弗拉基米爾·納博科夫（В.В. Набоков, 1899—1977）是俄裔美籍作家,、翻譯家兼批評(píng)家，其文學(xué)活動(dòng)跨越了俄國(guó)-德國(guó)-美國(guó),，最后永久留在瑞士,，其中在柏林生活了十五年（1922—1937），是地道的俄僑作家,；而維克多·什克洛夫斯基（В.Б. Шкловский, 1893—1984）是俄國(guó)形式主義文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家兼作家，十月革命后因政治緣故流亡柏林一年（1922—1923）便因環(huán)境不適而重返蘇俄,，故被稱為“同路人”作家,。納博科夫和什克洛夫斯基，因1920年代共同的柏林文學(xué)生活而通常被聯(lián)系在一起,，并引起西方與俄國(guó)學(xué)界關(guān)注,。我國(guó)對(duì)于納博科夫的研究可謂汗牛充棟，對(duì)于什克洛夫斯基作為文論家的研究也有不俗的成果，但涉及對(duì)二者的比較研究卻乏善可陳,。比較研究?jī)晌蛔骷?，有利于深刻理解他們各自的?chuàng)作理念及詩(shī)學(xué)特征，對(duì)于考察藝術(shù)家彼此之關(guān)聯(lián)性,、其文學(xué)承接性和創(chuàng)新性也大有裨益,。

一、納博科夫與什克洛夫斯基在柏林

    1920年代是“俄國(guó)柏林”的繁榮時(shí)期,。當(dāng)時(shí)居住在柏林的俄國(guó)公民,，類聚群分不盡相同：有的屬于真正的俄僑，有的并非僑民,。當(dāng)時(shí)俄國(guó)與西方之門尚未關(guān)閉,，一些流亡者還有機(jī)會(huì)回國(guó)，所以他們把柏林看作一個(gè)“旅站”,。當(dāng)時(shí)在此居住和發(fā)表作品的有高爾基,、阿·托爾斯泰、愛(ài)倫堡,、別雷,、列米佐夫、什克洛夫斯基和納博科夫等,。他們雖共居于一城卻各有思量,。

    什克洛夫斯基在柏林旅居一年后向蘇維埃俄國(guó)申請(qǐng)回國(guó)。他在作品中寫道,，“我不能在柏林生活”,，“我所有的生活方式，所有的生活習(xí)慣都與今天的俄羅斯相連”,，“請(qǐng)批準(zhǔn)我和我全部簡(jiǎn)單的行囊回到俄國(guó)吧……”（134）①然而,，盡管柏林對(duì)于他來(lái)說(shuō)只是臨時(shí)的避難地，但他依然像生活在兩個(gè)國(guó)境之間的其他俄僑一樣,，經(jīng)常沿著柏林動(dòng)物園附近的菩提樹大街散步,，思考一些類似于“將低俗藝術(shù)改造為新形式”的問(wèn)題，因此有學(xué)者認(rèn)為他“更接近于當(dāng)下”（Сорокина 50）,。在柏林,，他可以見(jiàn)到羅曼·雅可布遜和艾麗雅·特麗奧萊，②并同愛(ài)倫堡,、別雷一起聚集在俄僑出版社“格利空”（Геликон）周圍,；而納博科夫則在當(dāng)時(shí)俄僑報(bào)紙《舵》（Руль）上發(fā)表作品（Сорокина 50），但與什克洛夫斯基不同的是,，他后來(lái)又到過(guò)瑞士并終生未歸,。在接受BBC電視臺(tái)記者采訪回答“你會(huì)回俄國(guó)嗎？”問(wèn)題時(shí)，納博科夫答道：“我永遠(yuǎn)也不會(huì)回去了,。理由很簡(jiǎn)單,，俄羅斯的一切我都帶著了。文學(xué),、語(yǔ)言和我在俄羅斯度過(guò)的童年,。我永遠(yuǎn)也不再返鄉(xiāng)，我永遠(yuǎn)也不投降”（納博科夫,，《固執(zhí)己見(jiàn)》11）,。 

    1920年代的柏林，堪稱俄僑心目中的文學(xué)首都,。俄僑作家與蘇俄“同路人”作家彼此間雖進(jìn)行著異質(zhì)文化的對(duì)話,，但亦并非標(biāo)同伐異?！拔覀兊膱D書領(lǐng)域沒(méi)有對(duì)蘇俄和俄僑進(jìn)行劃分,。俄國(guó)書和俄國(guó)文學(xué)在兩岸是一樣的。我們希望該雜志在俄國(guó)也能獲得發(fā)行,。為了以更好的方式達(dá)到此目的,，我們將保持處于任何政治斗爭(zhēng)及任何政黨以外”（Цетлин 399）。

