 當(dāng)代藝術(shù)是一場(chǎng)擁抱…… 本文作者：大熊 波蘭女藝術(shù)家娜塔莉亞·塞米斯（Natalia Szemis）做過一個(gè)項(xiàng)目,，名字叫《想象力》Imaginarium，她邀請(qǐng)了幾位失明或視障兒童,，讓他們想象他們自己的樣子,，畫下自畫像。在這些凌亂的線條面前，拋開藝術(shù)家或者成人本身的身份,，回到一個(gè)心靈誕生最初的時(shí)候,，我們所有人都應(yīng)該會(huì)感到一種震撼，然后重新反思藝術(shù)的本質(zhì),。
娜塔莉亞·塞米斯《想象力》項(xiàng)目 這種本質(zhì)超越了表面的視覺,，這就會(huì)拷問到幾千年藝術(shù)史上藝術(shù)家的一些心機(jī)，為了追求視覺的愉悅,，很多人做了很多工作,，也有一些人把這種工作成果用于對(duì)生活的贊美和意識(shí)形態(tài)的歌功頌德當(dāng)中，比如造型藝術(shù)一脈,，從古典主義,、浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，視覺帶來的界限讓后來的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)成了一場(chǎng)只針對(duì)視覺的鬧劇,。借用克萊夫.貝爾的話：每一件藝術(shù)品，線條和色彩以不同的方式組合而成,，特定的形式以及這些形式之間的特性關(guān)系,，觸動(dòng)了我們藝術(shù)情感的神經(jīng)。所有這些線條色彩的組合和他們的特定關(guān)系,，觸動(dòng)了我們藝術(shù)情感的神經(jīng),，我稱之為“有深意的形式”。這些盲童的藝術(shù)讓我們回到了藝術(shù)最初,，那種“有深意的”（或譯作“有意味的”）形式,，是干干凈凈的內(nèi)心的投射，作為盲人作家的海倫凱勒說,，只有失明的人才知道能看見陽(yáng)光下的事物是多么幸福的事情,。他們畫的自畫像，帶著強(qiáng)烈的自我認(rèn)知和對(duì)幸福的渴望,，有點(diǎn)像不識(shí)字的六祖慧能接過了佛祖的衣缽一樣,，繪畫中原本帶著秩序和審美規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)部分被打破，但是這并沒有影響作品心性的表達(dá),， 反而寬泛了我們的心靈空間,。這種“凌亂”反而增強(qiáng)了畫面的精神指向，會(huì)讓我們反復(fù)琢磨每一根線為什么這么畫,。這種形式的“深意”確實(shí)是值得思考的地方,。藝術(shù)始終以可見的面貌呈現(xiàn)在我們面前，但失明意味著什么,？失明的畫者與正常的藝術(shù)家之間的距離究竟是什么,？這就拓寬了“藝術(shù)”的界限，就是我們習(xí)以為常的藝術(shù)終究不能停留在感官,，也不能僅僅停留在生活經(jīng)驗(yàn),，社會(huì)觀念,，以及后現(xiàn)代的解構(gòu)角度之中。大同大張說過一句很好的話：藝術(shù)家的實(shí)力和他的成熟度是有關(guān)的,。而此時(shí),，“成熟”并非年長(zhǎng)和世故，并非代表著各種頭銜和社會(huì)名利地位的確立,，它終究還是回歸到“人”本身,。盲童的自畫像，來源于他們對(duì)“人”的認(rèn)知,，這就為我們開辟了另外一條路——一條進(jìn)入沒有視覺感官刺激,，不可見的藝術(shù)之路。
 隋建國(guó)《公共化的個(gè)人痕跡》2008年
