語言創(chuàng)新的動力來源于現(xiàn)代詩特殊的歷史：由于現(xiàn)代詩的轉型不完全發(fā)生在內部的文學傳統(tǒng)中,，它依托于以白話文為主導的社會變革語境,，使得早期的現(xiàn)代詩人需要不斷創(chuàng)新表達方式,，尋找新的語言經驗,，維持新詩身份的合法性，但這也因此導致了詩人表達上的困難,。當然,，“說出”這件事不僅只是母語的歷史問題，也是現(xiàn)代詩中以語言神秘主義對邏輯經驗主義發(fā)起的普遍對抗,。后者認為,，語言以邏輯的形式描寫世界,，語言不可描述的神秘事物則不屬于“我”的世界，也即維特根斯坦所述“語言的界限意味著我的世界的界限”,；而前者主張超越語言中社會的,、邏輯的制約，追求用詩意的語言描述人的超感覺,，或將主體的存在焦慮投射于詩歌的言說方式上,，或拒絕讀者理性的闡釋,。[7]語言神秘主義是許多現(xiàn)代詩人潛在認同的觀念，這樣的例子不勝枚舉,。例如卞之琳在寫給劉西渭的信中，談及了對自己的作品《圓寶盒》的解釋,，認為：“我寫這首詩到底不過是直覺地展出具體而流動的美感，不應解釋得這樣'死’,。我以為純粹的詩只許'意會’，可以'言傳’則近于散文了”,。[8]更為極端的另一個例子是張棗的“語言本體觀”：在《朝向語言風景的危險旅行》中，他梳理了元詩寫作在新詩歷史中的譜系,，指出元詩詩人在創(chuàng)作中讓語言物質實體化，使語言獲得空間感,，也使現(xiàn)代的消極情緒獲得合法性,，從而幫助消解詩人在現(xiàn)實世界中存在與認同的危機,，即把“生活的困難”視作“言說的困難”。[9]

然而,，語言神秘主義不完全是現(xiàn)代詩理念的全部,，也并非所有認同者都把主體緊閉于語言當中,，它的核心概念在于以語言超越現(xiàn)實的邏輯，而不在于絕對的神秘,。它的存在更多是為了順應一種現(xiàn)代詩學中實驗主義的趨勢：詩人主動辨識自身的現(xiàn)代語言身份，并通過建立新的語言經驗、解構固有認知秩序的詩學行為,。在這一整體趨勢之下，有著語言神秘主義立場的現(xiàn)代詩人是如何將禪宗匯入寫作中的,？如果說語言神秘主義主張在語言中建立新的主體關系,，那么禪宗的“悟”則否定了言說的必要性,，即萬物的存在是虛妄的、表象的,，人一旦頓悟到這一點，不可言說也不需要言說,，因為語言也是暫時的表象,；這一過程與道家的“得意忘言”某種程度上是類似的，是更為極端的神秘主義,。因此,，語言神秘主義與禪宗是矛盾的，但也是相似的：一方面,，二者都否定現(xiàn)象界中實在的物我關系，主張整體地超越它,，超越的契機在于返回個體內心時一瞬的“開悟”,；另一方面，現(xiàn)代詩中的語言神秘主義,，將超越落實為具體的寫作實踐，語言是超越的過程,，有時甚至是結果本身,，而禪宗反對對任何的事物執(zhí)著，人在生命體驗中悟到世界的整體性,，從而使意識超越現(xiàn)象界。從這個意義上來說,，這兩個方面共同構成了以禪入詩的作品“語言的辯證”：由于潛在的語言神秘主義觀念影響，詩人們順應了禪宗對現(xiàn)象界整體的消解方法,，重構了整體內部的物與我,、物與物關系，跨越了舊有語言邏輯的聯(lián)系,，但詩人們到達的不是佛理，而是命名的新起點,，形成了“可言與不可言”、“出世與入世”之間,，思想的超然一躍的和朦朧的美學張力。接下來,，本文將以兩位現(xiàn)代詩人的作品為例，以古代的禪詩為比較,，展現(xiàn)現(xiàn)代詩獨特的語言意識，即詩人如何運用了禪宗的形式,，完成現(xiàn)代詩學的轉化。

