俄國形式主義（Russian Formalism）文學理論

1. 俄國形式主義（Russian Formalism）文學理論,，是指 1914 至 1930 年在俄蘇出現的文學理論流派?？梢院敛豢鋸埖卣f,，俄國形式主義文學理論是 20 世紀最重要、最有影響的文學理論流派之一,。20 世紀歐洲各種文學理論流派,，在不同程度上都受到了它的影響。

2. 俄國形式主義文學理論的誕生,，以兩個學術活動團體的產生為標志,，這兩個學術團體也構成了俄國形式主義的理論中心。俄國的“形式主義運動最重要的特點之一是它本身的特殊組織形式”,。1914年冬天到 1915 年,，以羅曼·雅各布森、鮑·托馬舍夫斯基為代表的一批大學生,，建立了“莫斯科語言學學會”,，該學會以促進語言學和詩學研究為宗旨。隨后的1917 年初,，彼得堡成立“詩歌語言研究會”,，即所謂的“彼得堡學派”產生，其代表人物包 括維·什克洛夫斯基,、鮑·艾亨鮑姆和伯恩斯坦等,。由于“詩歌語言研究會”的俄文名稱每一個詞的第一個字母合在一起，縮寫為 Oпояз（英文則為 OPOYAZ）,，所以,，“奧波亞茲”成了對俄國形式主義的統(tǒng)稱。這里需要注意的是,，“莫斯科語言學學會”和“詩歌語言研究會”,，雖然它們共同構成了俄國形式主義文學理論流派，但在一些具體的理論問題上,，在一些基本的理論傾向上,，二者之間還是有著一定的區(qū)別的。

3. 一般認為俄國形式主義文學理論的發(fā)展,，經歷了兩個階段,。從1914 年“莫斯科語言學學會”的成立到 1920 年，為形式主義“早期階段”,。在這一時期,，俄國形式主義文學理論同“未來派”詩人，包括著名的馬雅可夫斯基等人都過從甚密?！拔磥砼伞痹娙艘孕路f為時尚,，在創(chuàng)作上蔑視傳統(tǒng)，擯棄 習俗,，追求的是詩歌創(chuàng)作的標新立異,。俄國形式主義者則在理論上為“未來派”的創(chuàng)作奠定合法化的依據。作為俄國形式主義文學理論開端的標志性宣言———什克洛夫斯基的《詞的復活》一文,，就是對“未來派”的辯護詞,。與此同時， 

對于俄國形式主義文學理論而言,，他們的理論研究的中心,，并不是 要建立某種獨特的文學理論研究方法論，而只是認為文學是一門獨立的學科,，應當按照科學的方法和觀點來研究文學的特殊性,，因此，俄國形式主義 文學理論反對根據作家的生平,、社會環(huán)境,、時代背景以及哲學或心理學去研究文學。而在這種理論出現的當時,，文學研究并不具備自己的獨立性,，文學在實際的理論研究中并沒有成為真正的研究對象。一方面,，是“宗教哲學派”的文藝批評當時還很流行,，象征主義理論蔚為風尚，以舍斯托夫,、別爾嘉耶夫等人為代表,，他們以形而上學的宗教和哲學觀念作為方法論基礎，通過對文學作品的批評,，闡述自己的哲學和宗教思想,。在俄國形式主義文學理論看來，這種研究依然使文學作品外在于文學研究,，只是批評家在借文學作品陳述自己的思想,，說到底，還是一種主觀式的批評,，而非真正科學的文學研究,。另一方面，學院式的文學研究則以實證主義作為自己的方法論基礎,，將文學發(fā)展的原因歸結為文學以外的社會的、心理的因素，沒有擺脫機械決 定論的影響,?！皩W院式的科學對理論問題一無所知，仍然在有氣無力地運用美學,、心理學和歷史學的古老原則,，對研究對象感覺遲鈍，甚至這種對象是否存在也成了虛幻,?！?/span>