“我們認(rèn)為真正的藝術(shù)只能是藝術(shù)家的藝術(shù)精神,，根本不需要任何物質(zhì)形式的外化,。如果沒有了這種外化的物質(zhì)形式，那么所謂的藝術(shù)品的存在就值得懷疑了,。所以藝術(shù)品和商品是一種東西,，因而它能夠被別人欣賞。我們認(rèn)為真正的藝術(shù)是不能被欣賞的,。它是純精神的,，所以藝術(shù)家和哲學(xué)家關(guān)心的是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系?！?br>也許很多年以前,，大張強(qiáng)大的精神和思考在當(dāng)時(shí)并不為人熟知，但今天遇到了這個(gè)角度,，才覺得舊夢(mèng)觸覺,，其言可貴。過去所有的藝術(shù)史,、藝術(shù)理論和藝術(shù)家,，在“藝術(shù)”的范疇當(dāng)中只能占有1%，而藝術(shù)真正的價(jià)值正在于那99%當(dāng)中,，一片混沌,、虛無，空曠無人,，不可見,，這就顯得一些涉及到本質(zhì)的思考極其可貴，就像塞米斯的《想象力》一樣,。同樣,，在視覺的不可見層面上，還有中國(guó)藝術(shù)家李秀勤，她因?yàn)轱L(fēng)濕病影響到雙眼的視力,，從而開啟了“進(jìn)入不可見”的探索之路,。
娜塔莉亞·塞米斯《想象力》項(xiàng)目 雕塑是一種三度空間的實(shí)體之物，是可以觸摸的對(duì)象,。在觸覺過程中,，手作為身體感覺的工具，是身體直接觸及的最有感受的部分,。而這種觸覺的直接性,，是以日常生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。觸覺的確不像視覺一樣,，它和身體感受存有一定的距離,，因?yàn)橛|覺和雕塑的關(guān)系經(jīng)常被視覺化，比如形體的起伏轉(zhuǎn)折,，往往是看出來而不是摸出來的,。也就是說，視覺會(huì)遮蔽觸覺的直接性,。因此在雕塑領(lǐng)域,，直接觸摸的感知經(jīng)驗(yàn)因?yàn)楸缓雎远写_發(fā)，而開發(fā)這種直接的身體感覺是很有藝術(shù)價(jià)值的,，這也就是李秀勤盲人雕塑的價(jià)值所在。所以,，當(dāng)你看到賈科梅蒂的雕塑時(shí),，驚詫于其表面和造型的孤獨(dú)、粗糙時(shí),，那也只是視覺引發(fā)的思考,。而李秀勤和她所帶領(lǐng)的盲童做的雕塑，那種粗糙和模糊,、混沌的秩序感,，就像盲童的自畫像一樣，通常能給我們最直接的震撼,。
西班牙視障藝術(shù)家克里斯蒂娜作品 在這個(gè)基礎(chǔ)上,，盲人藝術(shù)家的作品都會(huì)有一種統(tǒng)一的逸筆草草的氣質(zhì)，那種寫意的味道和李秀勤,、賽米斯所描繪的異曲同工,。不可見的世界一定是一個(gè)去除視覺把戲的世界，這給予當(dāng)下以后現(xiàn)代碎片視角描繪的作品以沉重一擊,，誠(chéng)如一幅作品去除了顏色,、線條和平面構(gòu)成的把戲，而依然由視覺元素（如線條）組成，其中形式的深意（意味）啟發(fā)了我們,，就是若想尋找一條藝術(shù)中的自我情感表現(xiàn)之路,，就未免需要摒棄這些視覺把戲。 
李秀勤雕塑作品 摒棄了視覺把戲,，眼耳鼻舌身意去除了眼,，還剩下的感官依然可以形成一種自覺的審美經(jīng)驗(yàn)。觸覺,、聽覺,、嗅覺、味覺,、心覺等等,，對(duì)于視障人士來說，依然有一種規(guī)律在其中,，大概繪畫根本不在乎你所看到的實(shí)際物象到底是什么,。