    咖啡廳是1920年代柏林文化社交界的亮麗風(fēng)景,。俄國(guó)學(xué)者Н. 別爾別羅娃在回憶1922—1923年間柏林咖啡廳時(shí)，就提到過(guò)包括什克洛夫斯基在內(nèi)的俄國(guó)文學(xué)家經(jīng)常光顧的“蘭德格拉弗”（Ландграф）,?？Х葟d里作家們經(jīng)常討論詩(shī)歌、小說(shuō)藝術(shù),，討論新的敘事方式甚至革命等話題,；這里舉辦過(guò)什克洛夫斯基書信體小說(shuō)《動(dòng)物園》的首發(fā)式；還舉辦過(guò)什克洛夫斯基所做題為“文學(xué)和電影”,、“新時(shí)期的俄國(guó)文學(xué)”的報(bào)告會(huì),。雖然什克洛夫斯基當(dāng)時(shí)已準(zhǔn)備回到被俄僑稱為“工農(nóng)兵代表蘇維埃”的俄國(guó),，但他依然堅(jiān)持“宣傳形式主義方法的獨(dú)特性”（Сорокина 75, 88）,。1921年10月“柏林藝術(shù)之家”（前身為“彼得堡藝術(shù)之家”）在柏林開館，每逢周六愛(ài)倫堡,、帕斯捷爾納克,、什克洛夫斯基等作家都到此讀書。盡管身居異國(guó),，但無(wú)論是什克洛夫斯基還是納博科夫都沉浸在遠(yuǎn)離政治喧囂的文學(xué)生活氛圍,。當(dāng)然，并非所有俄僑都能適應(yīng)異國(guó)環(huán)境，鄉(xiāng)愁時(shí)常伴隨著舉足不定的流亡者,；語(yǔ)言障礙也滋生著孤獨(dú)情緒,。據(jù)В.Б. 別列金回憶，什克洛夫斯基“終身都沒(méi)學(xué)會(huì)一門外語(yǔ)”（Березин 171）,。愛(ài)倫堡在回憶錄中寫道：“他的眼睛是憂郁的,，??????在柏林這段時(shí)期他也是冷淡的。他在那完成了依我看來(lái)是他的優(yōu)秀作品《感傷的游歷》,?！部寺宸蛩够鑼懥硕韲?guó)可怕的年代和自己內(nèi)心消沉……；他無(wú)法融入國(guó)外的生活”（18）,。什氏在《動(dòng)物園》一書中還責(zé)備自己的女主人公太愛(ài)全歐文化而脫離俄羅斯生活,。“維克多·鮑里索維奇的感情是容易理解的：他是偶然來(lái)到柏林的,，非常懷念祖國(guó),，急切地盼望著回去”（愛(ài)倫堡 18）。

    納博科夫（筆名為“西林”）在1920年代初曾是柏林一位記者和文學(xué)家聯(lián)盟成員,。他經(jīng)常在聯(lián)盟會(huì)上發(fā)表演講,，光顧每一次紀(jì)念俄羅斯作家（勃洛克、涅克拉索夫,、托爾斯泰等）的晚會(huì),、沙龍。他在柏林參加了許多文學(xué)活動(dòng),，進(jìn)行過(guò)各種詩(shī)歌朗誦和學(xué)術(shù)演講,，已適應(yīng)柏林文化生活。1922年,，納博科夫加入僑民作家,、畫家、音樂(lè)家聯(lián)合會(huì)“軸”（Веретено）,，并在首發(fā)晚會(huì)上朗讀自己的詩(shī)歌,。因政治緣故離開“軸”之后，西林及其他六位年輕的俄僑作家又組成新的秘密小組——“圓桌兄弟會(huì)”（Братство Круглого Стола）,。1923年,，納博科夫還參加了由65位觀點(diǎn)有別卻聚集同一屋檐下的“作家俱樂(lè)部”。在這里,，年輕的納博科夫有機(jī)會(huì)與別雷,、帕斯捷爾納克、愛(ài)倫堡,、霍達(dá)謝維奇和什克洛夫斯基共同討論藝術(shù),。后來(lái),，當(dāng)柏林俄僑交際圈每況愈下之際，一些著名批評(píng)家在“舵”雜志常務(wù)觀察家Ю.艾亨瓦爾特帶領(lǐng)下又組建了新的文學(xué)小組,。納博科夫多次在該小組發(fā)表演說(shuō),，還做了題為“人與物”的報(bào)告討論文學(xué)的物象問(wèn)題，討論過(guò)文學(xué)的物象問(wèn)題,。

二,、納博科夫與什克洛夫斯基關(guān)系研究之分歧

    俄僑詩(shī)人兼批評(píng)家霍達(dá)謝維奇（В.Ф. Ходасевич, 1886—1939）是最早把納博科夫與什克洛夫斯基兩個(gè)名字聯(lián)系在一起的俄僑學(xué)者。他在“論西林”（1937）一文中首先肯定了納博科夫創(chuàng)作的獨(dú)特性,，獨(dú)具慧眼地揭示了納博科夫創(chuàng)作中的“藝術(shù)家生命”與“手法的生命”（жизнь художника и жизнь приема）主題關(guān)系,。霍達(dá)謝維奇認(rèn)為納博科夫的獨(dú)特之處在于他更像一個(gè)“魔術(shù)師”：“經(jīng)仔細(xì)觀察,，西林是一位追求形式的藝術(shù)家,、講究手法的作家……西林之所以不掩蓋寫作手法，是因?yàn)槠鋭?chuàng)作主旨就是裸露手法”（Набоков: Pro et contra 249）,。他認(rèn)為納博科夫創(chuàng)作主要任務(wù)之一,，就是向讀者展示“手法是如何存在和運(yùn)作的”（Набоков: Pro et contra 247）。他分析了納博科夫小說(shuō)中手法的“裸露化”,，還涉及了形式主義另一概念“陌生化”,。實(shí)際上，這是兩個(gè)相對(duì)應(yīng)的概念：“陌生化”是指對(duì)手法的加密,，而“裸露化”是指對(duì)手法的解密,。霍達(dá)謝維奇認(rèn)為,，納博科夫《天賦》中隱喻模型“藝術(shù)是馬步”（Искусство - ход коня）,，像似對(duì)什克洛夫斯基1923年發(fā)表于柏林的“馬步”（Ход коня）一文的巧妙呼應(yīng)。不過(guò),，納博科夫本人并未認(rèn)可霍達(dá)謝維奇的觀點(diǎn)。美國(guó)翻譯家邁克爾·斯卡梅爾（Michael Scammell）在一封信中曾向納博科夫詢問(wèn)此隱喻模型是否與什克洛夫斯基“作為手法的藝術(shù)”一文有關(guān)系,，納博科夫給出了否定的答案（Скаммелл 278）,。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)已加入美籍的納博科夫與已回到蘇俄懷抱的什克洛夫斯基之間是否存在創(chuàng)作上的競(jìng)爭(zhēng),，納博科夫是否因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)緣故而有意回避此文學(xué)呼應(yīng),，我們無(wú)從辨別。但20年代納博科夫創(chuàng)作是否受過(guò)什克洛夫斯基形式美學(xué)影響,，僅參照其本人回應(yīng)未必科學(xué),。因?yàn)?0-30年代蘇俄作家都面臨過(guò)一種病態(tài)、甚至影響到其選擇文學(xué)立場(chǎng)之藩籬,。