從 1921 年到 1930 年，可以說是俄國形式主義文學理論的“后期階段”,。在這一時期,，形式主義文學理論的地位大大提高，成為當時蘇聯(lián)文學理論的主流,。雅各布森,、什克洛夫斯基、艾亨鮑姆等俄國形式主義文學理論的標志性人物,，都出版了自己的理論著作,，由早期階段的理論構想，開始進入建構系統(tǒng)的文學科學階段,。同時,，他們的研究領域也開始擴大，由詩歌研究擴大 到語義,、小說和文學史的研究,，提出了一系列獨具特色的概念、范疇,，為科學化的文學理論研究提供了理論基礎和具體的操作方法,。但也就是在這一時期，俄國形式主義文學理論開始受到官方的注意和反對,，而在其學派內部,，也出現了對自身進行批判和反思的聲音?！靶问街髁x”作為一個貶義詞,，就是在這一時期被加在他們的頭上的。1923 年,，托洛茨基出版的《文學與革命》一書,，專門辟出一章對俄國形式主義文學理論進行政治批判，認為文學不可能脫離歷史和社會環(huán)境而獨立存在,，文學在任何時候都只能是一種具有實用性的存在,。隨后，蘇聯(lián)最重要的文學理論批評家之一盧那察爾斯基，也對俄國形式主義文學理論提出批評,，這使得俄國形式主義文論進一步陷入理論困境,。而在此前的 1920 年，雅各布森已移居布拉格,，他的理論重心也開始發(fā)生轉移,，并成為“布拉格學派”的實際領導者。1928 年,，雅各布森和迪尼亞諾夫聯(lián)合發(fā)表的《文學與語言研究諸問題》一文,，是俄國形式主義派對自身理論的最重要的反省和推進。該派其他代表人物,，如托馬舍夫斯基,、什克洛夫斯基等，也逐步放棄自己的理論,，開始自覺地轉向“社會主義現實主義”文學理論,。1930 年 2 月，什克洛夫斯基在《文學報》上發(fā)表《學術錯誤志》一文,，認為自己想使文學藝術中立化,，并最終使之獨立于社會是不可容忍的錯誤。他說：“對我來說,，形式主義是一條已經走過的路,。”學術界一般將這篇文章視為俄國形式主義文學理論的終結,。

4.俄國形式主義文學理論,，概括起來，其特點有以下幾方面：

第一,，它非常明確地表示對具有科學性的文學理論的追求,。

第二，它將藝術形式作為理論的主要探討對象,。

第三,，同語言學理論的關系極其緊密。

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5. 什克洛夫斯基的“反?；崩碚?/span>

對于“反常化”,，簡單的理解,，也就是把人們本來熟悉的、司空見慣的東西置入一 個新的,、陌生的環(huán)境中來考察,，進而使人們得到一種不同尋常的,、新的感受。這樣,，人們就會從新的角度,，用新的方式來思考,。什克洛夫斯基為此解釋道：

那種被稱為藝術的東西的存在,，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物,，使石頭更成其為石頭,。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所知的那樣,；藝術的手法是事物的“反?；笔址ǎ菑碗s化形式的手法,，它增加了感受的難度和時 延,，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長,；藝術是 一種體驗事物之創(chuàng)造的方式,，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重。

也就是說,，審美過程就是人的知覺過程,，事物本身對藝術來說并不重要，重要的是這個過程中的體驗方式,。人的知覺具有機械性,，對于多次感受過的事物，人們在開始的時候會用認知的態(tài)度來接受它,，漸漸地對它習以為常,，最后成為一種習慣的、自動的動作,。我們所有的習慣最后都變得機械,、僵硬，退回到無意識的和自動的環(huán)境之中,，也就是我們常說的習慣成自然,，當事物擺在我們面前的時候，我們對它往往視而不見,，感受不到它的獨特性,。這一過程被什克洛夫斯基稱之為“自動化”。“自動化”使人的感覺遲鈍,，對生活和事物失去了詩性的感受,，人失去了對世界的審美感受能力,，生活消失了，變得什么也不是了,，人在這個世界中麻木了,。所以，“反?；蹦軌蚴谷舜蚱啤白詣踊钡氖`,，擺脫日常感受的慣常化,。它會刺激人們已經麻木的神經,，重新喚起人對事物、對世界的新奇感覺,，進而獲得審美感受和審美愉悅,。換言之，所謂“反?；?，恢復的就是人對世界的詩意性和創(chuàng)造性。

