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本文作者：利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard） 本文原標題為《崇高與先鋒》 1950-1951年,，巴爾納特·巴魯什·紐曼畫了一幅寬5.42米，高2.42米的油畫,，取名為《英雄人物的崇高》,。1960年初，他的3座雕塑題為《此地1號》《此地2號》《此地3號》,。另一幅畫叫做《不在此地,，此地》；另兩幅《Be》都題為《此刻》,。1948年12月,，紐曼寫過一篇論文，題為《崇高是此刻》,。
紐曼油畫《英雄人物的崇高》
怎樣理解崇高——可以暫時稱之為崇高體驗的對象——是此地此時這個概念呢,？這是不是相反認為這種暗示某種東西的體驗是不能展示的，或如康德所言,，是不可表現(dargestellt)的呢,？在1949年底的一篇未完成的短文《新美學弁言》中，紐曼寫過,，說在其繪畫中,，他不是致力于“空間組合，也不是對形象的組合，而是致力于對時間的知覺,?！?/strong>他補充說，這里不涉及承載著懷念,、偉大悲劇,、聯想和歷史的知覺的時間，這種時間曾是繪畫之永恒主題的時間,。此文寫到這種否定時中斷了,。這里涉及的是什么樣的時間？紐曼從這種時間中看到的此刻是什么樣的呢,？他的朋友,，評論家托馬斯·B.黑塞認為可以說這種時間就是希伯萊傳統(tǒng)的瑪空或哈瑪空(Hamakom)，就是那兒,，就是位置,、地點，就是托拉為不可稱謂的主起的名稱之一,。
維瑟爾《柏林》裝置現場,2013年 我對瑪空所知不多,，不敢說紐曼說這種時間時想到的就是瑪空?？墒钦l又對此刻有足夠的了解呢,？肯定地，紐曼不能想到“現在的瞬間”,，這個瞬間試圖站在未來和過去之間,，讓未來和過去把自己吃掉。“現在”是從奧古斯丁和胡塞爾以來研究的時間性“迷醉”之一,。這種思想試圖從意識開始來構成時間,。紐曼的此刻是一個很短暫的此刻，是為意識所不識的,，不能由意識來構成的,。更確切地說，它是離開意識,、解構意識的那種東西,，是意識無法意識到的，甚至是意識須忘之才能構成意識本身的東西,。我們無法意識到的東西,，就是某種到來的東西?；蚋_切和更簡單地說：到來……(qu’il arrive……)從大眾媒介的意義上說不是一個大事件。甚至也不是一個小事件。而只不過是一個際遇,。
安德里亞﹒古爾斯基《萊茵河》(Rhine II) 這里涉及的不是一個意義問題,，也不涉及這時到來者，這意味著的現實,，就是說在存在前,，可以說應該“先”有其“到來”即有。可以說到來總是“先于”碰到到來者的那個問題,；或者確切地說,，問題先于其自身。因為“到來”就是作為事件的問題,，“然后”它才碰到剛剛到來的事件,。作為疑問的事件“先于”作為問號的事件到來。確切地說,，到來“首先”是到了嗎,？是嗎？可能嗎,？僅僅“然后”才用問號來限定：此事物或彼事物到了嗎,？是此事物或彼事物嗎？此事物或彼事物可能嗎,？一個事件,，一個際遇，即馬利丹·海德格爾稱為非尋常性(eir Ereignis)的東西是極為簡單的,。但是這種簡單性只有在本真狀態(tài)(denument)中才是可以接近的,。人們稱之為思想的東西應該被解除武裝。
托馬斯﹒舒特《陌生人》彩色雕塑,1992年 有一種哲學的,、繪畫的,、政治的和文學的傳統(tǒng)和體制。這些“學科”都在學派,、綱領,、研究計劃和“傾向”的形式下擁有一個未來。思想在未來中表現在被接受的東西上,，它力圖思考它,，超越它。它試圖確定已被思考,、寫作,、繪畫和社會化了的東西，為的是確定尚未被思考,、寫作,、繪畫和社會化的東西,。我們熟悉這一點，這是我們的日常面包,；這是戰(zhàn)時的面包,，士兵的餅干。然而這種不安,，從最典雅的意義上說(不安是康德用以指具判斷力的并對其起作用的精神活動所用的詞),，這種不安只與某種有待確定的、尚未成為其所是的事物同等的可能,。人們可以也應該努力在構建一個體系,、一種理論、一個綱領,、一項計劃的同時確定它,。同時還要預測它。人們也可以對這種“尚未”進行考察,，讓不確定像問號那樣出現,。