    除了霍達(dá)謝耶維奇,，一些西方學(xué)者也專門研究過(guò)納博科夫和什克洛夫斯基的創(chuàng)作關(guān)系,，如美國(guó)斯拉夫?qū)W語(yǔ)文學(xué)者歐姆瑞·羅恩（Omry Ronen）就對(duì)納博科夫和什氏的創(chuàng)作進(jìn)行過(guò)比較。羅恩在“'柏林向?qū)А惺部寺宸蛩够窂健币晃闹?，分析了納博科夫短篇小說(shuō)“柏林向?qū)А敝兴囆g(shù)形式的創(chuàng)新性,，作者從納博科夫青睞于新穎的寫作手法，尤其是從其廣泛應(yīng)用什克洛夫斯基關(guān)于“陌生化”和“裸露化”手法等方面揭示了二者的潛在聯(lián)系性,。這位研究者寫道：“西林描寫柏林最重要的方法就是'陌生化’和'裸露化’,。在他的比喻中，能指和所指間關(guān)系是雙重性的,。西林的'柏林向?qū)Аc維克多·什克洛夫斯基的潛文本之間展現(xiàn)了一種藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系,，即納博科夫文本空間作為一種'反戲仿’所具有的故意使文本間逐漸消除自己文本中帶有其他文本瑕疵的典型特點(diǎn)”（Ронен 168-69）。顯然,，羅恩肯定了納博科夫?qū)κ部寺宸蛩够吧?shī)學(xué)的呼應(yīng),。俄裔美籍文藝學(xué)家馬克西姆·施萊爾（Maxim D. Shrayer）贊同歐姆瑞·羅恩的觀點(diǎn)，并對(duì)其研究做了補(bǔ)充,。他指出,，納博科夫研究者應(yīng)該對(duì)其文本中的代碼、象征意義等古義鉤沉進(jìn)行闡釋：第一個(gè)代碼,，就是模仿但丁《神曲》的母題和結(jié)構(gòu),；第二個(gè)代碼則是對(duì)待藝術(shù)的視點(diǎn)，尤其是空間藝術(shù)視點(diǎn),，即來(lái)自于對(duì)什克洛夫斯基陌生化的非此即彼的選擇（Шраер 54）,。施萊爾對(duì)納博科夫和什克洛夫斯基文本比較研究更具深層的詩(shī)學(xué)意義。

    與西方學(xué)者有所不同,，俄國(guó)學(xué)者瑪麗娜·格里莎科娃則不全認(rèn)同歐姆瑞·羅恩的觀點(diǎn),。她在“關(guān)于納博科夫的兩種觀點(diǎn)”一文中指出納博科夫?qū)λ囆g(shù)“陌生化”和“裸露化”的把握要比形式主義更寬泛。在她看來(lái),，“位移”是指接受上的去自動(dòng)化,，這是極為熱衷于形式手法的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)，納博科夫當(dāng)然也不例外,。象棋,，包括“馬步”的隱喻，本來(lái)就一直存在于納博科夫早期小說(shuō)里,，這不能證明是對(duì)什克洛夫斯基的借用（Гришакова 247-59）,，故歐姆瑞·羅恩關(guān)于納博科夫與什克洛夫斯之競(jìng)爭(zhēng)的論述有待確切，需要深入地論證納博科夫文學(xué)創(chuàng)作的文學(xué)史根基,。В.Б.別列金在《維克多·什克洛夫斯基》中也提醒到：“盡管納博科夫最有可能密切關(guān)注俄國(guó)形式主義的研究,，他的詩(shī)學(xué)中也能看得到許多與形式主義思想的共同點(diǎn)，但不應(yīng)夸大他同形式主義的親近性”（Березин 198）,。

    綜上所述,，關(guān)于納博科夫與什克洛夫斯基的關(guān)系,，西方和俄國(guó)學(xué)界基本持有兩種觀點(diǎn)：一是認(rèn)為二者間存在呼應(yīng)，承認(rèn)二者在“陌生化”手法方面存在共識(shí)或承繼關(guān)系,，即納博科夫與形式主義詩(shī)學(xué)的淵源,；二是不承認(rèn)納博科夫?qū)κ部寺宸蛩够泻魬?yīng)關(guān)系，或納博科夫創(chuàng)作并非是對(duì)什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)方法的運(yùn)用乃至繼承,，而實(shí)際上比什克洛夫斯基走得更遠(yuǎn),，并已超越了形式主義詩(shī)學(xué)的初衷。對(duì)納博科夫與什克洛夫斯基的文學(xué)聯(lián)系性無(wú)論是肯定還是否定,，其實(shí)都足以說(shuō)明兩位藝術(shù)家的緣分及其藝術(shù)創(chuàng)作的接近,。除了對(duì)他們柏林時(shí)期文學(xué)活動(dòng)的外部考證，如果我們?cè)偕钊肟疾焖麄兊脑?shī)學(xué)理念,、剖析其文學(xué)作品的內(nèi)在詩(shī)學(xué)聯(lián)系,，那么二者間的呼應(yīng)或至少潛對(duì)話關(guān)系或許顯得更為明晰。

三,、納博科夫與什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)理念之共同點(diǎn)

    納博科夫和什克洛夫斯基都是作家兼批評(píng)家,，并都緣自現(xiàn)代文學(xué)崛起而熱衷于形式美學(xué)或形式詩(shī)學(xué)。二者在批評(píng)著述上確實(shí)不乏共同的訴求,。從詩(shī)學(xué)觀念看,，什克洛夫斯基在“作為手法的藝術(shù)”（1917）一文中就提出了藝術(shù)“陌生化”原則及其詩(shī)學(xué)綱領(lǐng)。伴隨著1917年社會(huì)革命的到來(lái),，形式主義派向世界舉起了詩(shī)學(xué)革命的大旗：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn),，感覺(jué)到事物的存在，為了使石頭成其為石頭,，才存在所謂的藝術(shù)……藝術(shù)的手法是將事物'奇異化’的手法,，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法……”（什克洛夫斯基,，《散文理論》10）確切地說(shuō),，藝術(shù)是一種感知事物的方法，只有加大理解事物的難度,、延長(zhǎng)感知事物的過(guò)程,，藝術(shù)才稱得上藝術(shù)。 

