原載《東吳學(xué)術(shù)》2023年第2期

摘  要：就當(dāng)代中國文學(xué)理論而言,，值得重視和深入研究的問題很多,。例如“文學(xué)性”問題，辨析中西別異是必要的,。其次是“語圖漩渦”,，作為文學(xué)與圖像關(guān)系史上的重要現(xiàn)象，對它的深入闡發(fā)實(shí)則是在尋找藝術(shù)原型,。再次是“聽覺敘事”,，澄清“能指”概念裨益于反思聲音與圖像的符號關(guān)系。還有“學(xué)識偏好”,，盡管不只關(guān)涉文學(xué)理論,，但對中西學(xué)術(shù)史特點(diǎn)的總體把握，可為方法論層面取長補(bǔ)短提供參照,。

關(guān)鍵詞：文學(xué)性 語圖漩渦 聲音敘事 學(xué)識偏好

    一百年前,，王國維曾經(jīng)感嘆“一代有一代之文學(xué)”[①]；如果需要“接著說”,，那就是“一代有一代之文學(xué)理論”,。但是，今天的中國文學(xué)理論有什么突出特點(diǎn)呢,？很難再像王國維那樣“一言以蔽之”了,。因?yàn)椋裉斓奈膶W(xué)現(xiàn)象已經(jīng)令人眼花繚亂,，“理論”作為“現(xiàn)象”的抽繹與概括,，必然同樣主次難分。盡管常有《XX（時(shí)段）文學(xué)理論概觀》之類,，也不過是作者自己的視角,，很難服眾。當(dāng)然,，這也不是絕對的,，例如將注意力集中到“前沿”（如果可以使用這一概念的話），那么,，今天中國文學(xué)理論也就并非無章可循,。因?yàn)樗^“學(xué)術(shù)前沿”，一般不是老生常談,，也不是在某論域反復(fù)打滑,，而是新興的，或?yàn)閷W(xué)界所普遍關(guān)切者,；即便尚未引發(fā)足夠關(guān)切,，卻是比較重要且頗具生長性的問題,。鑒此，本文選擇文學(xué)理論四個(gè)問題進(jìn)行簡要闡發(fā),，以期引起方家注意或更深入探討,。[②]

一、“文學(xué)性”之中西別異

    文學(xué)理論的對象不是籠統(tǒng)的文學(xué),，而是文學(xué)的“文學(xué)性”,。這并不是什么新觀點(diǎn)，而是俄國形式主義在100年前提出來的,，對于20世紀(jì)文學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,。當(dāng)然，俄國形式主義有“唯形式”傾向,，這個(gè)觀念也需要修正,，應(yīng)將“文學(xué)性”定義為文學(xué)理論的直接對象,。加上“直接”二字,，意味著文學(xué)理論還有“間接”對象，那就是“非文學(xué)性”方面,。文學(xué)的非文學(xué)性研究不僅普遍存在,，而且具有合法性，關(guān)鍵在于如何處理二者關(guān)系,。以筆者之見,，通過形式闡發(fā)意義，才是文學(xué)理論的正途,。因?yàn)槲膶W(xué)作為語言藝術(shù),，不同于一般語言作品，后者是實(shí)指的,、實(shí)用的,；而文學(xué)語言的指稱卻想象的、虛構(gòu)的,，所以是形式的,、藝術(shù)的。

    需要強(qiáng)調(diào)的是：通過形式闡發(fā)意義,，確切地表述了文學(xué)理論的對象與屬性,。這里所說的“意義”，包括可說的“意思”與不可說的“意味”,，其中可以是文學(xué)的也可以是非文學(xué)的,；后者包括社會(huì)的、歷史的,、哲學(xué)的,、倫理的、政治的，等等,，都不能與“文學(xué)”劃等號,。由于非文學(xué)的“意義”在作品中被“形式化”了，“意義”融化在了“形式”中,，不再像非文學(xué)語境中的獨(dú)立存在,，所以，只能通過形式才能發(fā)現(xiàn)它的存在,。否則,，超越形式直奔主題，那就不是文學(xué)理論,，而是非文學(xué)的理論,。“非文學(xué)的理論”并不是一個(gè)貶義詞,，只是說它對文學(xué)研究而言是非專業(yè)的,，所謂“學(xué)有專攻”就是這個(gè)意思。就學(xué)術(shù)研究本身而言,，專業(yè)與非專業(yè)應(yīng)該有所區(qū)分,。“跨學(xué)科”須以成熟的“學(xué)科”為前提,。成熟學(xué)科都有自己的邊界,，學(xué)術(shù)研究不可以像無頭蒼蠅那樣亂飛無忌。

    厘清了文學(xué)理論的對象,，就要考慮中國的文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)怎樣,，特別是在“文學(xué)性”研究方面。

    毫無疑問,，中國的文學(xué)理論可以研究的問題很多,，包括域外文學(xué)理論的譯介與研究；同樣毫無疑問的是,，中國的文學(xué)理論應(yīng)該立足于中國文學(xué)現(xiàn)實(shí),，即便譯介和研究域外文學(xué)，也應(yīng)了解中國文學(xué)本身,。關(guān)于中國文學(xué)本身的特點(diǎn),，當(dāng)然是一個(gè)很大、很寬泛的問題,，幾句話很難說得清,。但是，這并不是我們“不去說”的理由,，有效的方法就是拿捏某一特定問題,。當(dāng)然,，這問題不應(yīng)該是細(xì)小的具體問題，而應(yīng)該是關(guān)涉到文學(xué)總體的宏觀問題,，或者說是把握總體特征的某一關(guān)鍵視角,，這就是我們要討論的中國文學(xué)的“文學(xué)性”問題。

    我們知道,，“文學(xué)”這個(gè)概念存在廣義,、狹義之別，無論中西,，概莫能外,。但是，“文學(xué)性”是所有文學(xué)——廣義的或狹義的——最大公約數(shù),，如果說它們還能被稱為“文學(xué)”的話,，或者說如果我們還能稱其為“文學(xué)”的話。因?yàn)?從“文學(xué)性”概念誕生的那一天起,，它所指向的就是文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分,，即便非文學(xué)作品也有文學(xué)性，即便文學(xué)性并非文學(xué)作品的唯一,，等等,，都不能否認(rèn)這個(gè)概念指稱“文學(xué)之為文學(xué)”的正當(dāng)性,。如是,，我們不妨選取“文學(xué)性”視角，對中國的“文學(xué)”做一些描述,，即在宏觀上描述“文學(xué)性”之于中,、西有哪些差別。

