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從“己意論”“天成論”看徐渭的摹古與創(chuàng)作作為明代“尚態(tài)”書法及晚明浪漫主義書風(fēng)狂瀾的中心人物,，徐渭的書法實踐樹立了書法風(fēng)格史上表現(xiàn)主義的一座高峰，對后世書法的發(fā)展影響深遠(yuǎn),。同時,，徐渭對書法理論也頗有研究，其書學(xué)思想以題跋,、評論,、詩文,、理論匯編等多種方式得以呈現(xiàn)。因此,，對徐渭進行個案研究,，不僅要著力于其作品的風(fēng)格分析，更重要的是要深入探討其作品背后的動力與思想,，探討這種思想與實踐的相互依存關(guān)系,。而且，這些閃耀著個性輝光的真知灼見與創(chuàng)造性實踐在書法上具有普遍性的價值和意義,，并直指書法本體的一系列重大命題：如對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新,，書家主體精神、個性經(jīng)歷與書法的結(jié)合,，書法的形式突破,，等等。就書法的實踐途徑而言,，無外乎摹古與創(chuàng)作兩大方面,，摹古即對古代經(jīng)典的臨摹，它是書法學(xué)習(xí)的不二法門,，而創(chuàng)作則是在摹古基礎(chǔ)上的個性化創(chuàng)造和表現(xiàn),。通過對徐渭書學(xué)思想的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)其對于摹古與創(chuàng)作的基本立場,，而這些思想也清晰地指向徐渭的書法實踐,，它們之間存在著非常內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。非特字也,，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳,，銖而較,，寸而合，豈真我面目哉,？臨摹《蘭亭》本者多矣,，然時時露己筆意者，始稱高手,。予閱茲本,，雖不能必知其為何人，然窺其露己筆意,，必高手也,。優(yōu)孟之似孫叔敖，豈并其須眉軀干而似之耶,？亦取諸其意氣而已矣,。《蘭亭》是書法史上流傳稱頌的經(jīng)典,，歷代都奉之為圭臬。透過徐渭這則圍繞《蘭亭》摹本展開的題跋,，我們可以得出其在對待臨摹問題上的基本態(tài)度：其一,、臨摹不能“銖而較,，寸而合”,，拘泥于點畫、結(jié)構(gòu)等外在形態(tài)的機械模擬,，而是要體會臨摹作品所傳達(dá)的風(fēng)神和內(nèi)在情感,，也就是“取諸其意氣而已”，如此才稱得上真正意義上的臨摹,。其運用“優(yōu)孟之似孫叔敖”的典故與蘇軾的言論如出一轍,。蘇軾在《書陳懷立傳神》中說：“優(yōu)孟學(xué)孫叔敖，抵掌談笑,，至使人謂死者復(fù)生,。此豈真能舉體皆似耶？亦得其意思所在而已,。使畫者悟此理,，則人人可謂顧（愷之）、陸（探微）,?！痹诖耍K軾強調(diào)模仿非在形似,，非在外表體貌舉止,，而在“意思所在”，也就是內(nèi)在氣質(zhì)精神的契合,，或者說神似,，放在書法上則是指在技法與點畫形態(tài)之外，更重要的是精神的相通與共鳴,。同時,，徐渭這種鮮明的摹古立場也是對亦步亦趨摹古觀念的反叛和批評。其二,、臨摹在“直寄興耳”,，“露己筆意者方為高手”，這才是徐渭對待臨摹的重點,。