二,、廢名與王維：“空”的二重性

《心經》有言：“色不異空，空不異色,。色即是空，空即是色”,。佛家認為,，世界萬物皆是虛妄的表象（“色相”），任何實在物都是因緣所生,，沒有獨立的、自生自成的自性,，所以本質是“空”的，即“色不異空”,、“色即是空”。但是“空”不是“無”的意思,，也并不是一個懸置于萬物之上的邏各斯，或者“道”的歸宗返本,，它只是在肯定“有”因緣而發(fā)生、存在的同時,，功能性地指出了“有”本質上的虛幻,、無常與同一性[10]。由于萬物都是相依相生,、變幻不定，“空”離開了表象世界也就不存在“空”了,，所以“空”與“色”相互交融,、相互依存,，即“空不異色”、“空即是色”,。既然如此，我們就能明白“空”不是完全的寂滅,、虛空,，它與表象世界具有相互生發(fā)的關系,，這層二重的關系也因此構成了古代與現(xiàn)代詩中獨特的“禪味”。例如在王維的《山居秋暝》中,，展現(xiàn)了“空山不空”的意境：

空山新雨后,，天氣晚來秋。明月松間照,，清泉石上流。

——王維《山居秋暝》[11]

辛鵬宇在《唐代禪詩研究》中認為,，王維的這首詩以直覺融合了物我的同一性，越是色相紛紜,、動靜變化的景致,，越是反襯了有物之山的“空”,。[12]并且,，不僅是《山居秋暝》,，在王維諸多寫“空”的詩中,，人的主體都是不存在的或者有意革去的，例如《鹿柴》里的“空山不見人，但聞人語響”,。這些作品中,，詩人趨向于拆解自己的感官，把人的視覺,、聽覺、觸覺等延伸到自然萬物之中,，仿佛秋的天氣,、山間的雨、松間的月,、石上的泉都如耳鼻口舌一般能夠自然地感知到它的存在和活動,，沒有剝離、流逝的感傷,，也不需要過度地投射與抒情,，只有萬物同一的寧靜致遠,。這種“空”的超然和美同樣也吸引了現(xiàn)代詩人廢名。廢名出生于湖北省黃梅縣城東門,，根據《廢名年譜》記載，黃梅縣是著名的禪宗之地,，有著四祖寺與五祖寺兩大名寺，其母岳氏是禮佛之人,，因此廢名從小也受到了家鄉(xiāng)禪宗文化的熏陶,；1928年,，在周作人的引薦下,，廢名在西直門外孔德中學任教國文,，并與同鄉(xiāng)的著名哲學家熊十力來往密切，二人經常談佛論道,，禪宗的思想從此影響了廢名的寫作；1930年初,，廢名接連創(chuàng)作了許多具有禪宗色彩的詩,，例如《燈》、《畫》,、《海》、《掐花》等,。[13]在這一時期的詩作中,，廢名展現(xiàn)了他對禪宗的自主思考：盡管他也借用了佛理中“空”的二重性，但“空”在詩中的意義與王維明顯不同,。主要有兩個特征：一、“空”與“我”之間相互動,；二,、語言結構動態(tài)多維。第一點尤其表現(xiàn)在《空華》這首詩中：

我含著淚栽一朵空華,，　　　

我還望空觀照我一生，　

死神因我的瞑目端去我的花盆,，

愛神也打開他的眼睛

訝其新鮮茂盛

覓不見一點傷痕，

于是因了我的空華

生為死之游戲,，

愛畫夢之光陰,。

——廢名《空華》[14]

這里，《空華》出現(xiàn)了人稱代詞“我”,。王維的詩中不存在“我”,，因為“我”的意義已經被“空”提前革去了，而廢名的詩中“空”的性質是由主體“我”代入詩中,，因而必然誘發(fā)一系列圍繞“我”如何“空”,、能不能完全地“空”等個體存在的問題,，成為廢名部分詩的主題。簡要來說,，如果說王維的“空”是“先有后空”,，詩所寫的是“空”所統(tǒng)攝的世界,，那么廢名的“空”則是“先空后有”,，寫的是認識到“空”的“我”如何重建了“有”,。對于廢名而言，“空”已經不是為了構建天人合一的場景而存在的底層哲學結構,，而是作為支撐主體性的元素,，成為全詩的破題之始,。因此我們可以看到,，王維的詩標題大多是整體性的自然景物或場景，如《鹿柴》,、《鳥鳴澗》、《山居秋暝》,，很少采用佛教術語,，因為禪宗的思想已經滲透在自然中，無需指明；而廢名的標題大多是具有佛教意象的小物件,，如本詩的《空華》，還有《燈》,、《鏡》,、《拈花》,、《蓮花》等,，因為這些意象所帶的禪宗思想，將在詩中被“我”進一步揮發(fā),、延伸。