    人所共知的是,，“虛構(gòu)”是西方文學(xué)的前提和基礎(chǔ),，就像fiction（小說）一詞同時(shí)具有“虛構(gòu)”“想象”“編造”的含義,沒有虛構(gòu)就沒有西方文學(xué)。中國文學(xué)不是這樣,，中國文學(xué)的前提和基礎(chǔ)是修辭,虛構(gòu)次之,。這也是中、西文學(xué)“文學(xué)性”之別異：西方文學(xué)的文學(xué)性基于虛構(gòu),，虛構(gòu)和想象使言說成為了藝術(shù),，語言作品因此而具有了文學(xué)性。中國文學(xué)不是這樣,，無論秦漢之前還是魏晉之后,，無論神話傳說還是子學(xué)、史傳,、詩賦等,，那些被稱為“文學(xué)”的東西總與歷史,、社會(huì)、實(shí)存,、利害等緊密相連,，植根于非文學(xué)甚或是非文學(xué)的一部分。按照西方的標(biāo)準(zhǔn),，子學(xué),、史傳不是文學(xué)，但在中國的語境中,，例如在一直以來的文學(xué)史中,，它們都被“文學(xué)”所收編。之所以如此,，首先是修辭使然,，虛構(gòu)與想象次之，或者說虛構(gòu)隸屬于修辭,。就此而言,，中國的“文學(xué)”就是美文、“美文學(xué)”,，這從沈約關(guān)于“文”與“非文”的區(qū)分中可以見出,，他非常明確地把“作文”歸結(jié)到“音律調(diào)韻”等修辭問題。

沈約將文學(xué)的文學(xué)性落實(shí)到修辭性,，既是對前世中國文學(xué)的總括,，同時(shí)也是后世中國文學(xué)的基本特點(diǎn)，以至于獨(dú)立的文學(xué)意識覺醒之后,，唐詩,、宋詞、明清小說和戲劇等各種所謂“純文學(xué)”,，大多能在社會(huì)歷史,，或裨史、傳說中找到所言事理,，文學(xué)的題材往往是社會(huì)歷史存在過的印跡或影像,。與此同時(shí)，社會(huì)歷史批評,、道德教化批評,，以及“文以載道”文學(xué)觀等，也就順理成章地成為了中國文學(xué)的主流話語,，從而將文學(xué)作為非文學(xué)的“工具”,，或者將二者混為一談。

    如是,，基于修辭的文學(xué)性與基于虛構(gòu)的文學(xué)性,，落實(shí)到具體文學(xué)作品又有著怎樣的不同呢,？就題材而言，中國文學(xué)的選材對歷史情有獨(dú)鐘,，“文”“史”界限相當(dāng)模糊,，“以文為史”和“以史為文”的現(xiàn)象非常普遍：一方面是神話傳說的歷史化，一方面是歷史人物的神話化,；一方面傾情于文學(xué)中的歷史敘事,，一方面將文學(xué)敘事看做歷史?？傊?，中國文學(xué)的題材，往往選自歷史或現(xiàn)實(shí)的一部分,。

    相對而言,，西方文學(xué)很不相同：西方文學(xué)類似西方宗教，它所營造的世界是相對“此岸”而言的“彼岸”,；即便《魯濱遜漂流記》那樣極具歷史感的作品,，批評家也不主張去追問它的“歷史原型”。直至西方大眾文化的興起,，多是為娛樂而娛樂,，“及時(shí)行樂”而已，或者是通過虛構(gòu)“英雄救美”之類的老套故事而娛樂,，極少受眾將其當(dāng)真,。中國的大眾文化就不同了，例如由張藝謀開始的“印象系列”等實(shí)景演出,，作為最成功,、最典型的中國大眾文化,，就習(xí)慣于拿歷史說事,，或者拿文學(xué)說事，文學(xué)在這些實(shí)景演出中也成為了歷史,，文學(xué)與歷史難解難分,。當(dāng)然，無論“文學(xué)”還是“歷史”,，在“印象系列”等實(shí)景演出這類大眾文化中,，已經(jīng)變得十分稀薄，有的只落得個(gè)言說（演出）的“由頭”,。

    中西文學(xué)之“文學(xué)性”的不同,，說到底是賦予文學(xué)與實(shí)利以何種關(guān)系；總體看來,，這種關(guān)系與中西宗教的不同大體相類,。按照慣常說法,，宗教和文學(xué)都是社會(huì)意識形態(tài)，但是,，在價(jià)值取向方面,，中西宗教卻有所不同：中國的宗教（以道教為典型）側(cè)重“此在”（現(xiàn)實(shí)），至于外來宗教的中國化,，實(shí)則是將其“化”為能夠緩解現(xiàn)實(shí)困境,、滿足現(xiàn)實(shí)需求的精神實(shí)體。西方宗教的價(jià)值取向側(cè)重“彼在”,，即在彼岸世界獲取精神的慰藉與解脫,，與婚娶、孕育,、福禍,、貧富，以及健康長壽等現(xiàn)實(shí)欲求無關(guān),，后者則是中國宗教被賦予的神性,。盡管中國宗教也建構(gòu)了自己的“彼岸世界”，但是,，它已被賦予滿足現(xiàn)實(shí)欲求的功能,。中國的文學(xué)同樣如是，盡管它也有虛構(gòu)和想象,，但是承載著“歌頌”或“暴露”之現(xiàn)實(shí)功能,，與實(shí)存的、在場的現(xiàn)實(shí)直接相關(guān),，就像道教與信徒們的現(xiàn)實(shí)利害命運(yùn)攸關(guān)那樣,。

    必須明確的是：中國的文學(xué)性基于修辭，并不是說文學(xué)性就是修辭,；西方的文學(xué)性基于虛構(gòu),，并不是說文學(xué)性就是虛構(gòu)。我們不能將文學(xué)性與修辭性,、虛構(gòu)性劃等號,，個(gè)中真委需要厘定。