架上繪畫通常被認(rèn)作是一種借助輪廓線再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)本身的客觀可視性順序，即使是一幅如賽米斯所引導(dǎo)的盲童的自畫像,，也并未在其線條網(wǎng)絡(luò)中反映任何預(yù)先確定于畫家視野中的東西,，何況那是根本看不見事物的盲童。相反而言,，一幅畫是對(duì)沒有以這種方式看過一種形式輪廓的創(chuàng)造性的表現(xiàn),，哲學(xué)家雅克.德里達(dá)（Jacques Derrida）說過這個(gè)問題，他說畫家在繪畫中呈現(xiàn)了他本身并非以這種方式看到過的某種事物,，即所謂藝術(shù)家的構(gòu)成性“失明”,。他說藝術(shù)家不能看見事物，并非缺陷或失敗,，反而為繪畫經(jīng)歷提供了準(zhǔn)超驗(yàn)的來源,。德國(guó)文學(xué)家阿爾布雷希特.法布里（Albrecht Fabri）也說過繪畫是盲人的藝術(shù)，除了十幾個(gè)例外,，并不存在繪畫所描繪的,、被普遍當(dāng)做某個(gè)客觀物體輪廓的任何線條。雖然線條似乎由物體決定,，但線條還是線條,，線條一定是被發(fā)明的，畫一個(gè)物體意味著通過肌肉想象物體,，藝術(shù)家用手發(fā)明物體的視覺形狀,，并將它固定在線條上。這能夠解釋不可見藝術(shù)的合理性,。
中國(guó)盲人藝術(shù)家陶進(jìn)根據(jù)手的記憶畫的水墨畫 一位盲人繪畫指導(dǎo)老師在文章中寫過這樣的話：當(dāng)然盲人初學(xué)畫畫時(shí),，往往是被動(dòng)的,，常常陷在形和結(jié)構(gòu)的圈子里，老是關(guān)心別人說他畫的形狀象不象,，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)不準(zhǔn)等等問題上,，我也盡力幫助他們通過以手代目將各種描繪的對(duì)象用剪刀準(zhǔn)確概括的從硬紙皮上剪下來讓盲人摸，在摸識(shí)形狀之后我又進(jìn)行講解,，使盲人通過反復(fù)的用點(diǎn),、線、面造型,，直到明白每下一筆的點(diǎn)畫就如高山墜石一般,，每畫一筆就有如萬年枯藤，每畫一橫有如屋漏痕一樣,，同時(shí)也明白了線條的疏密,、多少、虛實(shí)的氣運(yùn),，一直畫到敏感到多一筆不行,，少一筆不可的生動(dòng)畫面為至。最后方能明白了什么是學(xué)畫人真正的根基,。不是形體,、比例、色彩,、技法,，而是你的感覺、感情,、想象,、感覺力，是你與生俱來的對(duì)藝術(shù)的激動(dòng)和形象思維能力,。這才是你的基礎(chǔ)，這才是你區(qū)別于其它學(xué)工,、學(xué)農(nóng),、學(xué)科技等人的最應(yīng)該培養(yǎng)的基本能力。否則的話,，當(dāng)你麻木著腦袋打好形,、色基礎(chǔ)時(shí)，在你為自己織成的繭內(nèi)掙扎,，再也找不回靈敏,、鮮活的感覺，再也逃不出習(xí)慣的框框套套了,。
美國(guó)盲人藝術(shù)家John Bramblitt利用不同顏料的不同濃度和記憶,，制作出濃烈色調(diào)的寫實(shí)作品
盲人藝術(shù)家John Bramblitt利用手的觸感記憶,，畫出的自己妻子和孩子的肖像 不可見的藝術(shù)之首,，便是觸覺的藝術(shù),。
上述的部分盲人藝術(shù)家，還是用觸覺轉(zhuǎn)化為視覺進(jìn)行創(chuàng)作,。其實(shí)一個(gè)人從胎兒時(shí)期起,，最初便依靠觸覺去認(rèn)識(shí)和了解世界，觸覺是先于視覺的,。從視覺的本質(zhì)來說,，
反射光進(jìn)入眼睛，再交由神經(jīng)傳遞,，從根本上說也是一種光線的“觸摸”,，是有其實(shí)體的質(zhì)感的。
