吳昌碩對篆刻的創(chuàng)新之一,，就是“粗朱文”。因為在吳昌碩之前,，篆刻界一直奉行周應愿《印說》中提倡的“陽文,，文貴清輕；陰文,，文貴重濁,。”的普遍形式原則——即刻朱文印,，文字線條宜清輕，其實趙叔孺,、王福庵細朱文印就是其代表形式,；刻白文印，文字線條宜重濁,，其實,，后來所謂的漢印滿白文印就是其代表形式。

這種情況很容易理解,，因為明代周應愿的《印說》是中國最早,、也最成體系的篆刻理論著作之一（恐怕僅次于元代吾丘衍的《三十五舉》），它對后世影響巨大,，一般的印人都奉其為無上法則,。

（北京大學版《印說》封面）

吳昌碩創(chuàng)造了一種新的朱文樣式，他把粗壯的“石鼓文”風格的篆書引入了朱文印,，從此，朱文印家族多了一個“亞類”——粗朱文——從此,，朱文印也可以表達磅礴,、雄渾、闊大的情感了,，不再局限于清雅,、細膩、細巧了,。

本文我們就一起來讀一方吳昌碩的粗朱文作品,，就是這方“棄官先彭澤令五十日”：

（吳昌碩和他的“棄官先彭澤令五十日”）

先說印面文字中的典故：

這里的“彭澤令”，指的是陶淵明,。陶淵明（365-427）,，東晉潯陽柴桑（今江西九江）人，他的曾祖陶侃曾官至侍中,、太尉,，死后獲贈大司馬，祖父和父親也做過太守,，縣令一類的官,，不過到了陶淵明這一代，家境已經沒落,，他在少年時代由于家庭和儒家經典的影響,，心懷家國天下，有“大濟蒼生”的壯志,。但當時的門閥制度已經發(fā)展到了頂點,，門閥士族壟斷了高官要職,，陶侃以軍功取得高官位置，但陶家并非門閥士族,，就算在他那一代,，也多被譏罵為“小人”和“溪狗”，到陶淵明一代,，陶家更加卑微不為人齒,。

（陶淵明像）

因此，陶淵明直到29歲才出仕,，此后十多年,，他幾次做官，但都是祭酒,、參軍一類的低級職務,，這樣的職務不僅讓他的濟世的抱負無法施展，并且使他不得不降志辱身和一些官場人物周旋,。幾番沉淪,，到三十九歲時，他的思想起了很大變化,，大約因為“耕植不足以自給”,，他又一度為彭澤令，但僅在官八十余日,，恰逢督郵來縣,，屬吏告訴他應束帶相迎，他嘆道：“我不能為五斗米折腰向鄉(xiāng)里小兒,?！奔慈战饴殮w田，從此他堅決走上了歸田的道路,。

吳昌碩趕上的時代與陶淵明近似卻又略有不同,。

清朝在道光、咸豐以后,，因為內憂外患加劇,，興起“捐官”之舉，此時,，京官從七品小官至各部的五品郎中,，外官由未入流的州縣小吏到七品知縣、四品道員,，都可以納捐而得,。吳昌碩在46歲時，曾得友人之助納粟捐官作了個縣衙小吏，這種小官在官場是微不足道,，恰逢任伯年來訪,，為他畫《酸寒尉像》，書法家楊峴作題上,，極寓諷世意味,。

（任伯年《酸寒尉像》）

1899年（56歲）秋末，吳昌碩為生活所迫,，受丁葆元保舉,，借友人之助，捐得安東（今江蘇漣水縣）縣令之職,，但他生性耿介樸實,，不善逢迎上司，也不慣于官場應酬和那種繁雜的升堂理政等公務,，并且,，由于安東縣小，收入仍難以糊口,，又加上重聽,、臂痛加劇，身體難以適應,，吳昌碩僅在職四十多天即辭職而去,，這一年年底，吳昌碩刻了三方“一月安東令”印章,，紀念這件事（實際上不是一個月）,。

（吳昌碩的三方“一月安東令”）

十年之后,，66歲時,，吳昌碩對此事念念不忘，又刻了這方“棄官先彭澤令五十日”印以明志,，邊款里說：“官田種秫不足求,，歸來三徑松菊秋，吾早有語謝督郵,?！泵髦局猓@然還有一絲自豪之情,。