    這一綱領(lǐng)性觀念在什克洛夫斯基一系列著作中均得到深入闡述,。“陌生化”原則在其柏林創(chuàng)作的自傳體小說(shuō)《感傷的旅行》（1923）中得到嘗試性驗(yàn)證,，而《動(dòng)物園》（1923）和《第三工廠》（1926）更是對(duì)這一新手法,，即“將藝術(shù)視為獨(dú)立存在之物質(zhì)的世界”（101）的進(jìn)一步演繹。他認(rèn)為,，什么都能寫,，但更為重要的是如何寫,，所以必須借助改造這樣或那樣的“手法”來(lái)激發(fā)對(duì)所熟悉事物的聯(lián)想。人們習(xí)慣地把藝術(shù)看作是通往世界的窗口,，只用詞語(yǔ)和形象表達(dá)意義不利于藝術(shù)聯(lián)想,。藝術(shù)重心轉(zhuǎn)向話語(yǔ)的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)?！霸~語(yǔ),、詞語(yǔ)之間的相互關(guān)系、思想,、思想的嘲弄,，上述諸方面互不吻合就構(gòu)成了藝術(shù)的內(nèi)容。如果把藝術(shù)同窗戶相比,，那么也只能是和畫出來(lái)的窗戶比”（101）,。“陌生化”原則,，在其后來(lái)的《散文理論》中也得到反復(fù)的言說(shuō),。

    在《動(dòng)物園》中，這位形式派批評(píng)家有意地將詩(shī)學(xué)思想插入信札中,，不失時(shí)機(jī)地宣稱,，藝術(shù)主旨在于賦予事物以奇異、詫異及可視性感受,，而非簡(jiǎn)單的模仿或認(rèn)知,，所以作家不是翻譯家而是藝術(shù)家，他所執(zhí)行的是藝術(shù)的轉(zhuǎn)換,、分化,、扭曲等特殊功能。但不盡人意的是,，“藝術(shù)家們希望通過(guò)言語(yǔ)和形象來(lái)傳達(dá)言語(yǔ)形象背后的東西,。此類藝術(shù)家配得上翻譯家的稱號(hào)”（101）。而“形象的目的不是使其意義易于為我們理解,，而是制造一種對(duì)事物的特殊感受,，即產(chǎn)生'視覺(jué)’，而非'認(rèn)知’”（什克洛夫斯基,，《散文理論》16）。

    值得注意的是,，納博科夫的文學(xué)批評(píng)中也不乏類似的感知美學(xué)觀,。納博科夫也是一位藝術(shù)家氣質(zhì)和科學(xué)家特點(diǎn)巧妙結(jié)合在一起的作家。他在柏林期間做的“人與物”的報(bào)告中認(rèn)為,，任何事物都有類人性,，都是人之意識(shí)的反應(yīng),，事物不可能獨(dú)立于人的意識(shí)外而存在。這一觀點(diǎn)直接構(gòu)成了納博科夫小說(shuō)詩(shī)學(xué)基礎(chǔ),，也體現(xiàn)了其關(guān)于物質(zhì)和意識(shí),、內(nèi)容與形式統(tǒng)一的思想,。納博科夫善于多方面地描寫事物,，在語(yǔ)境中運(yùn)用“手法”，比如,，換喻手法不過(guò)是為創(chuàng)造者自己世界所做的辯護(hù),，而隱喻手法則是為再現(xiàn)對(duì)事物的意識(shí)而從中捕捉到的類似現(xiàn)象?！皼](méi)有誰(shuí)能如此全面地解決藝術(shù)的根本任務(wù)之一,，即對(duì)肉體與靈魂的無(wú)條件相互依賴的再現(xiàn)”（Бицилли 279）。

    納博科夫的《文學(xué)講稿》一書是學(xué)界頗為熟悉的文學(xué)批評(píng)佳作,，其獨(dú)特的文學(xué)觀念,，特別是關(guān)于小說(shuō)技巧的闡述已被學(xué)界廣為借鑒。這種對(duì)藝術(shù)形式的崇尚風(fēng)格十分接近于什克洛夫斯基,。其中,，在“關(guān)于優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家”隨筆中，納博科夫警告讀者要對(duì)周圍世界及藝術(shù)品中的生活類似物喜聞樂(lè)見(jiàn)：“我們應(yīng)當(dāng)時(shí)刻記住,，沒(méi)有一件藝術(shù)品不是獨(dú)創(chuàng)一個(gè)新天地的，所以我們讀書的時(shí)候第一件事就是要研究這個(gè)新天地,，研究得越周密越好,。??????我們只有仔細(xì)了解了這個(gè)新天地之后,，才能來(lái)研究它跟其他世界以及其他知識(shí)領(lǐng)域之間的聯(lián)系”（納博科夫，《文學(xué)講稿》1）,。這里的“生活類似物”應(yīng)該就是指文學(xué)的“聯(lián)想”或“隱喻”,，而“新天地”則是指藝術(shù)的“新手法”,。在此，我們贊同《文學(xué)講稿》中譯者申慧輝對(duì)納博科夫藝術(shù)觀的概括：“在文學(xué)創(chuàng)作中,，藝術(shù)高于一切,，語(yǔ)言、結(jié)構(gòu),、文體等創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式,，要比作品的思想性和故事性更重要”（納博科夫，《文學(xué)講稿》1）,。