6.根據“反?；崩碚?，詩歌就不是對現實的模仿或者僅僅是塑造某種形象，而是一種對語言進行加工過的話語,，是變形的,、扭曲的話語，是在制造語言的新奇效果的話語,。所以,，“研究詩歌語言，在語音和詞匯構成,、在措詞和由詞組組成的表義結構的特性方面考察詩歌言語,，無論在哪個方面，我們都可發(fā)現藝術的特征,，即它是專為使感受擺脫機械性而創(chuàng)造的,，藝術中的視象是創(chuàng)造者有意為之的，它的'藝術的’創(chuàng)造,，目的就是為了使感受在其身上延長,，以盡可能地達到高度的力量和長度，同時一部作品不是在其空間性上,，而是在其連續(xù)性上被感受的”,。

7.“反常化”理論還使人們開始注意到另外一個問題,，即“詩歌語言”和“日常用語”的區(qū)別問題,。因為詩歌語言是對日常語言的“反?；保菍θ粘ＵZ言的變形和扭曲,。所以,，研究這種差異性，就成為俄國形式主義者們關注的一個具體的理論問題,。“反?；崩碚摰奶岢觯瑢髞淼奈膶W理論影響甚大,。 例如布萊希特的“間離化”（Verfremdung）效果理論,，就是直接受這一理論影 響而提出的,。后來的“接受美學”理論重視從讀者的接受角度來研究文學的作用和影響,，也與“反常化”理論產生了共鳴,。

雅各布森的“文學性”理論

8. 羅曼·雅各布森（РоманЯкобсон）是 20 世紀文學理論史上最為重要的理 論家之一,。他的語言學、符號學和文學理論研究,，貫穿了俄國形式主義和結構主義文學理論,，影響了一大批文學理論家思想的形成。布拉格學派,、法國結構主義和英美新批評這些不同流派的文學理論家,，諸如穆卡洛夫斯基、列維-施特勞斯,、韋勒克等人,，分別得到過雅各布森的親身教誨。這更加說明了雅各布森理論的重要性,、原創(chuàng)性和影響力,。如果說什克洛夫斯基的“反常 化”理論還僅僅停留在知覺層面對文學藝術進行分析的話，那么,，雅各布森的“文學性”理論則更富有深刻性,、系統(tǒng)性和創(chuàng)造性?！拔膶W性” （Аите ратурносто）概念的提出和語言的詩性功能的研究,，是雅各布森對文學 理論的突出貢獻。

9. “文學性”理論及其意義

“文學性”問題是俄國形式主義文學理論的中心問題,。俄國形式主義文學理論力圖建立科學的文學理論研究體系,，而一門學科科學性的重要標志就是研究對象的確立。文學研究要成為一門科學這一觀念,，迫使俄國形式 主義者努力尋找文學的普遍特點,。確定文學的研究對象是文學科學的主要任務之一,。如我們在前面一再談到的那樣，在俄國形式主義文論看來,，文學研究的對象既不是文學作品,，也不是文學作品中的哲學和宗教內容，而是文學作品中的材料,，以及將這些材料組織成為審美客體的藝術程序,。因而，文學科學的對象,，就應當是文學作品區(qū)別于其他一切材料的特性之所在,。雅 各布森明確申論，文學科學的對象是“文學性”而不是整體的文學或個別的文學文本,，是使文本成為藝術品的技巧或構造原則,，只有使一部既定作品成 為文學作品的特性，才是文學研究的真正對象,。他說：