也就是在上文提到的“取諸其意氣”之外,，更關(guān)鍵的是要通過臨摹來表達(dá)“真我面目”，即把臨摹當(dāng)作一種途徑和手段,，通過臨摹來反觀自己,，表達(dá)自己,，寄托自己的思想與情感，這種融入自我情感既忘我又有我的臨摹,，才是臨摹的根本,。至此，徐渭已然亮出了其對待臨摹的鮮明態(tài)度——即以“己意”為核心,，反對拘泥于形似的亦步亦趨,，主張表現(xiàn)真我的情感生發(fā)。接下來,，我們以徐渭作品為依據(jù)，考察其關(guān)于“己意論”的具體體現(xiàn)和取法,、舍法及重新以本色立法的過程,。在徐渭的留傳作品中，已見不到以前代經(jīng)典為對象的臨摹作品,，但徐渭卻有較多取法前人卻“時時露己筆意”的仿作存世,，即在繼承前代基礎(chǔ)上保留其某些特征的創(chuàng)作實踐，但是因為它與前代作品之間的直接關(guān)聯(lián),，也可視為摹古的一種表現(xiàn),。這些“仿書諸家”的作品在徐渭的摹古與創(chuàng)作之間提供了一條中間的通道，從中可以看出徐渭取法的主要對象及其在前代基礎(chǔ)上進行取舍,、進而形成自我風(fēng)格和面貌的消息,。下面的一段文字可以說明一些問題。它是徐渭對前代諸家進行品評展開的論述,。在《評字》中,，徐渭說：黃山谷書如劍戟，構(gòu)密是其所長,，瀟散是其所短,。蘇長公書專以老樸勝，不似其人之瀟灑,，何耶,？米南宮書一種出塵，人所難及,，但有生熟,，差不及黃之勻耳。蔡書近二王,，其短者略俗耳,，勁凈而勻，乃其所長。孟頫雖媚,，猶可言也,，其似算子率俗書不可言也。嘗有評吾書者,，以吾薄之,，豈其然乎？倪瓚書從隸入,，輒在鍾元?！端]季直表》中奪舍投胎，古而媚,，密而散,，未可以近而忽之也。吾學(xué)索靖書,，雖梗概亦不得，然人并以章草視之,，不知章稍逸而近分,，索則超而仿篆。分間布白,，指實掌虛,，以為入門，迨布勻而不必勻,。筆態(tài)入凈 媚,，天下無書矣。握入節(jié),，乃大忌,。雷太簡云：“聞江聲而筆法進?！编?，此豈可與俗人道哉？江聲之中,，筆法何從來哉,？隆慶庚午元日，醉后呼管至,，無他書,，漫評古人，何足依據(jù),！本段《評書》中涉及到的書家有黃庭堅,、蘇軾、米芾、蔡襄,、趙孟頫,、倪瓚、索靖等,，對于他們的書法,，徐渭指陳得失，給出了自己的評價,，而在這種得失評價之間,，實際上是徐渭自我審美的一種反映，也是徐渭在對他們進行學(xué)習(xí)或臨摹時“參以幾意”“取長補短”的依據(jù),。米芾瀟散的書法風(fēng)神與徐渭深深契合,，為徐渭所最為推崇。徐渭對米字應(yīng)該下過極大的功夫,，其書法風(fēng)貌如米芾般八面出鋒,、風(fēng)檣陣馬的豪邁恣肆即為明證。只是在米芾的基礎(chǔ)上,，徐渭更為無所拘束甚至放蕩,，將米芾中側(cè)互用、詭異多變的筆法發(fā)展到了更加任意而為的地步,，同時,，其作品在展大書寫后放棄了晉人所追求的那種細(xì)膩和韻致，在行筆及面貌上表現(xiàn)出一種更加直接和率意的方式,。正如陶望齡所言徐渭“書似米顛,，而棱棱散散過之”，這種“棱棱散散”就是粗率不羈,、不計工拙,、一任性情的體現(xiàn)。徐渭曾在自作的《李白蜀道難草書卷》后跋曰：“醒視之,，幾欲裂紙,，《蜀道難》可得南宮之五六，至其他,，僅得大令之二三耳,。”通過徐渭的夫子自道,，在這件徐渭醉后所書,，醒后視之很不滿意的應(yīng)酬之作中，米芾的味道也占有“十之五六”,?？梢姡瑢γ总赖幕迷谛煳脊P下已是一種順手拈來、自然而然的流露,。