對于《空華》一詩,，佛教詞匯“空華”構成了詩的主題與辯證的起點。“空華”也作“狂華”,，出自《楞嚴經·十九卷》[15]。所謂“華”講的是人的眼睛長時間凝視著空中,，就會出現(xiàn)視覺的幻象，就像燈上的光暈本不存在,，只是人眼所見,，其道理依然是事物的虛妄性。“華”的發(fā)生過程存在“見性”,，即幻象（“華”）產生于人的眼睛，當人意識到所見的是幻象而不是真實存在的時候,，幻象已經離開了眼睛；等到視覺里再出現(xiàn)幻象時，“華”又回到了眼睛里,；因此幻象不是憑空虛有的，它依賴于人眼,、有出有入,，具有能見之性,。這與我們開頭所說,，“色”與“空”相互依存的關系本質是一樣的,，抽離出現(xiàn)象界的意識依賴于現(xiàn)象界本身的存在,。在詩中，空華的“見性”構成了主體世界觀中一出一入的兩極,，即“我還望”著空，而空也反之“觀照我”,。接著,，詩句以“空”為起點展開，第三句用了“瞑目”的雙關語：由于“華”離開了“我”的眼睛,，“我”也因此合眼，此時也達到了佛理中的清凈眼狀態(tài),；但是另一方面，“瞑目”也意味著死亡,，“我”的俗世之根隨著肉體的隕滅也因而被“死神端走了花盆”，暗示脫世的另一面是肉身的衰亡,。

然而,，在“我”苦悶地矛盾于出世與入世,、生與死之間的時候,，第四句中突然引入了一個意外的新角色“愛神”，也因此進入了本詩的主題,。愛神在希臘神話中也稱為厄洛斯（Eros），是情欲和愛情的象征,，他“打開眼睛”看見了“我的空華”（再一次演繹了“華”的見性）,，但沒有因為“我”的脫世而毀滅“我”的生命,；相反，他肯定“我”栽種的“空華”鮮艷美麗,、不見傷痕，就“因了我的空華”,。愛神與死神的對照基于佛理，卻發(fā)生于佛理之外：一方面,，“我”栽種、看到了虛妄的“空華”,；另一方面，“我”本能地誕生了對死亡的恐懼,、對愛欲的追求，這在禪宗中本該是被革除的表象,，“空華”的美麗卻成為“我”的生命得以延續(xù)的原因。相比于王維“空”系列的詩句,，廢名的詩因主體“我”的現(xiàn)身,，其詩的主題成為了徘徊于“空”之上、圍繞著“我”之存在的辯證思考,，幻象的美麗也成為追求脫世的“我”駐留世間的最終落腳點。因此,，詩的最后兩句呼應了前兩行“空”對“我”一生是如何觀照的：生與死,、愛與夢之間構成對位，詩人世界觀中既有虛幻,、游戲的成分,，也有對生命的熱忱。這種圍繞“我”的存在,，而形成的“空”與表象世界之間的張力，是廢名諸多詩作發(fā)生的動力源,，也因此誕生了一系列“空”的意象,，如“宇宙”、“夜”,、“鏡”等，也有相對于“空”的“華”,，如“果華”：

我喜我五色之華

結一樹無明之果,，

食果者不看華，

見華者常憶華

——廢名《果華》[17]

我的夜真好比一個宇宙,，

無色無相,，即色即相,，

沉默又是我的聲音，

——廢名《燈》[18]

《果華》中借用了佛理中的“無明”一詞,，指的是人身處虛妄的意識之中而不自知，出自《心經》：“無無明,，亦無無明盡。乃至無老死,，亦無老死盡。無苦集滅道,，無智亦無得，以無所得故”,。常理中，果樹的功能在于結果子,，果樹開的花則成了無用之美。然而在《果華》中,，人之所需的果子在詩人眼里是“無明之果”，讓惘然的世人如食果者一般盲目地追求,，忽視了果樹的美（“華”）。“空”的禪宗意識幫助詩人構建了詩句與現(xiàn)實世界之間隔絕的結構,，而“華”超越了禪宗中幻象的消極意義，成為了詩人追求的美學象征,。《燈》則利用了“色”的雙關語,，一指顏色，即宇宙中沒有空氣折射光線,，因此顏色是“空”的,，但是黑洞洞的宇宙中仍然誕生了星體,，創(chuàng)造了生命,；二指禪宗的“色相”，照應前文所述的“空”與“色”相互生發(fā)的關系,。宇宙，這一意象的豐富內涵也由此借禪宗的“空”而得以確立,。