    而納博科夫《文學(xué)講稿》中最接近于什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)理念的,，莫過(guò)于他關(guān)于藝術(shù)感知的闡發(fā)：“所有的小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)該建立在某種有光彩的生理體驗(yàn)上。特別的氣質(zhì)和天賦有多少,，最初的沖動(dòng)就能分解成多少部分。它或許是一系列實(shí)在而無(wú)意識(shí)的驚詫情緒的累積,，或者可能是沒(méi)有任何確定的物理背景的一些抽象觀念受靈感啟示而得到的聯(lián)想”（納博科夫,，《文學(xué)講稿》335）。這里的“生理體驗(yàn)”,、“詫異情緒”,、“靈感啟示”,、“聯(lián)想”等表述,，與什克洛夫斯基關(guān)于藝術(shù)形式的感知論幾乎一脈相承,，我們甚至無(wú)法懷疑其一定程度地受到了什克洛夫斯基“藝術(shù)即手法”原則的影響,。

    納博科夫的小說(shuō)創(chuàng)作，也正是基于這樣的藝術(shù)感知論引導(dǎo)讀者進(jìn)入對(duì)藝術(shù)的生理體驗(yàn),、詫異情緒、靈感啟示和聯(lián)想的,。納博科夫的許多小說(shuō)都是形式獨(dú)特的小說(shuō),，如《天賦》《微暗的火》等都以其突出的寫作技巧和藝術(shù)之美而被學(xué)界所稱贊。為此,，美國(guó)女作家瑪麗·麥克錫還專門用納博科夫小說(shuō),，反駁過(guò)當(dāng)時(shí)美國(guó)流行的所謂小說(shuō)形式危機(jī)論調(diào)（納博科夫，《微暗的火》344）,?？傊?，藝術(shù)家及批評(píng)家的創(chuàng)作表明,，藝術(shù)形式在不斷地發(fā)生變化，而形式變化的動(dòng)力便是藝術(shù)家及批評(píng)家在不斷地引領(lǐng)讀者感知和體驗(yàn)藝術(shù)美,、產(chǎn)生詫異情緒從而啟迪靈感,。由此看來(lái)，納博科夫和什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)理念的共同點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的,。

四,、《動(dòng)物園》與《柏林向?qū)А分疂搶?duì)話

    如前所述,，柏林俄僑生活使納博科夫和什克洛夫斯基的創(chuàng)作形成某種呼應(yīng)?！秳?dòng)物園，或不談情愛(ài)的信札,，或第三個(gè)愛(ài)洛伊絲》（Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза,，以下簡(jiǎn)稱《動(dòng)物園》）于1923年發(fā)表于柏林的“格利空”出版社,，這不能不引起納博科夫的注意,，他在當(dāng)時(shí)一定熟悉該僑民出版物。由于政治倫理相左,，他于1925年在柏林重要報(bào)紙《舵》上發(fā)表的“柏林向?qū)А保ě抱濮洄支缨唰乍讧洄支荮?по Берлин）,，很有可能是對(duì)《動(dòng)物園》結(jié)尾作者請(qǐng)求回到蘇俄的回應(yīng)，因?yàn)闊o(wú)論什氏處境有多么復(fù)雜,，其請(qǐng)求回到蘇俄的做法,，對(duì)于終身排斥蘇維埃的納博科夫來(lái)說(shuō)，從倫理上都是無(wú)法接受的,。而從詩(shī)學(xué)層面看,，什克洛夫斯基和納博科夫之間則有著更為本質(zhì)的聯(lián)系，他們都追求寫作技巧而排斥深?yuàn)W哲學(xué)訴求,。從敘事技巧和手法來(lái)看,，“柏林向?qū)А币裁黠@與《動(dòng)物園》構(gòu)成呼應(yīng)或詩(shī)學(xué)對(duì)話。

    《動(dòng)物園》是什克洛夫斯基自傳三部曲之一（另外兩部為《感傷的旅行》[1923],；《第三工廠》[1926]）,，由34封男女主人公的通信組成，講述了書信人僑居柏林時(shí)的生活和心跡,。這是一部手法獨(dú)特,，融回憶、政論,、文評(píng),、抒情為一體的新穎小說(shuō)。復(fù)合的書名《動(dòng)物園，或不談愛(ài)情的信札,，或第三個(gè)愛(ài)洛伊絲》本身就具有戲仿成分：一方面,，書信式命名的標(biāo)題結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出對(duì)書信體散文傳統(tǒng)的反應(yīng)。三個(gè)部分彼此之間通過(guò)關(guān)聯(lián)詞“или”連接,，這一語(yǔ)法結(jié)構(gòu)起源于古典書信體小說(shuō)的標(biāo)題形式,；另一方面，“不談愛(ài)情的信札”是對(duì)第一部分“動(dòng)物園”的解釋,，使讀者在看到書名時(shí)以為自己了解了小說(shuō)的主題,，但在讀完小說(shuō)后才恍然大悟，書名實(shí)質(zhì)是作者對(duì)作品主旨的“加密”手段,。書名的第二,、三部分雙重注釋形式具有諷擬的意味，“第三個(gè)愛(ài)洛伊絲”（Третья Элоиза）明顯是對(duì)法國(guó)作家盧梭書信體小說(shuō)《朱莉,，或新愛(ài)洛伊絲》的模仿,，并且是作家什氏單相思情人艾麗薩·特里奧萊（Эльза Триоля）的字母換位，以此表明小說(shuō)和文學(xué)傳統(tǒng)的相關(guān)性,。從體裁看,，作者把“首次出版的序言”作為該書的開頭，有意地采用書信體裁的變體形式對(duì)傳統(tǒng)書信體小說(shuō)進(jìn)行戲仿,。