而翻閱徐渭的作品,，類似的面貌或風(fēng)格占有很大一部分，直至徐渭晚年的作品,，在用筆方式,、結(jié)字及形態(tài)等方面依然保有著米芾的影響，這種影響奠定了徐渭書法總體風(fēng)貌的一個基礎(chǔ),。但是,，需要指出的是，徐渭對米芾的學(xué)習(xí),，不能從表面“銖而較,，寸而合”的像與不像來進行劃定，最主要的是內(nèi)在的風(fēng)神,。蘇軾的書法以敦厚沉實勝,，與徐渭的個性偏好并不相類，徐渭也說蘇書不似其人瀟散,。所以蘇軾并不是徐渭重點學(xué)習(xí)的對象,，但徐渭亦對蘇軾有所取法，從中汲取了一些營養(yǎng)為己所用,。雖然，在徐渭作品中仿蘇軾的痕跡已并不明顯,，但從某些作品中字形結(jié)構(gòu)的偏扁,，以及點畫的厚重等地方可以看出一些蘇字的端倪。如《女芙館十詠卷》中某些局部,，就有著仿作蘇書的意味,。對于黃庭堅，徐渭認(rèn)為其書法不夠瀟散,，但盛贊其“書如劍戟,，構(gòu)密是其所長”。因而,，徐渭對其進行了適合自身的改造,，變“如船蕩漿”的悠揚為“縱橫捭闔，牽掣放蕩”的豪放,。黃氏的長槍大戟在徐渭的筆下,，已不僅是點畫的形態(tài)，更是一種磊落坦蕩,、任情恣意的表達(dá)方式,。徐渭的作品諸如《寄云岳子九首冊》《為仰南書六首詩卷》《李白蘇軾九首詩卷》《春園暮雨詩軸》等中黃庭堅書法的筆意比比皆是。徐渭在《評字》中還明確指出自己對索靖章草的學(xué)習(xí)并談及自己對于章草的獨到見解，可見章草也是徐渭書法取法的一個重要源頭,。在徐渭的一些長篇作品中也能見到多處成篇書寫的章草,，其氣象之沉雄、筆力之矯健,、意趣之灑脫亦遠(yuǎn)非宋克,、趙孟頫之流所能夢見。此外,，徐渭還將這種章草的精神與筆意貫通于其他書體中,，發(fā)揚了章草那種短促而強烈的提按以及頓筆波挑的表現(xiàn)。而且,，徐渭還常常將不同筆意或風(fēng)格的書法集中于一幅作品的書寫中,，表現(xiàn)為各種風(fēng)格的雜糅，如《女芙館十詠卷》可視為仿書米芾,、蘇軾,、黃庭堅及索靖章草的統(tǒng)一體；此外還有《天瓦庵等四首卷》,、《邊塞詩十四首卷》等,。從中可以看出徐渭對學(xué)習(xí)對象出色的化用和精熟的實踐，其對不同書體,、風(fēng)貌的運用和駕馭能力也令人嘆為觀止,，徐渭正是在這種不斷對前人進行仿作化創(chuàng)作的過程中脫化而形成自己的語言。此外,，徐渭書論中提及的前代書家還有二王,、智永等，以徐渭的博古與善學(xué),，他們及其他書論中未提及的一些書家,，應(yīng)該也都曾是徐渭書法學(xué)習(xí)過程中的座上客。正如徐渭所言：“其要在于取吾心之所通,，以求適于用而已,。用吾心之所通，以求書之所未通”,，徐渭的摹古實質(zhì),，實在于通過古人發(fā)現(xiàn)自己、表達(dá)自己,。而在一番“適己而取”的仿作之后,，徐渭逐漸在天才般的創(chuàng)造中實現(xiàn)了完全的自我表現(xiàn)。徐渭是中國文藝史上少有的天才式的人物,，少年時代便顯露出超出常人的天資與文才,，其在文藝上的成就，則遍及各個門類,。書法上,，徐渭開啟了晚明浪漫主義書風(fēng)狂瀾；繪畫上,，徐渭把中國大寫意花鳥畫推向一個前所未有地的境地,；戲曲上，徐渭被戲曲巨匠湯顯祖擊節(jié)稱賞……而在后世,，徐渭的聲名更是如雷貫耳,，受到石濤、鄭板橋,、吳昌碩,、齊白石等歷代大家的頂禮膜拜。吳昌碩曾在《青藤畫菜》中稱：“青藤書畫法外法,，意造有若東坡云,。