文學科學的對象不是文學,，而是“文學性”，也就是說使一部作品成為文學作品的東西,。

10. 根據卡勒的考察,，真正關于文學的現代思考，只可以上溯兩個世紀,。直到 19 世紀,，在歐洲語境中，“文學”還僅僅意味著“文章”或者書本知識,。在 萊辛 1759 年發(fā)表的《關于當代文學的通訊》一書中,，“文學”一詞才剛剛包含 有現代意義的萌芽，即指現代的文學生產,。1800 年,，法國斯達爾夫人《從文 學與社會制度的關系論文學》，則真正標志著“文學”的現代意義的確立,?！叭欢钡轿膶W批評和專業(yè)文學研究的興起,，文學特殊性和文學性的問題才真正提出來了,。19 世紀末以前，文學研究還不是一項獨立的社會活動,，人們同時研究古代的詩人和哲學家,、演說家———即各類作家，文學作品作為 更廣闊意義上的文化整體的不可分割的組成部分而成為研究對象,。因此,，直到專門的文學研究建立后,，文學區(qū)別于其他文字的特征問題才提出來了。

11. 語言學與詩學問題

究竟是什么使得一段語言的表達和陳述成為藝術性的文學作品呢,？顯然,，僅僅依靠“文學性”這一概念是無法解釋清楚的。這里,，更為重要的是對 于“文學性”問題的具體的理解,。對此，雅各布森曾經說過：

文學性,，換言之,，從言語到詩學作品的轉換以及實現這個轉換的系統(tǒng)手段，這就是語言學家在分析詩歌時要發(fā)揮的主題,。

這說明,，雅各布森強調的是“從言語到詩學作品的轉變”及其實現這一轉變的“手段”，應當成為理論研究的重點,。這些“手段”是什么呢,？就是詩 人用來使讀者感知言語本身，而不是把言語作為事物或者概念的簡單替身來對待的所有方法,。這些方法包括：辭格、時空游戲,、獨特的詞匯,、句子構 造、修飾語,、諧音,、同義和同音以及押韻等等。這種觀點,，確立的是文學的獨立性和自足性,。在這里，內在涉及到的是兩個重要命題,，一個就是俄國形式 主義者們一再強調的“日常語言”和“詩歌語言”的區(qū)別,；另一個就是對“詩歌語言”的研究。如果說,，什克洛夫斯基的“反?；崩碚摚呀洖榈谝粋€命題 提供了理論依據的話,，那么,，對第二個問題的解答就成為了雅各布森理論研究的中心。

12.文學理論家和文學批評家的區(qū)別

對于將語言學同文學理論研究結合起來,，人們存在著不同程度上的誤解,。對此,，雅各布森進行了分析并予以反駁。人們常說語言學是科學,，而文 學研究最重要的是評價,。談到評價，又自然涉及到價值判斷,。為此,，雅各布森提醒道，任何的語言行為都是指向某一個目標的,，盡管這些目標并不一 致,，而對于如何使各種用來達到所期望的結果的手段達成一致，才是研究各種不同語言傳達形式的研究者們所關心的問題,。作為文學批評,，它是對文學作品內在價值的描述和對文學創(chuàng)作的個人宣言，其中往往塞滿了批評家個人的趣味和看法,，這些并不能代替對語言藝術的客觀的學術性的分析,，所以，用文學批評家的標準來衡量文學理論家是錯誤的,、荒謬的,。文學批評家追求的是個人的主觀性的自由展現，而文學理論家追求的則是認識其對象的科學性,。