    首先,，“文學(xué)性”是一個(gè)復(fù)雜的概念,，不是“修辭”或“虛構(gòu)”所能函括得了的；同義反復(fù),，無論修辭還是虛構(gòu),，都不限于文學(xué)作品，它們也被廣泛地用于非文學(xué),，“假話”“扯謊”中也有修辭和虛構(gòu),。其次,，“文學(xué)性”是一個(gè)有彈性的概念，同樣的題材,、主題,、對象，在不同作者的筆下會(huì)被賦予不同的文學(xué)性,，文學(xué)性的程度,、純度也會(huì)有所不同；甚至作家們所創(chuàng)作的某篇作品,，文學(xué)性也不是像胡椒面那樣被均衡地?cái)嚢杵渲?，多面孔、多棱鏡,、起伏不定,、左右錯(cuò)位等是其常態(tài)。再次,，文學(xué)性始終處于文學(xué)的生成過程中,，包括受制于受眾的閱讀偏好，并非現(xiàn)成的,、恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),。“文學(xué)性”既是文學(xué)之門,、文學(xué)之界,，也是文學(xué)理想的根本，充分的閱讀享受是其總體表征,。

    在這一意義上,，“文學(xué)性”永遠(yuǎn)潛伏在語言表達(dá)之“文學(xué)化”的途中。我們說中國文學(xué)“基于修辭”,，是指文學(xué)性在修辭中孕育生成,；我們說西方文學(xué)“基于虛構(gòu)”，是指文學(xué)性在虛構(gòu)想象中孕育生成,。但是必須明確：修辭和虛構(gòu)既是中,、西文學(xué)性之別異，同時(shí)也相輔相成,，共同催生了文學(xué)性的孕育生成；所謂中西別異,，只是有所側(cè)重,、主次不同。

二,、語圖漩渦

        趙毅衡教授在《藝術(shù)中的解釋漩渦》中指出：“后現(xiàn)代全球性文化正是從現(xiàn)代性的反諷主導(dǎo),，逐漸移向后現(xiàn)代的解釋漩渦主導(dǎo)”,，從而將“解釋漩渦”定義為后現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)配，很有見地,。在他看來,，反諷和悖論是意義的曲折表達(dá)，往往在兩種意義中取其一,，屬于文本“雙讀”現(xiàn)象,。如果兩種意義并非取其一，或者說其中一種解釋并不能取消另一種解釋,，“這時(shí)就出現(xiàn)了雙意同時(shí)被采用而形成的'解釋漩渦’”,，例如“鴨-兔”圖，我們在看到鴨子時(shí)還會(huì)“記得”那個(gè)兔子,，至于能否接受這種反常的意指重疊和交替,，以及由此可能引發(fā)的冥思和想象等，那屬于另外一個(gè)問題,。應(yīng)當(dāng)說,，趙毅衡教授的這種辨析十分精彩，極富啟發(fā)性,。[③]

        趙毅衡教授這一理論的啟發(fā)性不僅表現(xiàn)在他對反諷（悖論）修辭和“解釋漩渦”的細(xì)致劃分上,，還在于為我們理解后現(xiàn)代藝術(shù)提供了一個(gè)有效視角。當(dāng)然,，后現(xiàn)代藝術(shù)非常多元,、雜蕪，有些作品不僅僅雙讀,、雙義,，甚至拒絕理性闡釋，也就不存在“解釋漩渦”了,，可另當(dāng)別論,。趙毅衡教授給我們的啟發(fā)更在于，如果沿著這一思路更進(jìn)一步,，再拐個(gè)彎,，那會(huì)怎樣？也就是說,，不只錨定在語言文本或圖像文本,，而是將其納入“語-圖”關(guān)系的視野中，即用“解釋漩渦”分析同一個(gè)母題在不同時(shí)代,、不同民族,、不同作家或藝術(shù)家筆下的不同作品（包括語言作品和圖像作品），那么，就可以延異出另外一種理論——“語圖漩渦”理論,。

        例如“袁安臥雪”母題,，源自《后漢書·袁安傳》。王維的《袁安臥雪圖》是對這一母題的圖像再現(xiàn),，早就成為畫史公案,，留給后人無窮的蠡測和爭論：王維的畫意是表彰主人公安貧樂道之操守，還是假借“雪中芭蕉”隱喻佛禪之理,？或者說“雪中芭蕉”只是一般高潔情操之象征,？擬或干脆像張彥遠(yuǎn)等人所批評的那樣，屬于“不問四時(shí)”,、“不知寒暑”之類的紕繆敗筆,？等等。對王維《袁安臥雪圖》及其“雪中芭蕉”的不同解讀,，說明同一母題的意義在語言和圖像兩種符號的交匯與轉(zhuǎn)換中是可變的,、多元的、并存的,，它們之間并非“有你無我”似的悖論關(guān)系,。

        王維之后，董源,、范寬,、李公麟、李唐,、馬和之,、趙孟頫、顏輝,、王惲,、倪瓚、沈周,、祝允明,、文徵明、文嘉,、徐渭,，直至傅抱石等，都畫過《袁安臥雪圖》,，很多著名的以及未署名的畫家先后參與了這一同題創(chuàng)作,，說明不同時(shí)代的不同畫家，面對同一語言敘事的取意也不盡相同?，F(xiàn)以明人沈周和近人傅抱石為例,，通過比較他們的兩幅作品對“語圖漩渦”進(jìn)一步闡明,。

        沈周的《袁安臥雪圖》（圖1）將老干虬枝的大樹作為畫面前景,，背景是暗灰色的天空襯托雪景,；中景是被大雪覆蓋的籬笆庭院，狹小的院內(nèi)有一茅草木屋,，透過敞開的屋門可見袁安側(cè)臥在床,。他面朝里墻，手持書卷,，正在專心閱讀,，還有一位書童斜身門內(nèi)，露出半部臉面朝外張望,。破損的籬笆和簡陋的陳設(shè)表現(xiàn)了主人公的固窮節(jié)操,，這節(jié)操又與周圍的茂林修竹相互映彰。畫面右上方有一首自題小詩,，畫家要表達(dá)的意義一目了然：“何人不臥雪,，史獨(dú)載袁安；但得書中趣,，哪知門外寒”,。詩畫唱和而共享同一個(gè)畫面，表彰了文人高士的安貧樂道,，同時(shí)蘊(yùn)藉著這位士大夫畫家的雅趣和喜好,。