……我亦能飲一升墨,，噴出楮上輸精神,。”可見,，其對青藤天才與豪氣的嘆服,。然而，徐渭雖有著曠世之才,，卻不以此自矜,，其所發(fā)言論也都以平實為尚。對于學(xué)習(xí)如何脫化,、如何成就，徐渭在一則《跋張東海草書卷》中表達(dá)了他的看法：夫不學(xué)而天成者,，尚矣,，其次則始于學(xué)，終于天成,。天成者非成于天也,，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人,，尤莫敝于出乎人而詭乎己之所出,。凡事莫不爾，而奚獨于書乎哉,？近世書者閼絕筆性,，詭其道以為獨出乎己,，用盜世名，其于點畫漫不省為何物,，求其仿跡古先以幾所謂由乎人者已絕不得,，況望其天成者哉！與歷史上紛紛攘攘的“天賦論”不同的是,，徐渭指出“不學(xué)而天成”即所謂的“天才”是可遇不可求的,。他的“天成論”所宣揚和推崇的乃是學(xué)習(xí)之后的自化，而這種自化的實質(zhì)就是要“出乎己而不由于人也”,，即學(xué)習(xí)只是一種媒介和過渡,，絕不能受制于學(xué)習(xí)的對象或者外在的任何其他事物，而是要通過學(xué)習(xí)來找到自己和表現(xiàn)自己的法門,，最終回歸到自己的本心與本性,，實現(xiàn)最“本色”的表現(xiàn)。這種本色表現(xiàn)就是徐渭眼中的“天成”,，并且在他看來,，也再沒有比這更高的目的和境界了。這種“天成論”的思想與“己意論”的觀點一脈相承,，成為徐渭對古代書法傳統(tǒng)進行“出己意”的學(xué)習(xí)之外開啟創(chuàng)造性創(chuàng)作實踐的指導(dǎo)思想,，并最終造就了徐渭強烈個人風(fēng)格的形成。在經(jīng)歷一段時間的仿作之后,，徐渭的書法不斷地參與己意的融入，脫離臨仿的對象而趨于個性化的表現(xiàn),，其書法的自我風(fēng)貌愈來愈清晰地顯現(xiàn)了出來,。如果說《寄云岳子等九首冊》《李白蜀道難草書卷》等還是處于諸體雜糅或經(jīng)由仿作進行嬗變的階段，其后的一些書作就預(yù)示著徐渭書法走向了真正的成熟,。待詔文先生,，諱征明。摹刻《停云館帖》,，裝之多至十二本,。雖時代人品，各就其資之所近,，自成一家,，不同矣。然其入門,，必自分間布白,，未有不同者也。舍此則書者為痹,，品者為盲,。藝術(shù)貴在創(chuàng)造,。徐渭在這則題跋中指出了書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)造過程中的“同”與“不同”，相同的是包括分間布白等在內(nèi)的書法技法及通過技法進行表現(xiàn)的規(guī)律,，不同的是創(chuàng)作主體及其背后的時代,。徐渭“自成一家”的主張正是其“己意論”與“天成論”的交集，在“資之所近”的基礎(chǔ)上,，徐渭所有的取法都是為自己服務(wù),，為審美的需要、性情的揮灑和情感的表達(dá)服務(wù)的,。經(jīng)過有目的的取舍,，最后呈現(xiàn)出來的是徐渭自我本色的“真我面目”。而且,，這種“真我面目”并不是一成不變的,，相反，在徐渭中年之后逐漸趨于表現(xiàn)自我的作品中,，作品的面貌尤其是技法方面的表現(xiàn)總是處于一種多樣和多變的發(fā)展過程中,，這種豐富性和變化性正是徐渭不斷探求自我本性和用書法表現(xiàn)本性的過程，也是徐渭書法風(fēng)格蛻變和自然發(fā)展的過程,。