值得一提的是，在《燈》這首詩中,，詩人并不執(zhí)著于闡釋某個具體的意象，或者停留于某一畫面,，而是不斷地拆解、重構現(xiàn)象界的邏輯,，呈現(xiàn)出思考的流動與意義的遞變。一開始,，詩人以“我”的身份作為破題，“人都說我是深山的隱者,，/我自夸我為詩人”，接著是以“善想+（賓語）”的一系列動賓詞組,，不斷地并置“我”所想之物：有待食“我”的伏虎與巖鷹（舍身喂虎、割肉飼鷹的佛教典故）,，被殺死而被供奉的神龜（泥中之龜?shù)牡兰业涔剩魇┡c褒姒（東施效顰,、烽火戲諸侯的典故）,，以及菩提樹影（釋迦摩尼菩提樹下修成佛道的典故）,。這一系列的“善想”中,，有舍命成佛的危機,、美的危機和脫世的渴望,，并置的典故如碎片一般散落，暗示著詩人在出世與入世之中,、不斷拆解自我世界的過程。這些碎片看似相互矛盾,，卻最后被“我的夜真好比一個宇宙”所收束。這種以詞語并置,、自我拆解的修辭技法在《十二月十九夜》更為顯著，但是與它不同的是,，《燈》并沒有在并置、收束之后戛然而止,。詩人在繼“宇宙”的“無色無相,，即色即相”特性之上,，又接著演變出了“鏡”的意象,，以此全詩發(fā)生了轉折：

自從有一天，

是一個朝晨,，

伊正在那里照鏡

我本是游戲，

向窗中覷了這一位女子,，

我卻就在那個妝臺上

仿佛我今天才認見靈魂，

——廢名《燈》[19]

在“鏡”出現(xiàn)之前,，詩的前半部分還是“我”思想中隱性的自我調和，而到了“鏡”之后，由于一位女子的闖入,，則轉向了新的敘事發(fā)展。一方面,，“鏡”的意象承接了“無色無相，即色即相”的特性,，即禪宗中認為“鏡領納萬物,，反映萬物”,，具有照應出人本心的清凈特性[20]，因此“色相”來之映之,、隨走隨散、毫無眷戀,；另一方面,，本性為“空”的“我”,，本可以容納萬物的“鏡”,，卻因女子美的靈魂而駐足，也再次成為全詩新的聚焦點,。《燈》的思維推進過程和《空華》,、《果華》有著相似的地方，三者都存在著基于“空”的二重性所衍生的三股暗流：（一）終極意義上的禪宗,，意味著意識完全超然于世，放下對肉體生命,、美和語言的執(zhí)念,；（二）迷惘于幻象的世人,；（三）與周遭隔絕、追求美與詩意的“我”,。這三者之間憑借（一）的哲學整體性、對（二）的邏輯消解,、落于（三）的主體思考重構，相互之間構成了不同的詩歌張力,，也逐步推進了詩句發(fā)展的邏輯。相比之下,，王維“空”的禪理詩句中并沒有這種多維、動態(tài)的結構,，更多呈現(xiàn)出的是靜態(tài)的、共時的畫面感,，并置的景物之間沒有需要調和的元素，明月與松林,、泉水與巖石,，是古典詩中相依相生,、固有的對應關系，所以蘇軾給予王維“詩中有畫”的評價,。

同是有著“空”的禪宗意識,，卻有著大相徑庭的表現(xiàn),，這不是參禪的理解正誤導致的，而是語言神秘主義主導下的詩學轉化表現(xiàn),。在《新詩問答》中，廢名認為“舊詩的內容是散文的”,，形式是詩的,；而“新詩的內容則要是詩的”，形式是散文的,。[21]意思是，舊詩盡管有各類格律標準的詩體,，使其外形上看起來是詩,，事實上舊詩的內容是由文義相生,、配合格律體裁而落成的“散文”，詩人的思維仍然囿于舊的意象關聯(lián),，和基于這一關聯(lián)所生發(fā)的舊情緒，例如“枯藤老樹昏鴉”,；相比之下，新詩看似沒有嚴格的格律體式,，白話使詩句推進如“散文”的表達,，但新詩的內容則是詩的思維、詩的情致所構成的,，即詩人本質上能夠自由地取舍意象，表達完整的,、個性的,、飽滿的詩情,，不依賴于文體內部相生的慣性，例如溫李一派“天馬行空地亂寫”之作,。[22]因此我們可以看到，廢名的詩觀完全跨越了白話與古言的表面差異,，將新詩之“新”直指詩特有的本質，包括詩整體性的思維與情緒,、詩人飛揚的想象力，它的對立面是固化的、邏輯迭代的語言思維,。這種超越邏輯經驗的主張，顯然將詩引向了潛在的語言神秘主義,。我們在前文解釋過，超越是語言神秘主義與禪宗共享的關鍵理念,，因此王維與廢名的詩中都有相似的抽離邏輯，以整體性的“空”作為基底與“色相紛呈”的意象相映照,。但是對于廢名而言,，整體重構表象世界的沖動最終是要與詩人的語言追求相匯合的,，而“我”就是這交匯的節(jié)點；“我”的選擇和思考不斷地轉化著“空”與“色”之間的流通,，平衡著出世與入世的限度。另一方面,，就在詩人與禪宗或遠或近的思考中,，也誘發(fā)了詩中對佛教術語的衍生,、互釋與整合，實現(xiàn)物與物之間創(chuàng)新的聯(lián)系,。就此,，對比于王維,，廢名的“禪宗入詩”借禪宗中“空”的二重性結構，帶來了現(xiàn)代詩中更多新的語言經驗,。