13. 雅各布森認為,，對語言的研究必須涉及它的多種功能。詩學研究的是語言的詩性功能,，它只是語言的多種功能中的一種,。

14. 任何信息的交流都是從發(fā)送者開始的，其終點是信息的接收者,。但是,，這一過程并不能想像得那樣簡單。因為信息需要的是發(fā)送者和接收者之間 的接觸,，接觸的方式可以是視覺的,、口頭的、電子的或其他的某種形式,；而接觸又必須以信碼作為自己的形式,，如語言、文字,、圖像等,；與此同時，信息要想生效，就必須要有某個語境,，因為只有語境才能使信息具有發(fā)送者和接收者都能理解的意義,。雅各布森的理論，將語言的功能問題充分揭示出來,。 在這一理論中,，信息不可能提供交流的全部意義，語境,、接觸手段和信碼都能決定意義的生成,，每一個要素的變化，都可能引起意義的變化,，從而影響 交流,。因此，這一理論表明,，意義并非穩(wěn)定的實體,，而是在交流過程中具有可變性。因為在交流的過程中,，這六種要素并不是處于平衡狀態(tài),。為此，雅各布森強調：

這就是說,，雖然我們可以區(qū)分出語言的六個基本方面,，但每一種語言信息都很難說僅具有一種功能。這種多樣性并不取決于這許多功能中的某一種而是取決于有關功能的另一種完全不同的等級序列,，某種信息使用何種語言結構,，首先要看占支配地位的功能是什么。

這也就告訴我們,，交流活動在某一情境中可能傾向于語境，在另一個情境中又可能是信碼占據支配的地位,。與語言的六個要素相對應的是語言的六種功能,，它也可以以圖表的形式表示出來：

這其中，詩的功能應當是狹義的詩學研究的主要內容,。但需要注意的是：

詩的功能并不是語言藝術的唯一功能,，而是它的主要的和關鍵性的功能。而在其他的語言行為中,，它只能作為一種附加性的和次要的成分而存在,。這樣一種功能，通過提高符號的具體性和可觸知性（形象 性）而加深了符號同客觀物體之間基本的分裂,。因此,，在研究詩的功能時，語言學家不能把自己僅限于詩歌的領域。

這里,，體現出了雅各布森最基本的理論研究取向：強調語言學對詩學研究的重要性,；強調詩的功能是增強符號的具體性和形象性；同時表明,，在他看來,，文學語言不是指稱性的，所以它的功能不是讓讀者借以尋找作品的主題,，而是指向其自身,；而對于“文學是什么”的問題，他的答案也是一以貫之,。

15. 那些被我們所感受到的具有詩的功能的語言,，其衡量標準又是什么呢？

對此,，雅各布森的答案是從語言行為的兩個最基本的結構模式入手的,。雅各布森指出，任何語言符號都包括選擇和組合這兩種基本結構排列模式,。這兩個結構模式分別屬于共時性和歷時性兩個維度,，用數軸的形式表示，即：

對于語言的這兩種結構模式的理解,，雅各布森舉了一個例子：比方說,，將要發(fā)生的語言行為是關于兒童的，那么說話者就必須從現有的同“兒童”多少有些類似的名詞（如小孩,、娃娃等）中選取一個,，而這些類似的詞之間必然有某方面的聯(lián)系，這就是選擇性結構,。此外,，為了談論這一題目，還要選取一些在語義上相類似的動詞,，使之與選擇好的名詞相結合,，組合成為一個句子，選擇的標準是名詞間的同義或者反義以及相似性,，而組合根據的則是鄰近性原則,。正是借助于語言的這兩種結構功能，語言的詩性功能才突顯出來,。他說,，“詩的功能則進一步把'相當’性選擇從那種以選擇為軸心的構造活動，投射（或擴大）到以組合為軸心的構造活動中”,。在共時性的層面上,，是聯(lián)想式的隱喻,，比如“汽車甲殼蟲般地行駛”，這就是一種相似性和類比性原則,；在歷時性的層面上,，是橫向的鄰近性原則的組合關系，比如“白宮在考慮一項新政策”,，用“白宮”來比喻總統(tǒng),。不難看出，隱喻和換喻的二元對立模式,，正是索緒爾語言學中提出的語言的共時性模式和歷時性模式 的二元對立的一種表現,。這其中，相似性原則也就是隱喻,，構成了詩歌語言的基礎,；而轉喻，則和現實主義文學關系密切,。雅各布森明確地說過：“詩性比喻的研究大體被引向了隱喻,，而所謂的現實主義文學，它與轉喻原則緊密相連,。