徐渭楷書作品留存不多,，除了前文提到的《致禮部明公小楷札》外，行楷書《千字文卷》可視為徐渭行楷書的基本面貌,。其結(jié)構(gòu)上趨于扁方,，用筆上參入了較多行書筆意，點畫的提按頓挫與粗細(xì)對比還是一如既往的強烈,，作品整體上已看不出前人的影子,，而是帶有鮮明個性化的形式與情調(diào)，與草書的恣媚不同,，在“媚”中多了一些生拙的意趣,。行草書是徐渭進行書法表現(xiàn)并借以揮灑性情的主要書體，而且,，如上所述,，其在逐漸擺脫前人影響的同時呈現(xiàn)出多種不同的風(fēng)貌。其中,，《小草千字文卷》《邊塞詩十四首卷》等或可歸于一類，此時徐渭對筆的控制已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步,，提按頓挫,、牽絲連帶隨意生發(fā)，這種用筆的嫻熟與操控自如帶來了作品不可端倪的變化,。偏鋒,、側(cè)鋒的大量使用,，頓筆、波挑及橫刷直掃的用筆方式增加了作品中點與塊面的呈現(xiàn),，而重按輕提下產(chǎn)生的輕松,、勁健、綿長的細(xì)線條又與之形成了鮮明對比,，抒發(fā)了作者浪漫不羈的天性與瀟灑跌宕的才情,。《春雨楊妃卷》《美人解等七首卷》《白燕詩卷》三件手卷作品，為徐渭手卷形式連綿狂草書的常見樣式,。行筆狂放恣肆,，勢不可遏，連帶回環(huán),，粗頭亂服,，激越的情感與動蕩的氣勢成為主宰作品的主要力量。配合這種情感的表現(xiàn),，筆法上輕重對比強烈,，往往是重按之后迅速提起然后再過渡到重按如此交替回復(fù)，而且長槍大戟式的拉長線條與短促,、猛烈的頓筆或短點交相輝映,，共同譜寫了一曲激昂跌宕的樂章。特別是在作品接近尾聲的部分,，線條,、用筆似乎更加無所顧忌，一切變成了情感驅(qū)使下本能的運動和揮灑,，作品成了徐渭人生境遇和狀態(tài)的一種反映,，正如徐渭所言的“直寄興耳”，只是這種“寄興”,，更多的是血與淚,，癲狂與憤懣的盡情宣泄。作于71歲前后的行草書作品《春興七首詩冊》《秋興八首詩冊》為徐渭行草書中偏重于行書樣式的一類,。這類作品夾行夾草,，單字字法上多為草書，但卻字字獨立,，并不像一般的草書互相連屬,，是一種情感表現(xiàn)上相對舒緩的作品。此外,，是關(guān)于徐渭對篆隸書學(xué)習(xí)的化用,。雖然和大多數(shù)明清時期的書法大家一樣，在徐渭現(xiàn)存的作品中見不到純粹的篆書或隸書作品,，但是這并不能作為斷言徐渭沒有進行過篆隸書學(xué)習(xí)的依據(jù),。相反,，在徐渭的某些作品中，可以明顯地看到篆隸書的意味和痕跡,。徐渭在其書論和畫論中也提及過對篆隸書的一些看法,，如其在《評字》中說：“吾學(xué)索靖書，雖梗概亦不得,，然人并以章草視之,，不知章稍逸而近分，索則超而仿篆,?！痹谄吩u繪畫的《書八淵明卷后》中說：“蓋晉時顧陸輩筆精，勻圓勁凈,，本古篆書家象形意,。”由此可見,，徐渭對篆隸書是有著深刻了解和認(rèn)識的,，他在索靖的章草中看到了篆書的意味，更可見其獨具只眼的見地,。也可以據(jù)此推斷,，將篆書筆意融入各種書體也是徐渭書法實踐中的一種自然而然的追求。而在徐渭的一些行草書作品中,，我們可以明顯解讀出一些隸書的用筆和意味,，如《行書群望詩軸》《行書白燕詩軸》《行草岑參詩軸》《行草李白詩軸》等。這些作品中某些點畫的用筆方式與手札式帖學(xué)的用筆迥然不同,。因而,，在徐渭筆下，篆隸行草實際上已經(jīng)融為一體,，在行草中加入篆隸筆意,，對于表現(xiàn)深沉、厚重,、抑揚頓挫的情感似乎更為有力和直接,，同時也更加適應(yīng)作品的展大式書寫方式。