圖1：沈周《袁安臥雪圖》

     傅抱石的同題畫作（圖2）寫于國難深重、戰(zhàn)火紛飛年代,。背景是“山舞銀蛇,，原馳蠟象”般的巍峨雪山，山腳下是袁安的籬笆庭院,。敞開的牖戶顯示屋內(nèi)只有袁安一人,，他平躺在床，閉目仰臥,，手里并沒有經(jīng)書,，更沒有書童相伴，一幅苦寂,、沉重的景象,。院外有洛陽令等主仆三人駐足，其中一人指點(diǎn)著木屋,，似乎在向另外兩人訴說這深厚的積雪為何無人清掃,，不明就里的他們或許在議論袁安是否已被凍餓致死?；h笆庭院坐落在樹林中,，但與沈周筆下的大樹截然不同,，全是用枯筆濕墨皴染而成，光禿禿的無葉枝椏交錯(cuò)織天,，就像剛硬的利劍直刺蒼穹,，從而與屋內(nèi)的苦寂、沉重形成強(qiáng)烈對比,。此畫表達(dá)了袁安臥雪的蒼涼凜冽,，更有一種抗?fàn)幍募で樘N(yùn)藉其中，士大夫的清高和雅趣已經(jīng)了無蹤影,。當(dāng)時(shí)的傅抱石寄寓在重慶歌樂山金剛坡下,，如果說此畫是身居陋室的他以袁安自喻，那么,，其中顯然隱喻著抗戰(zhàn)圖景的想象,。于是，同樣取意于“袁安臥雪”,，但與一生居家讀書,、優(yōu)游林泉的沈周完全兩樣。

圖2：傅抱石《袁安臥雪圖》

      沈周表彰文人高士安貧樂道之操守,，傅抱石所表達(dá)的則是蒼涼凜冽之抗?fàn)?，畫面都沒有了“雪中芭蕉”的形象，同樣的母題就是這樣在不同時(shí)代,、不同畫家的筆下很不相像,。縱觀中外文學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系史,，類似的案例可謂數(shù)不勝數(shù),。無論是從《圣經(jīng)》里逃逸出來的莎樂美，還是《大唐西域記》“游”出來的師徒四人西天行,，一旦被圖像藝術(shù)青睞并被反復(fù)模仿,，藝術(shù)史的長河因此便會(huì)平添無限風(fēng)景。這“風(fēng)景”連綿長河兩岸,，同飲一江源頭活水，而又各具風(fēng)韻,、萬千氣象,。

        毫無疑問，相對原創(chuàng)的,、沒有文學(xué)來源的圖像藝術(shù)而言,，此類源自文學(xué)作品的圖像藝術(shù)陡增了視覺的景深，但這并不意味著它只能充任語言文本的傳聲筒,，藝術(shù)家完全可以自由地從中取意,，原典的復(fù)義預(yù)留了足夠的維度供人從中選項(xiàng),。從王維的“雪中芭蕉”到沈周的“安貧樂道”，再到傅抱石的“蒼涼凜冽之抗?fàn)帯?，等等,，就是不同時(shí)代、不同畫家由同一母題的不同取意,，可謂同中有異,、異中有同,。這“同”,，就是他們始終沒有脫離“袁安臥雪”這一母題要意；這“異”,，則是他們對這一母題的鋪張演繹,，從而不斷地圖說出新的意義。

        這就是文藝史上的“語圖漩渦”：一方面,，不同時(shí)代或畫家選取同樣的文本母題,，但卻圖說著不相同的意義；另一方面,，圖像藝術(shù)也有可能被詩文所演繹（題畫詩文）,，演繹出來的詩文和來源圖像也會(huì)相互影響[④]……于是，反復(fù)的語圖互文,、語圖互鑒無窮期,。

        這“漩渦”的動(dòng)能來自“母題要意”和“鋪張演繹”的互動(dòng)。前者是“向心力”,，后者是“離心力”,，二者之間的張力驅(qū)動(dòng)了語圖符號的旋轉(zhuǎn)多姿，從而變異,、生成全新的意義,。在語言文本和圖像藝術(shù)的這一互文漩渦中，“離心力”總是試圖超越“向心力”的牽引,；即便如此,，圖文的鋪張演繹仍會(huì)與原作保持聯(lián)系。哪怕是戲仿作品的轉(zhuǎn)意,、變調(diào)或義理置換,，就像“莎樂美”、《大話西游》之類,，在“離心”的同時(shí)又會(huì)將新意回饋給了母題,。

        于是，母題的內(nèi)涵也就愈加豐富,，愈加富有彈性和經(jīng)典意義,。如果說“雪中芭蕉”隱喻著佛禪之理,，那么，這也就意味著王維將此“理”賦予了袁安,，牽強(qiáng)附會(huì)之嫌似乎在所難免,；但是，我們卻不能因此而否定王維的鋪張演繹,，畫家有權(quán)借“故”言說自己的心緒,，因?yàn)椤把┲邪沤丁北火べN在《袁安臥雪圖》上并不意味著原文被篡改，《后漢書·袁安傳》以及李賢注引周斐《汝南先賢傳》等語言文本依然固我,，有意追問原初本義者不會(huì)將“雪中芭蕉”作為歷史依據(jù),。

        不僅如此，原典敘事因此反而能在另外的世界變得“惚兮恍兮”,，這就是被想象重構(gòu)過了的圖像藝術(shù),。王維的“離心”不過是如影隨形，選取了自己的維度圖說這一母題,。就此而言,，語圖漩渦中的“離心力”就是圖像藝術(shù)文心取意的自由，游離,、但不脫離原典而“望文生義”是藝術(shù)想象的權(quán)力,，王維有這個(gè)權(quán)力將自己所信奉的佛禪之理賦予袁安。這恐怕不僅僅是中國繪畫,，也是所有圖像藝術(shù)之為藝術(shù)的獨(dú)立自足,，是文藝史長河里一切語圖漩渦的表現(xiàn)性動(dòng)作。[⑤]

三,、聽覺敘事

    傅修延教授以“我聽故我在”回顧了他近年來的聽覺敘事研究,，很好地概括了他所創(chuàng)立的“聽覺敘事學(xué)”及其意義和哲學(xué)背景，可謂切中肯綮,。[⑥]