其他俄國形式主義者的理論

16. 托馬舍夫斯基

鮑里斯·托馬舍夫斯基（Бо р исТомашевский）是俄國形式主義文學理論家中的重要成員,，也是蘇聯(lián)時期的著名語言學家。托馬舍夫斯基的文學理 論同什克洛夫斯基較為接近,，但又有所不同,。他對“文學”的定義較為開放和靈活，對文學理論和語言學之間的關系也做了必要的區(qū)分,。

托馬舍夫斯基認為：“在一系列科學學科中,，文學理論更為接近于研究語言的學科，即語言學,。有一系列邊緣科學問題,，既可算作語言學問題，又可算作文學理論問題,。但還存在著一類只屬于詩學的專門問題,。”這種觀點的提出,，是建立在他對語言分析的基礎之上的。在托馬舍夫斯基看來,，使用語言和言語通常是出于人類交際的目的,，使用語言的實際范圍構成了日常會話。在日常會話中,，語言是交際手段,，而通常人們注意的卻是交流的內容，詞語達到交談雙方的目的后就被遺忘了。所以,，實用語言存在于它所產生的條件之中,，由會話時刻的狀況，交談雙方的目的,、相互關系,、相互理解的程度以及交談過程中的可變因素等決定，因此,，實用語言是不可重復的,。但與此同時，還存在著一些同實用語言不同的文字結構,，這些文字結構的意義不僅不取決于產生時的狀況,，而且它還成為一種模式，模式產生后就不會再消失,，它能夠被反復使用,，在不斷的反復中再現，從而得以保存下來而不消失原意,。托馬舍夫斯基將這種被固定化了的,、被保留下來的語文結構稱為文學。他說：

所有成功地找到最簡單形式的,、能被牢記和不斷重復的表達就是 文學作品,。如格言、諺語,、俗語等等都是這類表達,。但通常說來，文學作品是指較大規(guī)模的結構,。

這里不難看出,，托馬舍夫斯基對文學的定義是比較寬泛的，在他的論述中,，包含了對文學的狹義和廣義的兩種不同認識,。在他看來，文學作品能夠用不同的方法固定下來,，比如說書面文學和口頭文學,。這也表明他對這一問題的論述，還沒有我們在前面提到的雅各布森所提出的“主導”概念概括得更為準確,。

17．關于“主題”

“主題”在文學作品中的統(tǒng)一性,，是通過對一些小的主題要素的順序安排來實現的。托馬舍夫斯基提出了“本事”和“情節(jié)”的概念,。所謂“本事”,，就是在整個文學作品中,，讀者所知道的彼此互相聯(lián)系的全部事件；而“情節(jié)” 雖然是事件的展開,，但它遵循的是事件在作品中出現的順序,。簡單地說，“本事”就是實際發(fā)生過的事情,，而“情節(jié)”則是讀者了解這些發(fā)生過的事情 的方式,。“本事”在作品中的安排,，可以按照因果關系的順序展開,，也可以按照自然順序、時間順序等展開,，它自身并不受作品寫作方式的制約,。

我們可以發(fā)現，托馬舍夫斯基在對“主題”的研究中,，最終還是回到了俄國形式主義理論的中心問題上,。另外，托馬舍夫斯基還提出了“動機”,、“理 由”,、“文學類別”等概念，對“主題”問題進行了細致深入的探討,。這在某種程度上彌補了俄國形式主義文學理論對文學作品內容方面研究的不足,。