徐渭的本色揮灑與創(chuàng)新,，從作品本身的角度看，不僅體現(xiàn)在用筆,、結(jié)構(gòu)等反映書法基本特征的因素上,，還體現(xiàn)在徐渭作品的章法布局上。這種章法上的思考在徐渭一些關(guān)于書法、繪畫的言論中也有清晰的體現(xiàn)。其在《書李北海帖》中稱：“李北海此帖,，遇難布處,，字字傾讓,，互用位置之法，獨高于人”,，這種所謂的“字字傾讓,、互用位置”所指的就是作品章法布局的問題。在一幅作品中,，字與字之間如何銜接,、順承和搭配關(guān)系到整體章法的謀篇布局,，也關(guān)系到整幅字的視覺效果與精神氣象，是書法創(chuàng)作中不可忽視的問題,。而其在另一則《與兩畫史》中說：“奇峰絕壁,，大水懸流,，怪石蒼松,，幽人羽客,，大抵以墨汁淋漓,、煙嵐?jié)M紙、曠如無天,、密如無地為上,?！毙煳纪ㄟ^繪畫中章法布局的樣式表達(dá)了對“曠如無天,、密如無地”的滿章法構(gòu)圖的稱賞。關(guān)于書法上的滿章法構(gòu)圖,，雖然在之前的祝允明,、張弼等的作品中也可以看到一些端倪,，但真正創(chuàng)造性地對其加以運用并將這種章法發(fā)揮到極致的當(dāng)屬徐渭,。徐渭對這種章法的運用和青睞,，是與其本身表達(dá)情感的需要及技法方面的特征相吻合的,。一方面，徐渭的審美是以恣肆,、率意甚至粗頭亂服的狂放之美為主導(dǎo)的，而取消字距,、行距甚至作品逼邊是一種表現(xiàn)這種審美更具張力的方式；另一方面,，書法作為徐渭表達(dá)心跡的手段,，是為徐渭淋漓盡致地表達(dá)自我情感服務(wù)的,。綜觀徐渭的一生,，雖有曠世之才,，卻只能“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng),。筆底明珠無處賣,、閑拋閑擲野藤中”,，雖有經(jīng)世之志,，卻報國無門,，反牽連受累,，身陷囹圄,，這種凄愴,、悲涼、失望乃至絕望的情緒圍繞著徐渭生命的大部分時間,，如此種種,，徐渭的筆下怎能不激越？怎能不跌宕,？而對這種激越情感最熱烈的宣泄和表達(dá),，恐怕長篇巨制及鋪天蓋地式的滿章法是最為恰當(dāng)?shù)牧恕?/section>徐渭這種把滿章法的表現(xiàn)推向極致的作品還是當(dāng)屬其作于60歲的巨制《應(yīng)制詠墨草書軸》,、《應(yīng)制詠劍草書軸》。兩件作品作于同一年,，單幅高3.52米,，寬1.02米，尺幅之巨,，在當(dāng)時甚至現(xiàn)在都罕有可比,。而徐渭卻成功地運用了滿章法構(gòu)圖將情感的熱烈與視覺的沖擊推向了前所未有的高度，當(dāng)為后世滿章法構(gòu)圖的經(jīng)典之作,。彭再生｜1984年生,，中共黨員,，湖南新化人,，博士后,，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副研究員,，中國書法家協(xié)會會員，河北美術(shù)學(xué)院特聘教授,，劉海粟美術(shù)館特聘研究員，《中國書畫》特聘書法家,。多次參加全國性展覽,，多篇論文（C刊9篇）發(fā)表于《文藝研究》（A刊,，1.7萬字）《中國美術(shù)研究》《中國書法》《藝術(shù)百家》等學(xué)術(shù)刊物。
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