     《動(dòng)物園》表面看是一部愛(ài)情小說(shuō)：盡管這是“他”對(duì)“她”的單相思,，“他”被禁止談情說(shuō)愛(ài)，但在書中愛(ài)情主題卻無(wú)處不在,。如,，序言中寫道：“在著手寫此書時(shí)，需要弄清創(chuàng)作素材之間的關(guān)系：即愛(ài)情抒情和描寫,。我順從命運(yùn)的安排,，忠實(shí)于素材，采用比較手法將所有現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái),，結(jié)果是,，所有描寫都被當(dāng)成愛(ài)的隱喻”（003）。而第三封信談到了赫列勃尼科夫與娜杰日塔相愛(ài),，但最后娜杰日塔卻嫁給一位建筑師,，作者意圖明顯是借此表達(dá)自己與赫列勃尼科夫的同樣命運(yùn)、影射自己毫無(wú)希望的愛(ài)情,。但《動(dòng)物園》卻是一部關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō),，即“元小說(shuō)”。小說(shuō)始終由兩個(gè)視點(diǎn)交織而成：抒情描寫與文學(xué)評(píng)論,，其中最引人注目的便是信中充滿了寫信人自我意識(shí)的議論,，體現(xiàn)為自我對(duì)話式描寫,。由于禁止談情說(shuō)愛(ài)，作者只能談?wù)撐膶W(xué)評(píng)論,。如,，第九封信一開始談到艾麗雅委托“我”的三件事：“我”將自己比作不熟悉條令的傳令兵，職責(zé)是：愛(ài),、不見(jiàn)面,、不寫信，并記住,，堂吉訶德是怎樣造出來(lái)的,。?小說(shuō)的有趣之處在于：小說(shuō)、文藝評(píng)論和文學(xué)理論同時(shí)并存,，抒情與文評(píng)以非傳統(tǒng)方式緊密聯(lián)系在一起,。“我們不習(xí)慣閱讀既是小說(shuō)同時(shí)又是文學(xué)研究的書,，也同樣不習(xí)慣文學(xué)理論中的'情書’和'不談愛(ài)情的信札’。我們的文化建立在科學(xué)與藝術(shù)明確的界定之上,，只有很少的時(shí)候,，科學(xué)與藝術(shù)才會(huì)融為一體”（Тынянов 166）。

     《動(dòng)物園》更是一部形式主義小說(shuō),。隱喻,、象征、插筆,、蒙太奇等一連串的陌生化手法被有意地裸露在小說(shuō)中,，不斷地阻滯著讀者的閱讀，達(dá)到了陌生化效果,。正像作家自己所說(shuō)“這是為擺脫一般長(zhǎng)篇小說(shuō)框架的一次嘗試”（103）,。作者在很大程度上受到了俄國(guó)未來(lái)派詩(shī)人赫列勃尼科夫“動(dòng)物園”（Зоопарк）一詩(shī)的影響。除了“愛(ài)情”隱喻之外,，小說(shuō)中“動(dòng)物園”隱喻尤為意味深長(zhǎng),，即生活在柏林的俄國(guó)人就像生活在動(dòng)物園中眾多不知名的鳥類和野獸。如,，第四封信中,，寫信人把赫列勃尼科夫比喻成鳥類：“赫列勃尼科夫來(lái)到這里時(shí)，主人讀到他的詩(shī)也能理解他的詩(shī),。赫列勃尼科夫像一只生病的鳥,。一只極不愿意被所有人注視的病鳥”（032）。第六封信中再次出現(xiàn)對(duì)赫列勃尼科夫筆下“動(dòng)物園”的聯(lián)想：“母狗用自己的乳汁喂養(yǎng)了獅子,，而獅子并不知道自己高貴的出身,。土狼沒(méi)日沒(méi)夜地在籠子里跳來(lái)跳去……老虎沿著籠子的金屬柵欄走來(lái)走去……,。美洲駝很漂亮，它們擁有一身暖和的毛呢連衣裙和輕盈的腦袋,。它們和你很像”,；“我不需要。哪怕動(dòng)物園對(duì)我有雙重好處,。艾麗雅,，猴子的身高和我差不多，但是它肩寬,、背駝,、臂長(zhǎng)。無(wú)法看出,，它是坐在籠子里的,。……因此籠子不是籠子,，而是監(jiān)獄”（041）,。“動(dòng)物園”隱喻之目的,，顯然是為了構(gòu)成對(duì)比,、打破文本的“虛構(gòu)性”并以作者和文本的對(duì)話方式造成陌生化結(jié)構(gòu)，是為了“把讀者引入一條充滿欺騙和錯(cuò)覺(jué)的道路”,，“迫使讀者參與同小說(shuō)寫作有關(guān)的美學(xué)問(wèn)題和哲學(xué)問(wèn)題的探討”（Lodge 55）,。

    納博科夫在創(chuàng)作中也十分青睞于新穎的藝術(shù)形式?！鞍亓窒?qū)А泵鑼懥酥v述人在柏林為朋友作向?qū)б鲆贿B串令人匪夷所思的畫面,。作者在選取景點(diǎn)、乘車觀景,、光顧酒館等描寫中都運(yùn)用了非傳統(tǒng)的書寫手法,，將一連串的人、事,、物高度濃縮于極為奇異的情境中,，不僅在當(dāng)時(shí)即便現(xiàn)在，都可能使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的陌生感,。

    首先,，蒙太奇的運(yùn)用使敘事陌生化。蒙太奇有敘述性和表現(xiàn)性之分,，電影通常是表現(xiàn)性蒙太奇,，指影片鏡頭的剪輯與組合；而小說(shuō)多為敘述性蒙太奇,，又分為對(duì)比蒙太奇和平行蒙太奇,，“柏林向?qū)А敝械拿商鎸儆诤笠环N,，即把不同時(shí)間段內(nèi)、不同空間中展開的兩條以上的情節(jié)線索并行出現(xiàn),，分別進(jìn)行論述,，最后統(tǒng)一到完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中。從“柏林向?qū)А钡慕Y(jié)構(gòu)看,，作者明顯運(yùn)用了電影的剪輯,、粘貼手法，使用稱名句方式依次展開小說(shuō)的結(jié)構(gòu)布局,，即向?qū)нx取了“管道”,、“有軌電車”、“勞作”,、“伊甸園”,、“啤酒館”這樣的參觀景點(diǎn)。他的朋友對(duì)這些本無(wú)任何聯(lián)系的景點(diǎn)困惑不解：“'這是非常糟糕的向?qū)А?，我的老酒友陰郁地說(shuō),，'誰(shuí)有興趣知道，您怎么坐電車,、怎么去柏林的水族館,？’”；“'您在那兒看到了什么,？’我的酒友發(fā)問(wèn)，又帶著一聲嘆息,，慢慢地轉(zhuǎn)過(guò)身去”,；“'我不明白你在那兒看到了什么’，朋友說(shuō)道,，又朝我轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)”（納博科夫,，“柏林向?qū)А?8）。小說(shuō)蒙太奇結(jié)構(gòu)表明,，作者為了使小說(shuō)敘事過(guò)程達(dá)到陌生化效果,，有意把文本分割成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立、非連續(xù)性的片斷,，然后再加以隨意組合,，并在組合中體現(xiàn)構(gòu)思意圖。