    傅修延教授是我國新時(shí)期最早接觸西學(xué)的學(xué)者之一,。但是，他并沒有被眼花繚亂的“西洋景”所累,，而是在瀏覽西方文學(xué)批評及其方法論之后,，很快發(fā)現(xiàn)并認(rèn)定了敘事學(xué)論域，并轉(zhuǎn)向了本土學(xué)術(shù)資源的深耕細(xì)作,可謂“借光西學(xué),，照亮自己”,持續(xù)三十年之久,，而今終有大成?！奥犛X敘事研究”是他晚近幾年的新開拓,，也是其敘事研究主題的進(jìn)一步凝練，相關(guān)成果連篇累牘,，令人目不暇接,。他這種心無旁騖,、“咬定青山不放松”的治學(xué)精神令人感佩。多年前,，我曾不止一次問過他：你的行政工作如此繁忙,，學(xué)術(shù)研究咋一直沒丟？他的每次回答都是一樣的：“我喜歡”,！平靜,、平淡。

    毫無疑問,，“聽覺敘事”之“聽覺”,，并非指作為身體器官的耳朵及其功能（那是生理學(xué)含義），而是“聲音”“語音”“言說”等概念的轉(zhuǎn)喻,；就“敘事”而言,，修延教授的“聽覺”概念多指語篇中的聲音描寫及其意義。如果這一理解大差不差的話,，那么，我們就有必要對“聲音敘事何以可能”做些探討,，算是在《聽覺敘事研究》出版之際敲敲邊鼓,。附帶說明的是：我之所以將“聽覺”修改為“聲音”，是為了適合符號學(xué)語境,，這是自己習(xí)慣了的思考方式,，就像我常用“圖像”而少用“視覺”那樣；因?yàn)樵谖铱磥?，“聽覺”“視覺”等概念更接近心理學(xué),，而我習(xí)慣了的方法主要是符號學(xué)。

    首先,，無論狹義“敘事”還是廣義抒情,、議論等，都屬于符號表意,沒有符號便無以表意,，人類的一切表意活動(dòng)皆由符號使然,；因此，討論聲音敘事之可能,，最好還是從符號學(xué)的源頭——索緒爾開始,，特別是他的語言能指理論。

    長期以來,，我們對索緒爾的“能指”概念并沒有十分準(zhǔn)確的理解,，主要是對“音響”和“形象”兩要素的關(guān)系的理解有所偏差。感謝朱龍杰博士代我查閱《普通語言學(xué)教程》原版,，漢譯“音響形象”的確切含義才使我豁然開朗,。原來,，“音響形象”的法文原文images acoustiques是一個(gè)偏正詞組，“音響”修飾“形象”,，應(yīng)當(dāng)理解為“音響的形象”或“音之象”,。這就和索緒爾自己的解釋對上號了，他非常明確地強(qiáng)調(diào)“能指”是“聲音的心理印跡”,，即“聲音表象”,。這也就意味著，“聲音”是語言的物性存在,，其最基本的功能是“象”的生成,，“象”是“音”的產(chǎn)物，即“音之象”,。注意：此“音之象”是不可見的“心象”,，但卻是有意義的，是負(fù)載意義的心象,，即“意象”,，由此導(dǎo)出了與其對應(yīng)的“所指”——“所指”就是“所指意”（不包括“所指物”，因?yàn)樗骶w爾將語言作為一個(gè)封閉系統(tǒng)展開研究）,。這就是索緒爾能指理論所暗含的“聲-象-意”關(guān)系,，也是我們理解語言符號表意之可能的關(guān)鍵所在。在這一意義上,，“能指”是在指向“所指”（意義）的過程中產(chǎn)生了“象”——意之象,。總之,，與“音響”作為語言的物性存在相對應(yīng),，作為“心象”的“意之象”（意象）使“語之音”（語音）蘊(yùn)含著意義（意思）。

    事實(shí)是,，“聲音”不止語言之音（語音）,；廣而言之，聲音包括自然之音和人為之音兩大類,。自然之音也可以傳達(dá)意義,，就像我們在密閉的房間聽見風(fēng)聲、雨聲,，盡管不在風(fēng)中,、雨中，也沒有體感到,、看到是風(fēng)或雨,，但是仍能意識到世界正在發(fā)生什么，刮風(fēng)還是下雨？或者又刮風(fēng),、又下雨,？能夠區(qū)別出兩種不同的事物。這就是“聲音”可以傳達(dá)意義的功能,，確切地說是“聲音”喚醒了沉睡的經(jīng)驗(yàn)——關(guān)于“風(fēng)聲”“雨聲”的既往經(jīng)驗(yàn)——世界作為“圖像”已經(jīng)存儲(chǔ)在了我們的記憶中,。需要特別指出的是：自然之音與人為之音，特別是與語言之音（語音）的性質(zhì)大不不同：前者只能表征自身,，不能表征自身之外的任何事物,，包括動(dòng)物、植物發(fā)出的一切聲音,；人為之音則可以表征自身之外的很多意義：軍營里的鼓聲,、號聲，鋼琴,、小提琴發(fā)出的樂聲,，甚至包括嬰兒的哭聲、笑聲等,。語言之音就更加復(fù)雜了,，肉身或身外、在場或不在場,、可見或不可見,、物質(zhì)或精神……總之，語言可以表征人類試圖表征的一切,，不能表征的部分就不是“人的世界”，“人的世界”就是語言（包括“超語言”）可及的世界,此即“我聽故我在”,，擬或“我說故我在”,。

    在這一意義上，狹義的聲音敘事就是語言敘事,。但是,，傅修延教授的“聽覺敘事”并非如此寬泛，而是語言敘事中有關(guān)聲音的描述（如果我沒理解錯(cuò)的話）,；正是由于有了這些描述,，增強(qiáng)了敘事的在場性、可感性,、生動(dòng)性,、豐富性；并且,，有些聲音描述還可能具有獨(dú)立自主的意義,，可以表達(dá)不可言說或不可明說、不可直說但又不得不說的意義,。于是,，“聽覺敘事”也就有了“元語言”“元敘事”或“敘事還原”的意義,；關(guān)于這一問題的研究，也就可以為讀者聆聽沉默的文本之音,、白紙黑字所意指的聲音,，以至于細(xì)察、理解現(xiàn)實(shí)界有意義的各種聲音,，提供了有益參照,，包括矯正“圖像時(shí)代”人們的圖像沉迷及其聽覺鈍化，以便召回語言敘事,、語言表意的純粹,、深沉和專注。毫無疑問,，這是一條回歸“語言之家”的路,，“聽覺敘事研究”就是在這條路上前行。這應(yīng)當(dāng)是“聽覺敘事學(xué)”之可能的充分理由,。