米開朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》局部 觸覺是一種覺醒,，當(dāng)米開朗基羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》當(dāng)中的上帝手指碰到亞當(dāng)?shù)哪且豢?，人類覺醒了。觸摸便成為一種傳遞精神和信仰的媒介,。觸覺精神的藝術(shù)文脈自古有之,，只是視覺把戲是一種過于聰明的行為，它因此極其容易將其它感官替代,，久而久之成為一種獨(dú)特的美學(xué)規(guī)律,。可相比而言,，觸覺比視覺更加原始,，人天生愛好柔軟，比如對(duì)弧形的偏好,，因?yàn)槿彳浀臇|西呈現(xiàn)弧形,。在加拉切的書中，他說觸覺喚醒的滿足比視覺更為“原始”,，比如溫暖,、柔軟的觸覺可能會(huì)無意識(shí)的使我們想起在母親子宮的早期經(jīng)歷，因此會(huì)感知到一種特別的愉悅,。觸覺是一種綜合的感覺,，它融合了視覺、皮膚,、動(dòng)覺和觸覺等等,，甚至有種通感的成分。因此它很高級(jí),。在“觸覺”一詞中,，“觸”的部分不僅需要藝術(shù)家通過作品引領(lǐng)大眾走進(jìn)來,，也需要大眾更深層的覺知到存在的“真”，從而在這個(gè)藝術(shù)家與大眾一起構(gòu)造的真的世界里覺知到藝術(shù),?！坝|”是大眾與藝術(shù)家創(chuàng)造的世界的接觸，這種接觸需要視覺,、皮膚,、動(dòng)覺等等，而“覺”是實(shí)現(xiàn)的前提,，說明了“觸覺”是為了存在而生的,。通過“觸”覺知存在的觸覺藝術(shù)，因此就成為一種不可言說的有魅力的藝術(shù)形式,。所以,，在這個(gè)程度上說，觸覺藝術(shù)要求藝術(shù)家創(chuàng)作的作品能夠讓大眾開放全部的感官,，得到完整的藝術(shù)體驗(yàn),；“覺”的部分要求作品成為一個(gè)世界，并讓觀眾覺知到這個(gè)作品中的各個(gè)部分和材料作為存在者的存在,。摒棄技術(shù)性的思考,，使精神得以歸家。
土耳其盲人畫家阿馬甘《那種叫“魚”的生物》畫畫的時(shí)候一只手拿筆,，另一只手跟隨著畫過的線條,，這只手就是他的眼睛 觸覺的形成離不開經(jīng)驗(yàn)主義。黑格爾在書中寫道,，藝術(shù)的感性事物只涉及視聽,，至于嗅覺，味覺和觸覺,，則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān),。這導(dǎo)致了藝術(shù)發(fā)展歷史書寫的殘缺。當(dāng)時(shí)以培根,、洛克,、克林伍德和休謨?yōu)榇淼慕?jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家，強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)是一切知識(shí)的來源,，否定所有所謂先天的理性觀念,，18世紀(jì)哲學(xué)家赫爾德在1778年出版的雕塑論中,，將雕塑界定為觸覺的藝術(shù),，把繪畫界定為視覺的藝術(shù)，這最早有了觸覺的藝術(shù),。在此基礎(chǔ)上,，李格爾認(rèn)為對(duì)物質(zhì)的感知不再是通過觸覺的當(dāng)下知覺便可形成,，而是要通過若干知覺的綜合，而這些知覺必然要以主觀思維過程的介入為前提條件,。這種知覺的綜合作用是積極完成的,，而不是消極、被動(dòng)的,，正如人并不只是一種僅僅以感官來感知的生物,，它也是一種懷有渴望之情的生物。由此,，里格爾的理論佐證了一種感性材料要經(jīng)過不同的感覺獲取通道,，只有在心靈的綜合作用下，才能被人所吸收,。1988年,，我國(guó)的新刻度小組成立，王魯炎和顧德新等藝術(shù)家創(chuàng)作了脫離感官的系列觀念作品《觸覺藝術(shù)》,，這是對(duì)于觸覺藝術(shù)的一種觀念的提升,，作品以一張摒棄任何感情色彩，由15張正片和15張負(fù)片所組成的系列作品,，表達(dá)對(duì)自我個(gè)性的批判,。