三、洛夫與王昌齡：含思落句

現(xiàn)代詩人洛夫出生于湖南衡陽,，1949年后遷居至臺灣,。洛夫自1950年代之后開始了漫長的寫詩生涯,，早年的經歷使他逐漸將苦難和心靈的挫傷轉化為宗教的情懷[23],，禪宗的思想始終貫穿在寫作當中,。2011年由詩人擇出了散落在不同作品集中的禪詩，匯編成《洛夫禪詩》于臺灣出版[24],，集中地表現(xiàn)了他的禪詩與超現(xiàn)實主義相結合的寫作特征，其中《金龍禪寺》是最為典型的代表,。葉維廉在論洛夫的禪詩時，也以該詩為例,，認為他的《金龍禪寺》是典型的第十勢“含思落句勢”與第十七勢“心期落句勢”，制造了詩句上時間飛躍,、鏡頭變幻之感。[25]這兩勢出自《文鏡秘府論》,，所謂“含思落句勢”,，即“每至落句,，常須含思；不得令語盡思窮,；或深意堪愁，不可具說,。即上句為意語,，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道”,；所謂“心期落句勢”，即“心有所期是也”,。[26]《文鏡》是由日本僧人空海所編撰，收錄了王昌齡《詩格》中的部分詩學理論,，關于十七勢的論述則來自其中,；并且，王昌齡的詩觀也在其創(chuàng)作中踐行,，在對這兩勢的論證中，舉的例子皆是自己的詩作,。對于“含思落句勢”，盡管王昌齡與洛夫都表現(xiàn)了“言不盡其意”的相似禪味,，但二者顯示出現(xiàn)代詩與古詩之間質的區(qū)別,，接下來本文將就其展開論述。在上文對《文鏡》的引述中,，“含思落句”有明顯的結構特征,，先寫情后寫景,，在景中寄托說不盡的情，前后句呈遞進關系,，因此該勢的關鍵、所指的落句之處顯然在于,，后一句如何自然地以外物延續(xù)、深化前一句的情感,。《文鏡》的舉例中《送別》一句較為典型地表現(xiàn)了王昌齡的落句：

醉后不能語,，鄉(xiāng)山雨雰雰。

——王昌齡《送別》[27]

這一例中,，詩的上片借醉酒的狀態(tài)，抵制邏輯的,、理性的思考，語言是理性化情致的工具,，因此詩人拒絕說出意義,。接著下片直接寫朦朧的雨景,，上下兩句中間并無視角或思維的呈遞,，醉酒和山中雨卻自然地相互融合。比起直抒胸臆或者智性的思考,，讓情感回歸到自然景物之中，更顯得詩的收尾意猶未盡,。除了《文鏡》中的例子，王昌齡的諸多詩中都有類似的“不能言”,，如“高樓送客不能醉,，寂寂寒江明月心”（《連天》）,，“腸斷關山不解說，依依殘月下簾鉤”（《青樓怨》）,，“欲識離魂斷，長空聽雁聲”（《唐城館中早發(fā)·寄楊使君》）等,。[28]這三句的上片皆暗示了詩人的情達到了極致,，“不能醉”（醉的反語）、“斷腸”,、“離魂斷”,；情感的重壓之下,，下片卻以輕而朦朧的事物予以應答,，把人情感悟推向不可言說之境,，默認讀者能夠憑直覺而非知識領悟詩人的情之深。當然,，王昌齡的含思落句也不全是極致的情，其禪詩中亦有相似的結構,，如“閉戶脫三界，白云自虛盈”（《靜法師東齋》）,，“彼此名言絕，空中聞異香”（《題僧房》）等,。無論是哪一種，王昌齡的詩中依然是沒有主語的,，他的落句大多是起著延伸或深化上片之意的功能，上下片是共時的,、對仗的結構,。當然,，這種整飭的格式在現(xiàn)代詩中已逐漸被更散文化的語言所取代，“含思落句”也逐漸轉化為新的表現(xiàn)形式,。這在洛夫的詩中主要有兩類：第一類，發(fā)于“我”對禪的苦思,，落于超現(xiàn)實主義色彩的景物，落句的作用在于消弭“我”的思量,，如《夜宿寒山寺》，《背向大?！?，《雨》,、《唐人街敘事》等,；第二類，不正面寫自我消解的過程,，而是把消解的體驗投射于消逝變幻的景物中,，在落句中維持一種禪的不完全狀態(tài)，如《無聲（禪詩十帖）》,、《隨雨聲入山而不見雨》、《有鳥飛過》等,。接下來，本文將對比洛夫與王昌齡的含思落句,，并逐一舉例分析。以《夜宿寒山寺》為例：