    既然討論聽覺敘事,，并且是以本土資源為主要對象的聽覺（聲音）敘事，我們會(huì)想到麥克盧漢所謂“中國人是聽覺人”的觀點(diǎn),。在我看來,，這一觀點(diǎn)盡管可以作為國人倚重聽覺的旁證，但是由于他沒有詳細(xì)表述和嚴(yán)密論證,，并不足以成為“中國聽覺敘事之可能”的理由,。不過，由此卻可以引發(fā)我們旁涉到另一問題,，實(shí)際上是與聽覺敘事密切相關(guān)的問題,，那就是漢字為什么沒有拋棄圖像性而轉(zhuǎn)向拼音化？其中是否蘊(yùn)藉著漢語民族性問題尚未被發(fā)見,？這一問題相當(dāng)復(fù)雜,，學(xué)界也有所有觸及，如果我們以趙元任的《施氏食獅史》為例,，則可以從漢語作為民族語言本身,，即其作為聲音的存在說明一些問題。現(xiàn)將這一千古奇文抄錄如下：

石室詩士施氏,，嗜獅,，誓食十獅。施氏時(shí)時(shí)適市視獅,。十時(shí),，適十獅適市。是時(shí)，適施氏適市,。施氏視是十獅,，恃矢勢，使是十獅逝世,。氏拾是十獅尸,，適石室。石室濕,，氏使侍拭石室,。石室拭，氏始試食是十獅尸,。食時(shí),，始識是十獅尸，實(shí)十石獅尸,。試釋是事,。[⑦]

全文95個(gè)字（不含標(biāo)題），識讀理解沒問題,。但是,，由于每個(gè)字的普通話發(fā)音都是shi，所以“聽”上去便不知所云,。如果擱置趙元任寫作此文的目的（有歧見）,，那么，這就是漢字作為漢語代碼為什么不能拼音化的理由,，蓋因國人用聲音區(qū)割意義的能力較弱,。這一判斷從漢語的同音字（詞）較多、多義字（詞）較多中也可以見出,，盡管人們已經(jīng)為漢語語音制定了很多規(guī)范（聲調(diào)等）,，也難以僅用聲音就能十分精準(zhǔn)地區(qū)割豐富細(xì)膩的漢語語義。如是,，聲音敘事研究也就被賦予了另外的意義——作為民族語言的漢語，在聲音敘事,、聲音表意方面有哪些特點(diǎn),？這些特點(diǎn)可能與漢語語音區(qū)割意義的特點(diǎn)相關(guān)，從而建構(gòu)了漢語,、漢字,，以至于漢語思維和漢語文化的圖像性基因。

    一方面,，我們是一個(gè)對聲音特別敏感的民族（如麥克盧漢所言）,；另一方面，我們用聲音區(qū)割意義的能力又比較薄弱。這不矛盾嗎,？看似矛盾,，實(shí)則辯證統(tǒng)一，因?yàn)?，對聲音的敏感不等于用聲音區(qū)割意義的能力：前者是一種感受,、直覺，屬于身體本身,；后者則是一種能力,，基于身體但又超越身體，屬于人的理性把握,。這理性把握表現(xiàn)在,，“以音表意”是需要學(xué)習(xí)的，掌握任何民族的語言都是一個(gè)學(xué)習(xí)過程（包括母語）,，而“語言學(xué)習(xí)”需要訴諸理性,，同時(shí)又是技能訓(xùn)練。就此而言,，從敘事學(xué)的角度考察漢語表達(dá)中的“聲音”也就十分必要,，包括敘事文本中的自然之音、人為之音,，既對“以音表意”的敘述進(jìn)行考察,，也考察“以音代意”和“音外之意”，文學(xué)中的聲音描寫及其意義所關(guān)聯(lián)的民族性也就會(huì)自然彰顯,。這應(yīng)當(dāng)是聲音敘事研究之可能的另一個(gè)理由,，一個(gè)更加充分、更加具有問題意識的理由,。

    事實(shí)是,，聲音敘事，或者說“聲音表意”研究,，不僅適用于文學(xué)文本,，對于其它藝術(shù)研究同樣有參考價(jià)值。例如音樂藝術(shù),，樂音本身就是“聲音表意”,，對于聲音敘事研究當(dāng)有直接參考價(jià)值，這也是我們的音樂研究所缺乏的東西,。還有繪畫藝術(shù),，水紋、濤聲,、斜樹,、卷云等可以表現(xiàn)“風(fēng)聲”,，小溪、車水,、暴雨,、瀑布等可以表現(xiàn)“水聲”，以及雞鳴,、犬吠,、狼吼、虎嘯等動(dòng)物的聲音,，畫面中人物對談及其手勢,、表情、身姿等超語言表意,，都可以發(fā)現(xiàn)聲音與圖像之間的各種關(guān)系,，這樣的繪畫解讀定會(huì)增強(qiáng)畫意的景深。

    由此看來,，聲音敘事與圖像敘事密不可分,。如是，我們又回到索緒爾的“能指”：“音響形象”是一個(gè)偏正詞組,，“音響”修飾“形象”,，正確的理解是“音響的形象”，或“音之象”,。