他們主張藝術(shù)的理性價(jià)值，試圖摸索一套以理性代替藝術(shù)家個(gè)性來傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)和感受的方法論,，他們?cè)噲D探索“脫離身體概念的觸覺”,，把感官的世界轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘氖澜纭＿@些幾十年前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作出的嘗試,，某種程度說是為藝術(shù)觸及到一種新的深度,。
顧德新等《觸覺藝術(shù)》
今天的藝術(shù)如本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjami)所說，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)過程,，侵蝕掉藝術(shù)原作本身的氣質(zhì),。道格拉斯.戴維斯(Douglas Davis)說，如果每個(gè)人都可以自由的給予這些復(fù)制品氣質(zhì),，那么與原件以及機(jī)械復(fù)制相關(guān)的觀念,，就都可以丟進(jìn)垃圾桶了，他的潛臺(tái)詞是說,，在今天這個(gè)科技發(fā)達(dá)的時(shí)刻,，無所謂原作與復(fù)制品的差別，也無所謂是虛擬現(xiàn)實(shí)還是真實(shí)現(xiàn)實(shí)的觸覺,。未來的藝術(shù)世界完全可以由虛擬技術(shù)系統(tǒng)所替代,，把大眾置于一個(gè)完全人造的世界當(dāng)中。那作為觀者的身份,，就只能以社會(huì)互動(dòng)來定義,，原本我以為,，缺乏思想的集體化和復(fù)制力會(huì)成為未來藝術(shù)的主導(dǎo)力量，技術(shù)精微的世界里,，個(gè)體的差異越來越小,，然而事實(shí)發(fā)現(xiàn)并非如此。不可見的藝術(shù)在過去習(xí)慣于停留在“藝術(shù)”當(dāng)中,，而今天卻不再關(guān)注藝術(shù)的任何形式,，它一定會(huì)停留在不可見當(dāng)中，停留在我們觀,、聽,、讀、重復(fù),、修改的任何一個(gè)創(chuàng)造性時(shí)刻,。所以這就需要你摒棄過去束縛你的視覺把戲，就像你不能夠把一個(gè)具有無限可能性的嬰兒限制,，把他看作未來的帝王,、將相、販夫,、走卒之類的人物一樣,，于嬰兒唯一有意義的事情就是尊重他的當(dāng)下，并且順其自然的承認(rèn)他在天賦場(chǎng)域里的存在,。這也是這些盲人藝術(shù)家的啟發(fā),，是塞米斯的《想象力》項(xiàng)目和李秀勤的觸覺雕塑的啟發(fā)，就是藝術(shù)的一切價(jià)值源自我們的精神,，而非表面的感官所簡(jiǎn)單接受的,。 娜塔莉亞·塞米斯《想象力》
李秀勤雕塑作品
盲童的觸摸
《觸覺·凹凸》系列 | 之一，1993年 鑄鐵,，70X60X35cm
《觸覺·凹凸》系列 | 之五,，1993年 漢白玉，65X60X35cm
《觸覺·凹凸》系列 | 之十,，1993年 石膏,，100X60X35cm
李秀勤《被開啟的土地》金屬 270*140*50cm 1994 李秀勤《開啟秘密》火山石、銅 本文作者：大熊,，藝術(shù)評(píng)論人,，《囈藝術(shù)》主編。
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