    其次,，隱喻和諷擬的使用使手法裸露化,。如，小說(shuō)中把柏林動(dòng)物園比喻為“人間天堂”,，而其對(duì)面坐落的卻是“伊甸園酒店”：“如果說(shuō),，教會(huì)對(duì)我們講福音書,，那么，動(dòng)物園則讓我們記起舊約那莊嚴(yán),、溫柔的開頭,。遺憾的只是，這片人造樂(lè)土整個(gè)在柵欄里,，不過(guò)也對(duì),，要是沒(méi)有隔柵，獅子就會(huì)吞了黇鹿,。當(dāng)然,，這里畢竟還是天堂，既然人類有能力重建天堂”（納博科夫,，“柏林向?qū)А?7）,。在這里，雖同被講述者稱為人間天堂,，但動(dòng)物園與酒店明顯構(gòu)成隱喻或諷擬性對(duì)應(yīng),。如果再與什氏的《動(dòng)物園》加以聯(lián)想，或許恰好與其構(gòu)成呼應(yīng),，只是二者隱喻含義有所不同：什氏筆下“動(dòng)物園”暗示的是失去自由生活的僑居狀態(tài),；而納博科夫筆下的“動(dòng)物園”并非喻指僑民生活。當(dāng)然,，什克洛夫斯基不是單純地描寫俄僑生活,，而是在表達(dá)作者如何看待世界或作者的詩(shī)學(xué)態(tài)度（Зверев 120-21）。

    最后,，小說(shuō)最突出的詩(shī)學(xué)特征應(yīng)該是對(duì)時(shí)空的藝術(shù)化處理,。作者在描寫一連串事物時(shí)有意使時(shí)間外顯化，并將過(guò)去,、現(xiàn)在,、未來(lái)并置于同一層面：如“管道”一節(jié)這樣寫道：“……前幾日（粗體為筆者所加，下同）,，小男孩們還會(huì)圍著它們跑來(lái)跑去,，……可一周以后，已經(jīng)沒(méi)人在玩,，只有雪落紛紛,。而今，當(dāng)我在半明半暗的拂曉走出房門,，便看見(jiàn)每根黑管上都有同等大小的白色長(zhǎng)條……,。今天，有人用手指在長(zhǎng)條雪面寫下了ОТТО……”（納博科夫,，“柏林向?qū)А?5）段落中,，前幾天,，可一周后，而今,，今天,，類似的時(shí)間表現(xiàn)法使過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的情境一并呈現(xiàn)于讀者視野之中,，具有無(wú)限廣闊的聯(lián)想意義,。在接下來(lái)的“有軌電車”一節(jié)里又憑借過(guò)去經(jīng)驗(yàn)對(duì)未來(lái)進(jìn)行預(yù)測(cè)：“有軌電車將在二十年后消失，如同已經(jīng)消失的有軌馬車,。我已從它身上覺(jué)出某種過(guò)時(shí)的東西,、某種老式的魅力?！页Ｏ?，四輪驛車的馬車夫應(yīng)該也曾時(shí)而掉下鞭子，然后猛然勒住自己的四匹馬……,，那時(shí),，四輪驛車正穿過(guò)村莊離開，隆隆轆轆地碾過(guò)鵝卵石子,?！薄坝熊夞R車已經(jīng)消失，有軌電車也將消失,。二十一世紀(jì)二十年代,，某個(gè)古怪的柏林作家若想描寫我們時(shí)代，便會(huì)從老機(jī)械博物館找出一截期頤之年的有軌電車車廂,，黃顏色,，樣子粗笨，……,。那時(shí),，一切都將彌足珍貴,、意味深長(zhǎng),，……一切都將因年歲變得高貴、得到原諒”（納博科夫,，“柏林向?qū)А?5）,。在納博科夫的筆下，時(shí)間如同一條河流,，從過(guò)去（幾天前）經(jīng)由現(xiàn)在（今天）到達(dá)未來(lái)（那時(shí),，二十年后，甚至二十一世紀(jì)）,。這些時(shí)間又寓于“覺(jué)出”“我常想”引出的語(yǔ)句中,，從而表明作者在敘事中對(duì)物理時(shí)間與心理時(shí)間的同時(shí)關(guān)照,。作者正在講述的一切事物仿佛都來(lái)自于未來(lái)。

    還有一段話需要注意：當(dāng)講述人乘坐電車時(shí),，出乎意料地把話題轉(zhuǎn)向藝術(shù)：“我想,，作家創(chuàng)作的意義就在這里：描繪尋常事物，按照它們映于未來(lái)歲月溫和鏡面中的樣子,；發(fā)現(xiàn)它們身上那種芳香的溫柔,，那溫柔只有后人在遙遠(yuǎn)的時(shí)日方可嗅出，那時(shí),，我們?nèi)粘Ｉ钪械囊磺鞋嵓?xì)都將自行變得極麗,、綺美，那時(shí),，一個(gè)身著今天最普通的夾克的人,，將為一場(chǎng)優(yōu)雅的化裝舞會(huì)盛裝打扮”（納博科夫，“柏林向?qū)А?6）,。在此,，納博科夫不知不覺(jué)地將自己的詩(shī)學(xué)態(tài)度融入了文本敘述中，這與什克洛夫斯基的創(chuàng)作風(fēng)格也不謀而合,。