四,、學(xué)識偏好

    在我國古代詩賦史上，少有作品堪比《洛神賦》對圖像藝術(shù)所產(chǎn)生的巨大影響,。這種影響自晉代至今連綿不斷,，成為繪畫、書法,、戲曲,、歌舞、影視等多種圖像藝術(shù)競相取材的母題,。我們知道,，類似的愛情題材及夢幻敘事并非《洛神賦》所獨(dú)有，那么,，圖像藝術(shù)為什么情有獨(dú)鐘這篇僅有916字的短賦呢,？曹植的這篇賦文“成像”之后的語圖關(guān)系，即其“言說”與“圖說”又有著怎樣的互文特征呢,？等等，在文學(xué)和圖像的關(guān)系如膠似漆而又令人糾結(jié)的今天,，思考這一問題顯然是必要的,、有意義的,。用“篇名”檢索中國知網(wǎng)可知，從80年代至今發(fā)表了相關(guān)論文416篇,，不可謂不是研究熱點(diǎn),，說明此賦無愧不朽的文學(xué)名篇。但是,，細(xì)讀這些論文卻令人大失所望,，少有探討這一極具現(xiàn)實(shí)性的文圖關(guān)系問題（近幾年才開始出現(xiàn)文圖對讀），很多論文是考證創(chuàng)作動(dòng)機(jī)或賦文主題之類,。其中有一種考證十分可笑：引經(jīng)據(jù)典,、廣羅文獻(xiàn)，考證《洛神賦》的主題是“寄心君王”而不是“叔嫂之戀”,！如果是前者,，《洛神賦》能產(chǎn)生如此巨大的影響嗎？這類研究不僅有違《洛神賦》1700多年來的接受史,，更向歷代讀者的文學(xué)期待提出了挑戰(zhàn),，有意思嗎？文學(xué)研究能將“文學(xué)作品”看做“歷史文獻(xiàn)”嗎,？“掉書袋”可以顯示考據(jù)者的“學(xué)養(yǎng)”,，但卻不能替代有意義的“創(chuàng)見”。如果說窮盡文獻(xiàn)與迷戀考證無可厚非,，那么,，無論如何也不能將文學(xué)考證得不像文學(xué)、不是文學(xué),。也就是說,，“學(xué)養(yǎng)”不能用錯(cuò)地方。

    這就涉及到學(xué)術(shù)研究中的學(xué),、識關(guān)系問題,。“學(xué)”是學(xué)養(yǎng),、涵養(yǎng),，“識”乃見識、創(chuàng)見,；二者關(guān)系恰如“根深”與“葉茂”,，兼善且不偏執(zhí)才是學(xué)術(shù)研究之正道，也是歷史上一切“學(xué)術(shù)高士”,，即現(xiàn)代謂之“學(xué)術(shù)大師”的治學(xué)原則,。但是，事實(shí)上往往并非如此,。學(xué)術(shù)史上的事實(shí)是,，不同時(shí)代,、不同學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、不同專業(yè)的不同學(xué)者,，各有不同程度的學(xué)識偏好,，很難做到“根深”與“葉茂”不偏不倚。但是有一點(diǎn)是清楚的：就現(xiàn)代學(xué)術(shù)的總體趨向而言,，19世紀(jì)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系逐步建構(gòu)起來之后,，“創(chuàng)見”逐漸成為學(xué)術(shù)本體，“識”乃“學(xué)”之主腦,，這就是學(xué)識偏好的主流傾向,。于是，在極力倡導(dǎo)學(xué)術(shù)創(chuàng)新的今天,，在為中國教育沒能培養(yǎng)出“大師”而扼腕的今天,，如能在“學(xué)”“識”關(guān)系及其偏好方面有所反思，恐怕是不無裨益的,。

    半個(gè)多世紀(jì)的中國教育沒能培養(yǎng)出“大師”確實(shí)令人扼腕,。這個(gè)判斷顯然是相對此前而言。那么,，如果我們再向前推半個(gè)世紀(jì),，甚或更長一段時(shí)間呢？答案似乎是明確的——那是一個(gè)“大師輩出”的時(shí)代,。需要指出的是,，這里所說的“大師”，顯然是指“國學(xué)大師”,，而不是“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”意義上的大師,。因?yàn)槲覀儾]有出現(xiàn)羅素、維特根斯坦那樣的哲學(xué)大師,，并沒有出現(xiàn)施賓格勒,、湯因比那樣的史學(xué)大師，并沒有出現(xiàn)索緒爾,、喬姆斯基那樣的語言學(xué)大師,，并沒有出現(xiàn)弗洛伊德、皮亞杰那樣的心理學(xué)大師,，也沒有出現(xiàn)韋勒克,、巴赫金那樣的世界公認(rèn)的文學(xué)大師……諸如此類。也就是說,，就世界視域而言,，自從現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系形成以來，我們現(xiàn)在所說的,、并且期望出現(xiàn)的“大師”,，只是將國門關(guān)起來之后的自我稱謂,；如果打開國門看世界，與現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系同條共貫之,，我們卻沒出現(xiàn)過任何影響世界現(xiàn)代學(xué)術(shù)史的大師。而現(xiàn)代學(xué)術(shù)大師之所以被稱為“大師”,，蓋因其卓越的學(xué)術(shù)創(chuàng)見,，他們將自己的“學(xué)養(yǎng)”隱身其后，只是作為學(xué)術(shù)創(chuàng)新的基石,，并非拿來自我炫耀的“面子”或招搖過市的“幌子”,。

    那么，一百多年以來,，我們的人文學(xué)術(shù)只有“國學(xué)大師”,，而沒有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的“世界大師”，個(gè)中真委究竟何在呢,？如果將學(xué)術(shù)之外的因素暫且擱置,，就有必要對我們自己的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)本身進(jìn)行反思。例如,，作為國學(xué)傳統(tǒng)基本參照的西方學(xué)術(shù),，從古希臘開始就形成了“后浪推前浪”的問學(xué)方式，即首先通過對先賢和經(jīng)典的質(zhì)疑與批判開一代新學(xué),。這樣的傳統(tǒng)一直延續(xù)到今天而綿延不斷,。中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)則大不相同。從孔子開始就倚重整理或闡釋“經(jīng)典”,，長于“為往圣繼絕學(xué)”,，倡導(dǎo)“代圣人立言”等等。這顯然是一個(gè)“敬畏傳統(tǒng)”的傳統(tǒng),，以至于當(dāng)今的國學(xué)仍然討論著2000多年前就已提出來的話題,，且津津有味、樂此不疲,。[⑧]于是,，相對西學(xué)的“后浪推前浪”，我們不妨將中國學(xué)術(shù)史稱之為“深挖洞”方式,，即習(xí)慣于同一問題的反復(fù)追問,。這些問題之所以能被反復(fù)追問，并不取決于問題本身,，往往是社會(huì)語境使然,。例如尊孔與反孔、秦始皇的批判與褒揚(yáng),，甚至包括“道”“禮”“仁”“藝”等核心概念的窮究不舍,，看似轟轟烈烈,，有的不過是“左手換右手”。中國式的問學(xué)方式就像中國式的過馬路,，“隨機(jī)”主導(dǎo)“規(guī)則”,、個(gè)人的應(yīng)變能力主導(dǎo)客體定律。西學(xué)的問學(xué)傳統(tǒng)既然是“后浪推前浪”,，當(dāng)然更倚重“識”而不是“學(xué)”,；反之亦然，“深挖洞”問學(xué)方式之所以得以延續(xù),，蓋因推崇“學(xué)”之厚重,，所謂“識”只能囿于、藏于“學(xué)”之內(nèi)部,，或偶然得之,。這種截然不同的問學(xué)方式，是否和近代以來我們只生產(chǎn)“國學(xué)大師”而無現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的“世界大師”有著某種關(guān)聯(lián)呢,？