18. 迪尼亞諾夫

尤里·迪尼亞諾夫（ЮрийТынянов），是又一位俄國形式主義的重要理論家,。如果說,，托馬舍夫斯基的理論觀點是什克洛夫斯基的同調的話，那么,，迪尼亞諾夫則是雅各布森文學理論的熱情擁護者,。迪尼亞諾夫的文學理論注意到了俄國形式主義同社會生活相割裂的弊病，同時,，他的思想也是俄國形式主義文學理論走向結構主義的前奏和重要推動力量,。 

在迪尼亞諾夫的眼里，文學研究面臨著兩個困難：一個是材料的困難,，即通常人們用詞和語言來表示,；另一個困難是文學作品的結構原則。

對于第一點,，迪尼亞諾夫提出了一種看法,，他認為“藝術和生活的聯(lián)系”這種提法并不確切。在他看來,，藝術也是一種“生活”,，比如友人之間的書信 往來，一些日常言語中的插科打諢等,。但這些并不是文學事實,，它們只是藝術生活。藝術生活也是生活的一部分,，但與文學并沒有直接的聯(lián)系,。他說：“凡是生活進入文學之處，它就成為了文學,，并且要像文學那樣進行評價,。”但這種觀點并不代表要割斷文學同生活的關系,。迪尼亞諾夫曾經 特意強調：“如果我們局限在預先隔絕起來的文學系列中研究演變,，我們就會隨時遇到廣義上的文化、社會,、存在等臨近系列的問題,，因此我們的研究必然是不全面的。

關于文學作品的結構原則,，迪尼亞諾夫認為,，所謂的材料，畢竟還是屬于形式的東西,。如我們在第一部分所言的,，對俄國形式主義者來說，“內容” 和“形式”的劃分是不準確的,，是“程序”將材料組織起來,，并進而融合為一個審美結構系統(tǒng)。對作品結構系統(tǒng)性的理論主張,，是俄國形式主義的重要觀 點之一,。但需要注意的是，這一結構并不是靜態(tài)的,，而是動態(tài)的,。“作品的統(tǒng)一不是對稱的,、封閉的整體,，而是展開的動態(tài)的完整；它的各個要素不是 由等號或加號聯(lián)系起來的,，而是用動態(tài)的類比和整體化符號聯(lián)系起來的,。” 〔43〕這種動態(tài)的形式并不是各個組成部分的簡單相加或者融合,，而是它們之間的相互作用,。藝術就是靠這種相互作用和沖突而存在的,。如果脫離 開這種各個要素服從于結構的原則，以及由這些結構要素的變形所產生的那種“反?；备杏X,，藝術事實上也就不存在了。

19.雅各布森和迪尼亞諾夫合作的《文學與語言研究諸問題》,，是一篇重要的文獻,。

這篇文章明確地肯定了索緒爾語言學中的某些觀點對文學理論研究的重要性，是俄國形式主義文學理論最重要的自我反省和理論推進,。這篇文章篇幅短小,，蘊含的內容卻很豐富。其主要觀點包括：

一,、強調俄國文學和語言科學面臨的迫切問題,，是使其理論基礎精確而可靠。

二,、對于文學中所使用的種種文學性和非文學性的材料,，只有從功能的角度考慮，才能納入科學的軌道,。

三,、共時性與歷時性的對立觀念，成為文學研究的重要理論假設,，“系統(tǒng)”和“結構”的概念取代了傳統(tǒng)的對材料機械堆積的概念,。歷時性的概念 取代了共時性的虛幻認識。

四,、“語言”和“言語”的概念具有重要意義,。它使得文學理論研究可以將其標準從個體話語表述的關系中清理出來。

五,、要揭示文學或語言歷史的內在規(guī)律,，使得確定文學系統(tǒng)中每一種特殊的變動特征成為可能。

不難看出,，這篇文章確實體現了雅各布森和迪尼亞諾夫兩人的一貫思想,，同時也體現了一種將形式主義理論同現代語言學最新成果結合起來的 趨勢。該文中所提到的理論基礎問題,、功能問題,、共時性與歷時性關系問題、系統(tǒng)和結構問題,，以及“語言”和“言語”的關系問題等,，幾乎包括了后來 的結構主義文學理論的各個方面。