    小說(shuō)結(jié)尾處尤為形象地呼應(yīng)了陌生化原則,。在“啤酒館”里，讀者可通過(guò)男孩的視角來(lái)觀察到酒館內(nèi)景：“我還知道一件事：不管他在生活中遭遇了什么,，他將永遠(yuǎn)記得兒時(shí)每日從喂他喝湯的小屋里看到的畫面”（納博科夫,，“柏林向?qū)А?9）。講述者提到孩子頭上方的一面鏡子,，并兩次重復(fù)“溫和的鏡面”一詞,，針對(duì)這一描寫，俄國(guó)學(xué)者М.什拉耶爾指出：“頭部——人類記憶的核心,，是小說(shuō)結(jié)尾段落的預(yù)示,。根據(jù)什克洛夫斯基的陌生化原則，以孩童視角觀察酒吧,，似乎是以稚嫩男孩對(duì)所描繪客體的新鮮接受視角取代成年的酒館造訪者的平常視野”（Шраер 55）,。這既是未來(lái)對(duì)現(xiàn)時(shí)空間的回憶，同時(shí)也是對(duì)未來(lái)自我陌生化的對(duì)應(yīng)描寫,。納博科夫正是這樣借助陌生化時(shí)間手段來(lái)強(qiáng)化空間效果,，“不接受傳統(tǒng)的那種先后順序的、可用計(jì)時(shí)儀記錄的時(shí)間觀……他重新定義了時(shí)間”（汪小玲 50）,。

    綜上觀之,，納博科夫習(xí)慣于使一連串事物從習(xí)以為常的聯(lián)想中擺脫出來(lái)，這種藝術(shù)原則與什克洛夫斯基的陌生化原則一脈相承。如果說(shuō)“柏林向?qū)А迸c《動(dòng)物園》構(gòu)成呼應(yīng),，那么其折射出的主要問(wèn)題就是：藝術(shù)家以何種方式來(lái)描繪其所理解的客體,。但必須強(qiáng)調(diào)，納博科夫與什克洛夫斯基對(duì)待“陌生化”藝術(shù)原則的出發(fā)點(diǎn)有所不同：對(duì)于什氏來(lái)說(shuō),，陌生化手段已然成為作家的根本創(chuàng)作意識(shí),，即作家借助過(guò)去的文化時(shí)代來(lái)考量自己的詩(shī)學(xué)創(chuàng)新；而對(duì)于納博科夫來(lái)說(shuō),，陌生化手段只是一種時(shí)間敘事問(wèn)題,，而非藝術(shù)家本人意識(shí)問(wèn)題，即20世紀(jì)二十年代的柏林,，作為一種被陌生化的空間客體,，只是時(shí)間賦與其以陌生化的本質(zhì)?！拔磥?lái)歲月溫和鏡面”是納博科夫最好的助手,，因?yàn)樗诶L制敘述空間之時(shí)所付出的努力，將來(lái)會(huì)由后輩去評(píng)價(jià),。納博科夫獨(dú)特而深刻的細(xì)節(jié)刻畫極大地加強(qiáng)了小說(shuō)的藝術(shù)構(gòu)思,。

    俄國(guó)形式主義方法論的最有價(jià)值的層面之一就是關(guān)于文學(xué)的假定性及解讀文學(xué)文本的艱深性，這一點(diǎn)應(yīng)該為納博科夫肅然起敬,。如果用俄國(guó)學(xué)者多利寧的話說(shuō),，納博科夫小說(shuō)詩(shī)學(xué)是建立于“他同繼什克洛夫斯基傳統(tǒng)之后現(xiàn)代小說(shuō)各種流派'為建立新的形式而斗爭(zhēng)’所進(jìn)行的論辯之中”（Набоков: Pro et contra 728）。納博科夫與什克洛夫斯基之間的聯(lián)系,，體現(xiàn)最多的應(yīng)該就是詩(shī)學(xué)對(duì)話,。納博科夫極善細(xì)膩的心理觀察及語(yǔ)言游戲，其小說(shuō)新穎的時(shí)空結(jié)構(gòu),，書寫形式的實(shí)驗(yàn)性和革新性,，這與什克洛夫斯基的詩(shī)學(xué)訴求可謂異曲同工。當(dāng)然也必須看到,，納博科夫小說(shuō)所傾注的“手法”是基于表現(xiàn)藝術(shù)的使然,，是為了表現(xiàn)世界背后更深刻的文學(xué)性或詩(shī)意性，是有意地在將形式與思想相融通,，這與什克洛夫斯基形式主義小說(shuō)出發(fā)點(diǎn)——“藝術(shù)即手法”即形式為創(chuàng)作者的根本意識(shí)又有所區(qū)別,，但也并不相悖。所以,，納博科夫的創(chuàng)作或許應(yīng)該說(shuō)是對(duì)什克洛夫斯基形式主義詩(shī)學(xué)的繼承性超越,。

注解【Notes】

①參閱什克洛夫斯基,，《動(dòng)物園·第三工廠》,，趙曉彬 鄭艷紅譯（成都：四川人民出版社，2016年）。本文相關(guān)引文均處在該書,，以下標(biāo)明具體頁(yè)碼,，不再一一說(shuō)明。

②艾麗雅·特麗奧萊是什克洛夫斯基在柏林的書信情人,，莉麗雅·布里克的妹妹,，后來(lái)成為作家并嫁給法國(guó)著名作家阿拉貢。??

③什克洛夫斯基層以“堂吉訶德是怎樣造出來(lái)的”為題寫過(guò)一篇文章,，刊登在1923年《藝術(shù)生活》雜志上,，并收入《情節(jié)的拓展》和《散文理論》兩本書中。

參考文獻(xiàn)略,，詳見(jiàn)原文,。原文刊于《外國(guó)文學(xué)研究》2017年第1期。

作者簡(jiǎn)介：趙曉彬,，文學(xué)博士,，哈爾濱師范大學(xué)俄羅斯文化藝術(shù)研究中心主任、黑龍江大學(xué)俄羅斯語(yǔ)言文學(xué)與文化研究中心兼職研究員,，研究方向?yàn)槎砹_斯文學(xué)與文論,。