    當(dāng)然,，這樣提問題并不是否定注重學(xué)養(yǎng)的國學(xué)傳統(tǒng)，而是以怎樣的心態(tài)對待傳統(tǒng)：主要將其視為我們所敬畏和傳承的對象呢,，還是主要將其視為等待我們?nèi)ベ|(zhì)疑,、去開發(fā)而為今所用的歷史資源呢？西學(xué)并非不注重先賢存留下來的經(jīng)典,，恰恰相反,，深厚的學(xué)養(yǎng)往往是某一新說立論的前提；關(guān)鍵是西學(xué)對待先賢和經(jīng)典的態(tài)度是基于當(dāng)下的眼光回溯過去,，是出于當(dāng)下而反思過去,、批判過去，所謂“敬畏之心”與“學(xué)術(shù)傳承”寄寓其中,，或者說他們多是以反思和批判的姿態(tài)表達(dá)對于傳統(tǒng)的敬畏與傳承,。這就是西學(xué)“后浪推前浪”之所由的基本理念——通過對傳統(tǒng)的批判而自成一家之說。

    概言之,，對于傳統(tǒng)的闡釋必須立足當(dāng)下,，立足于現(xiàn)代人文之所需。這就是現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)之人文關(guān)懷及其現(xiàn)代性表征,，而不是像我們的《洛神賦》考證那樣泥古成癡,，或以古臆古。設(shè)想一下,，在以敬畏歷史,、“為往圣繼絕學(xué)”、“代圣人立言”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)里，能夠產(chǎn)生精神分析,、解構(gòu)主義之類的理論嗎,？后者能被前者的學(xué)術(shù)語境所允許、所接受,、所認(rèn)同嗎,？

    以解構(gòu)理論為例，它之所以成為20世紀(jì)重要的學(xué)術(shù)遺產(chǎn),，理據(jù)之一就是對邏各斯中心主義的解構(gòu),。什么是“邏各斯”呢？有學(xué)者將其約等于中國的“道”（本人并不贊成,，有待另論），那么,，中國學(xué)術(shù)為什么不能,、且至今沒有對“道”進(jìn)行解構(gòu)呢？不錯(cuò),，《莊子·胠篋》也曾批評過“道”,，但僅僅是“批評”而已，和今人的“解構(gòu)”理念風(fēng)馬牛不相及,。因?yàn)榍f子只是以“無為”批評“有為”,，實(shí)則是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論，以一種話語霸權(quán)替換另一種話語霸權(quán),，結(jié)果總是可想而知——往復(fù)無窮,、自我循環(huán)。解構(gòu)理論則完全不同,，它所主張的是以“多元”替代“獨(dú)斷”,，在學(xué)術(shù)質(zhì)疑的同時(shí)告訴他人如何置疑。由此可以設(shè)想,，如果有一天我們的國學(xué)也開始解構(gòu)“道”,，并且得到普遍接受或認(rèn)同，于是,，論者因此而獲得博士學(xué)位,，或因此而晉升高職、聲名大噪,，那么,，我們的“國學(xué)”也就距離“世界學(xué)”不遠(yuǎn)了，“國學(xué)”也就有可能融入“世界學(xué)”中,，“國學(xué)大師”也就有可能晉升為現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的“世界大師”,。

    ——只有在這時(shí)，我們才可以說：中國人文學(xué)術(shù)的春天來了！

    當(dāng)然,，“學(xué)識偏好”是關(guān)于中西學(xué)術(shù)史比較研究方面的話題,，似乎游離了本文主題，其實(shí)不是,，因?yàn)?，包括文學(xué)理論在內(nèi)，一切中國人文學(xué)術(shù)的創(chuàng)新,，都應(yīng)該明白這個(gè)道理,，以便在方法論層面取人之長、補(bǔ)己之短,。

注 釋：

[①]王國維：《宋元戲曲考·自序》,，北京：中國戲曲出版社1999年版，第1頁,。

[②]本文原擬標(biāo)題為《文學(xué)理論前沿問題》,，考慮到“前沿”二字可能被判“標(biāo)題黨”，所謂“前沿”也不一定被公認(rèn),，所以也就作罷,，改用現(xiàn)在的標(biāo)題更安全。

[③]趙毅衡：《藝術(shù)中的解釋漩渦》,，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2020年第3期,。

[④]例如唐代李益的《早行》詩，先被佚名畫家取意而創(chuàng)作了《云谷早行圖》（詩意畫）,，至元代,，元好問又在這幅圖上題詩（題畫詩）。諸如此類的現(xiàn)象很多,。

[⑤]關(guān)于“語圖漩渦”,，詳見拙文《文學(xué)成像的起源與可能》，《文藝研究》2014年第9期,。

[⑥]《我聽故我在》是傅修延教授為其大作《聽覺敘事研究》撰寫的訪談式后記,，北京：北京大學(xué)出版社2021年版。

[⑦] Y. R. Chao, “Meaning in language and How It Is Acquired." In Cybernetics, Circular Causal and Feedback Mechanisms in Biological and Social Systems: Transactions of the Tenth Conference, edited by Heinz von Foerster. New York: Josiah Macy, Jr. Foundation, 1953.感謝多倫多大學(xué)鐘雨柔先生提供英文出處（中文出處待查）,。

[⑧]由此出發(fā)觀看近年來闡釋學(xué)在中國的興盛,，個(gè)中緣由也就一目了然了。

稷下問學(xué)