當時我實在難以理解

抱著一塊石頭又如何完成涅槃的程序

色與空

不是選擇題又是什么

于是翻過身子

開始想一些悲苦的事

石頭以外的事

清晨,，和尚在打掃院子

木魚奪奪聲里

石頭漸漸溶化

我抹去一臉的淚水

天，就這么亮了

——洛夫《夜宿寒山寺》[29]

在這首詩中,，詩的開頭寫夜晚寺中幽靜之景，后隨著“我”的入睡,，開始向內轉寫“我”對禪的苦思，最終以天亮的場景收尾,，消解了“我”心中的“石頭”（詩人注解“石頭”是欲念）與臉上的淚水。這首詩顯然沒有了王昌齡詩中從情到景的壓迫感,，洛夫的情感隱而不露，抒情用詞極為小心,，詞句也不鋪張,。從頭到尾，詩人只用了“悲苦”一詞,，形容一個指涉模糊不清的賓語“事”,；甚至“我”的流淚都只在詩尾以完成時的方式出現(xiàn)，并沒有正面的鏡頭,。這種景的轉化也不完全是與前文以隱喻的方式，共時地說明同一種禪的哲理,，而是展現(xiàn)一個歷時轉化的過程：“我”已經放下了對“色”與“空”的苦思,，投歸一種清凈自然,、沒有對立的整體中。這與王昌齡的落句有著較大的區(qū)別：洛夫的“天亮”不一定是現(xiàn)實的景色,，“石頭溶化”具有超現(xiàn)實的意義，有可能是“我”開悟之后心境的象征,；王昌齡的“鄉(xiāng)山雨”沒有超現(xiàn)實的指涉,，更沒有“我”對景的作用，只有景對“我”的單方面作答,。

又如在長詩《背向大海》中,，“我”對“空”的感悟是在大海的不斷回應中逐漸消解的，大海的景象也因為我的思緒變化展現(xiàn)出超現(xiàn)實的色彩：“當我別過臉去，背向大海/我暗地窺伺它的平靜/卻又無動于衷它的蠢蠢欲動/有事沒事它都會對空叫嘯/要我今日追求光明明天擁抱寂寞/忽焉海面全黑/……”,。[30]這里，海不僅飾演著與“我”對話的角色,，給“我”的思考予以回應，海的狀態(tài)也被投射了“我”潛在的心理狀態(tài),。在與海反反復復的交流后，詩句最終以“背向大海/和南寺的鐘聲再度響起……”結尾,；與《夜宿寒山寺》相似，《背向大?！返哪┚湟不貧w了一種樸素,、整體的秩序中，但是這里的“大海”是在與“我”對話后,，歸于其原始形態(tài)的自然景物。顯然相比于王昌齡的情意延伸,，洛夫在結尾的這一落句是一種經歷過主體內省、解構后的回歸,，所以落句有著消解,、轉折的作用,，完成了從主體到“空”的過渡，消解后的主體已經回歸了整體,，無需再言,。

當然,，這種主體的內省并非始終以“我”的標志外露在洛夫的詩中。比起塑造“我”的形象,，詩人更加關注“我”的消解過程,，并投射在自然萬物消逝的過程中,；因此進一步加劇了“含思落句”中情感的內隱，以及景物的能動性,。在景物的選擇上，他常常專注于描寫消逝的慢鏡頭,，多采用一些易散之象,，如“鐘聲”,、“煙”、“花香”,、“雪”、“夕陽”,、“潮聲”、“淚”,、“燈火”,、“寒氣,、“濃霧”等，或是消逝之后不在場之“空”,，例如《如此歲月》中“鼓破了/心跳仍在/弦斷了/歌聲仍在/舞臺空了/掌聲仍在/……”[31]，避免寫實存之物,。另一方面，詩人也間接創(chuàng)造了新的語言經驗,，使景物具有個人經驗的色彩,，回避使用禪詩中固有的喻體,。以《無聲（禪詩十帖）》為例，盡管所取命題皆古,，如“月落”、“花落”,、“葉落”等,，但詩中的場景相比于禪理詩更加生活化,，詩人也沒有刻意使用常見的象征符號觀照佛理，如“落花”,、“水月”、“明珠”,、“苦海”等,。“空”的哲學意義被壓縮,，但美學功能被進一步發(fā)揮。以王昌齡的禪詩為對比：