(印面內容與邊款內容）

這方印值得說的至少有以下三條：

1,、界格。界格至少有兩個作用：其一是區(qū)隔文字,。界格讓多字印的眾多文字保持明確的行列,，不至于因手寫的篆書而影響空間的規(guī)整，因為它明顯將印面空間劃分成了有條理的三列空間,；其二是聯(lián)系文字,，界格同時也讓多列文字因為界格的存在而獲得聯(lián)系,，使印面文字更加團聚，因為它同時也填補了文字不規(guī)整而造成的不規(guī)則“留白”,。

這兩個作用看似相反,，實則相輔相成，既可區(qū)隔,，又能聯(lián)絡,，我們可以仔細端詳這兩條界格存在與不存在的印面效果。

(界格有無的效果）

其實,，界格與邊框同文字的關系,，在具體處理時，要結合具體情況因地制宜,，處理起來十分復雜,，因為它同邊框一樣，處理時都有分,、聯(lián),、并、借,、粗,、細、殘,、損等多種手法,，一條線的線質要如何處理，要視印中文字筆畫的粗細,、體勢,、姿態(tài)的具體情況細加推敲思量，吳昌碩的每一根界格線的線質是經過仔細處理的,。不要忽略其中的細節(jié),，何處粗，何處細,，何處連,，何處斷，都不簡單,。

實際上,，有了界格，三列文字中,，中間一列左右不靠邊框的文字就有了依托,，這正是多字印處得的難點之一。比如，“四邊不靠”的“彭”字就因此找到了左側的依托點,，它上部與“先”字揖讓,，下部有“澤”字承托（“澤”是字形左右結構字形勻稱的字）。

2,、穩(wěn)定與靈動,。因為有界格的存在，這方印成了類似“打了格子”的紙一樣穩(wěn)定的秩序感（像是舊式有明顯縱格的信箋）,，因此,，如果這三列文字都端端正正地擺在每一列的中軸線上，那么,，全印氣息就會失之呆板,，吳昌碩的做法，是加入每一列“行氣”的變化,，使全印充滿靈動之感,，如圖：

(后兩列擾動的氣息）

“棄”字左右對稱，“官”字也基本左右對稱,，因此,，第一列“行氣”在中軸線上；第二列的第二字“彭”,，字形左重右輕,，重心偏左，為了調整行氣,，作者首先將第一字“先”的末筆向右引長,，拖出長長的尾筆，與“彭”字右部的“彡”疊在一起,，這實際上扭動了先字,，使它的“勢”向右偏出，到“彭”字時,，復又歸左,，到“澤”字時復又歸正,，形成了“S”形的“行氣”流轉,；第三列則是完全不受字形限制的自由調度，“五”字被處理成重心偏右,，“十”字用金文篆法,，又重心偏左，到“日”字時又基本“行氣”歸正,，這一列也基本上是“S”形的行氣流轉,。

手寫篆書入印，在印面上借用書法創(chuàng)作手法，這是鄧石如的創(chuàng)新,，但到吳昌碩時,，才真正完全成熟，這方多字印,，是其有代表意義的經典作品,。

當然，這方印還有“十”字的篆法格外顯眼,，基本上就算這方印的“印眼”了,，它既有“忽現(xiàn)團點”（之前“章法”課程里講過這個術語）的視覺沖擊，又有因篆法改變而留出的全印最突出的“留白”,，形成疏密效果,。全印九字，這種“留白”,，恰在字數(shù)最多的第三列,，構思之巧，非大宗師難為,。

(團點與留白）

3,、邊框。吳昌碩粗朱文印的邊框值得大說特說,，因為其斷,、連，粗,、細,，光、毛變化豐富,，因此用以創(chuàng)作用意的空間巨大,。其作用大致有三：其一，增加團聚效果,。比如上一方我們解讀過的“甲申十月園丁再生”一印四條邊框的變化,；其二，增加氣勢,，比如前面我們解讀過的“七十老翁”一印的“翁”字底部兩筆,；其三、產生節(jié)奏,，增加韻味,。比如“千尋竹齋”一印的四邊變化。這方印的邊框也格外精彩：

（邊框的處理）

四條邊框各有用心,。底部邊框加厚加重,，增加了全印的穩(wěn)重,，既支撐了“官”與“澤”字的垂腳，同樣也是“上清下濁”天地之象的具象,；“棄,、先、令”字頂部則突破了上部邊框,，增加了全印勃發(fā),、上揚的氣勢，結合全印文字的布局與用意,，盡顯雄渾,、磅礴之勢；右部邊框從中斷開,，為第一列過于密實和安穩(wěn)的“棄,、官”二字“透氣”；左部邊框則與“日”字搭接,，成為圓形“日”字的承重依托,。吳昌碩所謂用“殘破”經營出來的崢嶸之狀，其實是以“工筆”的方式完成的,，苦心經營無處不在,。