里希特《魯迪舅舅》(Uncle Rudi)，1965年 被思想學科門類和體系預先假設的東西,，就是尚未被說過,、記載過、登錄過的東西,。聽到過或被說過的詞語不是最新的詞語,。在一句話“之后”，在一種色彩“之后”,，還會有一句話,，一種色彩到來。但不知是什么樣的話和色彩,。如果人們信任能使句子相連,，顏色相接的，正好保存于我曾說過的過去和未來體制中的規(guī)則的話,，人們就相信能知道是什么樣的話和色彩,，在什么樣的話之后，學派,、綱領和計劃將宣告什么樣的話,，什么類型的話是不可避免的，什么類型的話是允許的,，什么類型的話是被禁止的,。這涉及到繪畫，正如涉及到其它思維活動一樣,。在一部繪畫作品之后,，另一部繪畫作品是必然的,，或被允許，或被禁止,。在什么樣的顏色之后是另一種什么樣的顏色,，在什么樣的線條之后應是另一種什么樣的線條。 巴斯特.紐曼《無題》
一個先鋒派宣言和一個美術學派的研究計劃之間沒有重大的差異,，如果將它們放在這種時間關系中來檢驗的話。它們倆都與最好今后有所到來的選擇相關,。然而同樣它們倆都忘記了這樣一個可能性：即什么也沒有到來,，詞語、色彩,、形狀或聲音都缺失,，句子是最新的，面包不是日常的,。這種不幸就是畫家與形體面,，音樂家與聲波，思想家與思維之荒野等等打交道時的不幸,，不僅在白畫布或白紙前,，在作品“開端”時是如此，而且每當某種事物讓人等待并因此向每個問號,，向每個“現在”提問時亦如此,。人們常將焦慮感的未到來歸結為或然性。這是現代存在和無意識哲學包含的一個話語,。它將主要是否定性的價值給予相關的期待,，如果這確實與一種期望相關的話。然而懸念也可以伴隨著樂趣,，比如接待一位陌生人的樂趣,，甚至一種喜悅——正如巴魯什·斯賓諾莎所言——一種由事件帶來的存在增量所獲的喜悅。這更可能是一種矛盾的感覺,。但它至少是一個跡象,，一個問號本身，是到來賴以自持和宣示：“到來了嗎,？”的方式,。這個問題可以用任何語調提出，正如德里達說的那樣,。但問號是“現在”,，是此刻，就像什么也未到來的感覺那樣：現在是虛無,。 巴斯特紐曼《無題》蝕刻
這種矛盾的感覺：如樂趣,、痛苦,、喜悅、焦慮,、激奮,、消沉，在17到18世紀的歐洲被命名或重新命名為崇高,；古典詩學的命運曾經正是在這個名詞上成功和失?。徽窃谶@個名詞的范圍內,，美學使其對藝術的批評權有了價值,，浪漫主義，也就是說現代主義取得了勝利,。解釋崇高這個名詞怎樣于1940年左右回到一位紐約猶太畫家筆下是藝術史家的權限,。今天，崇高一詞在民間法語日常用法中是指引起驚訝(相當于美語的超乎尋常[great])和贊嘆的東西,。但是它包含的概念至少兩個世紀以來仍屬于對藝術的最嚴格意義上的反思,。紐曼并非不知崇高一詞伴隨著的美學和哲學賭注。 巴斯特.紐曼《onement 3》
他讀過愛德蒙·伯克的《探討》,。他根據自己的觀點,，批評伯克對崇高作品的描繪太“超現實”。反過來也可以說紐曼認為超現實主義太依賴于前浪漫主義或浪漫主義的不確定手法,。所以當紐曼在這里和現在中尋找崇高時就中斷了浪漫主義的藝術雄辯,，不過他沒有拋棄其基本任務，即：繪畫或其他藝術表達法是不可表達性的見證,。不可表達性不是處于一個“那兒”,、另一個世界、另一個時間中,，而是處于“這里”：(某種事物的)此在,。在繪畫藝術的確定性中，不確定的,、此在的是顏料,，是畫。作為際遇,，事件的顏料和畫不是實驗性的,。而他所要證明的就是這一點。為忠實表達對浪漫主義和“現代”先鋒派之間的差異來說至關重要的位移,，最好不是將“崇高即此刻”(The Sublime is Now)譯為：“崇高是現在”,，而是譯為：“現在，這就是崇高”,。崇高不是在別處,，不在彼岸,，不在那兒，不在此前,，不在此后,，不在過去。這里,、現在,、偶然會……，就是這幅畫,。正是現在的這里才有這幅畫,，此外什么也沒有，這就是崇高,。領會了其不動心并承認之的心智放棄即繪畫的際遇不是必然的，也不是可預見的,；“到了嗎,？”面前的本真、任何禁忌“之前”的際遇的保留,、說明與評論,、人們提防著又在此刻的保護下保留著的拒“前”性(Le garde“avant”)，這就是先鋒派的嚴密性,。在文學這門藝術的規(guī)定性中,，對“在否？”的苛求將在格特魯德·斯泰因(Gertrude Stein)的《怎樣寫作》中找到其最嚴格的實施之一,。這種崇高雖仍在伯克和康德的大方向上,，但已非他們的那種崇高。
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