棕櫚花滿院,，苔蘚入閑房。彼此名言絕,，空中聞異香,。

——王昌齡《題僧房》[32]

從樓上窗口傾盆而下的

除了二小姐淡淡的胭脂味

還有

半盆寂寞的月光

——洛夫《月落無聲》[33]

這兩例中,，《題僧房》的第二句是典型的以“含思落句”昭示禪理的結構。僧人與參禪的詩人之間彼此相顧無言,，即人的開悟與佛的感召無需言語上的交流，因為佛理講究“一切言語斷道心行處滅”[34],；下片所寫的禪房花香具有顯著的象征含義,，暗示詩人進入佛理智慧之境,。同樣是寫“留香”，《月落無聲》顯然并不刻意地表現(xiàn)禪宗哲思,，沒有構建意句與景句之間整飭的對應關系,，也避開了禪宗中慣用的喻體,。標題中所謂“無聲”并不單指“聲”，而泛指一切人的感覺,，包括色、聲,、香、味,、觸覺,，都是虛妄的空相[35]，因此詩中的胭脂味,、月光皆是虛象，互相構成聯(lián)覺,。它們替換了本該傾盆而下的水,，“空相”的主題顯而易見,，但“空”的禪思卻不需要在詩中被看破，最后的落句僅僅停留于“半盆寂寞的月光”,。水中月雖是指涉表象虛妄的意象，但詩人避開了“鏡花水月”這類的常用語,，以“半盆”、“寂寞”的定語代之,。之所以是“半盆”，因為另一半還有胭脂香,，暗指俗世對詩人仍有吸引,；之所以“寂寞”，因為二小姐的不在場,，暗指“空”之后徹底的孤獨,；這一落句因此恰到好處地止于美與寂寞交融的月光中,。因此，對比二者我們可以看出：王昌齡的落句是古代禪詩中典型的創(chuàng)作技法,，落句中的詞句處處貼近禪理的喻體，如“白云”,、“異香”，也以借此說明詩人對禪理的開悟,，因為禪理是不可言說的,；洛夫并不刻意揭示哲理,，而是借禪宗中對萬物“色相”與“空”的定性，構建虛幻的美學場景,，因此落句不是參禪思想完成時的延伸，而是保留一種禪的懸置,、不完全狀態(tài)，以景喻之使得這種微妙,、虛幻的感覺能夠暫時地凝固。這也是葉維廉所舉的例子,，《金龍禪寺》中“如果此處降雪”落句的妙處所在：

晚鐘

是游客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

如果此處降雪

而只見

一只驚起的灰蟬

把山中的燈火

一盞盞地

點燃

——洛夫《金龍禪寺》[36]

詩的第一節(jié)中“下山”、“下去”與詩的第三節(jié)“驚起”,、“點燃”構成方向上的對比，二者之間的轉折在于詩人對降雪的場景假設,。詩的前幾句也一如既往地采用了以虛代實的技法，例如以“鐘聲”代替了“小路”,，以“植物嚼路”的比喻隱藏了主體的存在，即人在下山時的視角變化,，但是詩人不滿足于隱晦地描寫這種向下消解之感,，心中渴望一種更為徹底的、全面的消解動作出現(xiàn),，降雪便在腦海中應運而生，“如果”一詞在這里則非常關鍵地保持住了這一虛幻場景的轉化與凝固,。假設沒有“如果”，降雪只是順應游客下山后出現(xiàn)的氣候景象,，晚鐘和暮雪也能夠自然而然構成和諧的畫面,；但是“如果”的出現(xiàn),，意味著“游客下山”可能是實象，而降雪是虛構的,，因此后文中的“灰禪”和“燈火”都是基于降雪場景的想象而生的虛象，詩在這一句之后發(fā)生了轉折,。雪意味著詩人的思緒進入“空”的境界,，而在這一境界中，虛象并不縹緲無力：灰禪是“驚起”的,，相比之下前文中游客下山如晚鐘悠悠漫漫,；燈火是被“點燃”的,，與降雪的純白構成鮮明的溫度、顏色對比,，意味著禪思的智慧,。但是從另一方面來說,，“如果”一詞又意味著一種假設的可能性，詩人清醒地認識到降雪只是自己的想象,，“空”的禪思沒有讓他對現(xiàn)實加以完全的否定和覆蓋,，“如果”因此微妙地維持住了詩人與“空”之間的距離,。就此,，我們可以看到洛夫在落句中是如何處處保持著禪與詩之間的界限的：一方面，他的落句更偏向歷時地消解自我與自然萬物的存在,，這之中含思、含情的過程被隱藏,，而不刻意地與落句形成延伸,、對仗關系,，也因此消減了禪詩釋理的功用；另一方面,，落句是為了維系這種可消解的“慢”狀態(tài),，因此營造出了詩歌中特有的,、消弭的美學氛圍，不完全是對禪宗不可言說之境的歸附（徹底的無我）,。