20. 加拿大文學理論家諾思羅普·弗萊曾經說過：“文學是人文科學的中央分水嶺，它的一側是歷史,，另一側是哲學,。鑒于文學自身 不是一個有組織的知識結構，批評家必須在史實上求助于歷史學家的概念框架,，而在觀點上則求助于哲學家的概念框架,。”將文學研究置于歷史和哲學的語境中,，這代表了對文學理論和文學研究的傳統(tǒng)認識。但是,，俄國形式主義文學理論則打破了這種認識,，它既不求諸哲學，也不轉向歷史,，而是讓文學面對自身———語言問題,。

21. 長期以來，對于俄國形式主義文學理論的貢獻存在著一些不正確的認識,，甚至是一些比較尖銳的片面的指責,。比如說，“形式主義”這一名稱,，就 是被強加在這一流派頭上的,。雅各布森曾經為此辯解說：“'形式主義’這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺,，這個含糊不清和令人不解的標 簽,，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出來的?？墒?，對于任何文學或科學運動來說，首先應依據創(chuàng)作的作品來評判,，而不是根據運動的宣 言的華麗詞藻來判斷,，而且鮑·艾亨鮑姆也曾多次重復這一點。然而遺憾的是,，人們在討論'形式主義派’的總結時,，總是把這一流派的開拓者們自負而 天真的口號與其科學工作者創(chuàng)新的分析和方法混為一談?！?/span>

這種看法是比較符合俄國形式主義文學理論的實際,，也是值得對它持尖銳批評態(tài)度的 人深思的。 這一點,，在俄國形式主義文學理論的發(fā)展中也可以得見,。比如，什克洛夫斯基曾經宣布：“藝術永遠是獨立于生活的,，它的顏色從不反映飄揚在城 堡上空的旗幟的顏色”,。這一觀點,，后來一再為人所詬病。但事實上,，俄國形式主義者如雅各布森,、迪尼亞諾夫、艾亨鮑姆等人,，從來就沒有否定過 文學與社會的關系,，強調文學研究的獨立性并不意味著切斷這種聯(lián)系。這也正是下一個需要談到的問題,。

對俄國形式主義文學理論的第二個批評就是指責它是“為藝術而藝術”的唯美派,。雅各布森對此也進行過辯駁。他說：“據說,，這一流派（形式主義）??主張為藝術而藝術并且在步康德美學的后塵??實際上,，不論是迪尼亞諾夫、穆卡洛夫斯基,、什克洛夫斯基還是我本人,，都沒有主張過藝術只 為它自己?！笔聦嵣?，以雅各布森為代表的俄國形式主義者的觀點，只是認為藝術本身是自足的系統(tǒng),，是不同于社會生活的另一系統(tǒng),，他們并沒有否 定文學所產生的外部條件。所以,，簡單地說他們“為藝術而藝術”是不確切,、不恰當的。對這一問題,，還是托多洛夫的分析比較客觀,，他認為“形式主義 詩學涉及的是文學中語言的功能（或者音樂中聲音的功能等）問題；為藝術而藝術涉及的卻是文學或藝術在社會生活里的功能問題”,。

22.進一步閱讀書籍

〔法〕茨維坦·托多洛夫編選《俄蘇形式主義文論選》,，蔡鴻濱譯

〔荷蘭〕佛克馬、易布思：《20世紀文學理論》,，林書武,、陳圣生、施燕,、王筱蕓譯

〔法〕茨維坦托· 多洛夫：《象征理論》,，王國卿譯

《俄國形式主義文論選》，方珊等譯

《問題與觀點———20 世紀文學理論綜論》，〔加〕馬克昂·熱諾等主編,，史忠義,、田慶生譯

趙毅衡編選《符號學文學論文集》

〔法〕茨維坦托· 多洛夫：《批評的批評———教育小說》，王東亮,、王晨陽譯

羅鋼《敘事學導論》