在訪談中,，洛夫認為《金龍禪寺》一詩是以超現(xiàn)實手法寫就的,，暗藏著“不可以理性分析的禪趣”；然而,，盡管他認同禪宗與超現(xiàn)實主義詩歌存在種種相合之處,，詩人仍然強調了詩不可被禪取代的特殊性——語言,。[37]他認為，如果寫詩完全靠禪宗參悟或者潛意識,，那么詩歌只會顯得混亂或者高深莫測,，因此詩人必須要有高度自覺的語言意識,，在升華潛意識為詩境的時候，時刻注意對語言的制約,，促進超現(xiàn)實寫作與禪宗思想有機融合,。既講求以潛意識的探索超越邏輯推理,，又堅持詩歌語言的自主性,，洛夫潛在的語言神秘主義立場，再一次調和了詩與禪的關系,。盡管王昌齡也重視詩歌寫作中落句的技法，也以此在禪詩中展現(xiàn)不可言說的美,，但禪宗的思想在詩句落筆之前已是必然的預設,，“含思落句”的整飭結構也是為了適配詩人“開悟”的過程,。相比之下，洛夫并不刻意配合這一的結構,，而是專注于探索詩歌中語言的“非理性”：他借助落句的節(jié)制與含思的講究，自覺地維持了語言中“理”的限度,；憑借“看破不說破”的禪機,，以虛像的美延續(xù)了語言中“非理”的可能性,。自覺的語言實驗意識因此決定了洛夫的現(xiàn)代禪詩與古代的禪詩在寫詩目的上的根本不同。

四,、結語

禪主張超越一切現(xiàn)象界,，包括語言,；現(xiàn)代詩借用了超越的哲學結構，但詩人唯獨不能跨過的是詩的語言,，因為這是所有藝術創(chuàng)造的起點，也是詩人隱秘世界能夠被解讀的唯一窗口,。語言是詩的起點，卻不一定是詩人執(zhí)著的唯一終點,；在廢名與洛夫的案例中,，詩人一次次超越,、重釋現(xiàn)象界與舊有語言經驗的沖動，不是為了到達封閉的符號世界,，而是嘗試在重構的過程中以詩的語言,，建立個體與世界之間的聯(lián)系,，表達生命本真的意義,。因此我們看到，二人的禪詩中始終有自主的“我”,，在出世與入世之間不斷溶解,、轉化，無論是廢名的“我”在出世邊緣及時抽身之“快”,，還是洛夫的“我”在含思落句前猶豫不決之“慢”；他們對禪宗的不完全依賴,，對生命的自主探索,，也因此與古代禪詩形成了完全不同的現(xiàn)代面貌。另一方面,，以禪入詩也為現(xiàn)代漢詩的語言注入了新鮮的血液：廢名巧妙地利用禪的術語，不斷重釋物的意義,，推動意象之間動態(tài)的關聯(lián),；洛夫避開禪的術語，重新在日常生活的物中尋找禪意的可能,，使自然樸素的意象具有超現(xiàn)實的色彩。二者因此都為現(xiàn)代詩的語言創(chuàng)新提供了以禪入詩的方案,。

當然,，洛夫和廢名僅僅是以禪入詩相對顯著的詩人代表之二，他們在訪談,、授課等公開場合中表達過對禪的興趣,，在實際生活中也有參禪的經歷,，因此其詩中的禪元素常常成為研究者關注的重點；還有本文未能囊括的諸多現(xiàn)代詩人,，他們沒有如此外顯的禪宗活動,，卻也在詩句中透露出了禪宗式的思考以及對詩的創(chuàng)新。正如本文開頭所述,，詩與禪之間潛在的相互影響已有漫長的歷史積淀，佛家術語也已被廣泛地接受、化用,，這意味著相比于古代的禪詩,，現(xiàn)代詩中的禪元素可能更為隱秘、混合,，但禪詩的歷史差異也透露出了現(xiàn)代詩蛻變的線索，能夠為現(xiàn)代漢詩的研究提供特別的參照,。

作者簡介：

王芷菁，新加坡南洋理工大學人文學院博士生候選人,，主要從事現(xiàn)代漢詩跨媒介,、詩歌翻譯研究。