（作者：陸義萍）

   這一部分主要是從唱念的技巧來談，有功夫,、有研究,、有修養(yǎng)的演員能唱得好聽、悅耳又能感動人,，能把劇中人物喜怒哀樂的情感揉在唱腔里面,，使唱腔具有極大的感染力，以情傳聲,、聲中有情,、聲情并茂。我個人的體會,，一定要用心來唱,。有位大提琴家米沙·梅斯基說：“不好的演奏家拉琴，聲從樂器中出來,、好的聲從樂中出來,、很好的聲從大腦中出來、最好的聲從心里出來……最簡單的聲音只傳耳朵、高深一點,，聲音傳到頭腦,、再深就傳到心里了。音樂使人通心,，這是最好的表達和接受方式,。”這番話也是對唱念的要求和須達到的境界,。

   “唱得好，要求要比嗓音訓(xùn)練有多得多的東西”無論哪種藝術(shù)都要以不同形式的各種技法為基礎(chǔ),。京劇的唱念要求,，簡單可由字( 兒) 、勁( 兒) ,、味( 兒) 三個要素作為標準來衡量,。如果掌握不好，不僅達不到唱念的標準,，更嚴重是會損壞演唱者的嗓子,，掌握了戲曲的各項演唱技巧，則達到美化嗓音的目的,。

    1. 字兒

   這是我們京劇藝術(shù)區(qū)別于歌唱藝術(shù)及其他地方戲曲的一個顯著的標志,。傳統(tǒng)流傳著一句老話：“文戲聽嘴里、武戲看手里,?！彼^“嘴里”便是指咬字講究與否。在教學(xué)中碰到學(xué)生咬字不清時,，教師們總是要強調(diào)“嘴皮子使勁”,，這句話沒錯，但不全面,。因為不是每個字都需要嘴皮的勁頭,，如果只用嘴皮使勁來吐字發(fā)音，這樣便把字都咬死咬扁了,，而且還由于移動了五官的位置破壞面部表情,，更重要的是影響了發(fā)聲的準確。吐字與發(fā)音是緊密相連的,，正確的吐字是正確發(fā)聲的真正基礎(chǔ),。“咬字如擒兔,，字字圓如珠,。”是講演唱中咬字發(fā)音力求準確，忌過重或過輕,。過重則粗拙,，過輕則漂浮無力。猶如擒兔,，母兔口銜小兔,，既要將小兔銜起，又不能將小兔咬痛,。以此比喻咬字發(fā)音要不輕不重恰到好處,。我們前輩的藝術(shù)家是非常講究“嘴皮子”功夫的，這里包括掌握唇,、齒,、牙,、舌,、喉五音的著力點，確保字頭的正確發(fā)音,；開,、齊、撮,、合四呼的口型狀態(tài),，使字腹的母音飽滿；以及十三轍的歸韻收音,，掌握這些知識才能確保每個字的字頭,、字腹、字尾的全面完成,。( 關(guān)于“四呼”,、“五音”我在論“戲曲演員四功五法的唱功”中有論述，便不在這里重復(fù))由于舞臺藝術(shù)的夸張性和藝術(shù)性,，因此吐字發(fā)音就要比生活語言更考究,、細致和夸張。

   “字頭”是字音的開始,，也是控制氣息的開始,，字音依靠字頭定位的力量可以輕松達到高音位的效果。演唱中的呼吸也可以依靠字頭順利地找到控制氣息的正常感覺,。這一部位擺得準確,，是字正的基礎(chǔ)，在唇,、齒,、牙,、舌、喉五音的準確部位上,，適當用力( 寸勁) 來帶動“字腹”和“字尾”的正確完成,。

   “字腹”是字音的中心，也是字音中最響亮的部分,，需作擴大和延長,，唱腔的行腔部分是在“字腹”進行的。所謂“字正腔圓”說的并不是普通話的四聲字音標準,。京劇的字音運用的是“湖廣音”和“中州韻”,，字音的四聲是有別于普通話的，除別致的四聲標準外,，還有“上口字”和“尖團字”的規(guī)范,。另外因為要適應(yīng)舞臺表演藝術(shù)，由于演員和觀眾處于遠距離交流狀態(tài)而產(chǎn)生的夸張表演方式,，所以在吐字方面必然也要強化、擴大,。要注意的是擴大口腔,，并不是把嘴張大，而是擴大口腔的內(nèi)部,，也就是提高上顎,，壓低舌頭。如果嘴唇張大露出牙齒,，聲音就散了,，這樣的口腔狀態(tài)是起不到共鳴作用的。我總以閉嘴打哈欠來形容這種發(fā)聲狀態(tài),。如四本《太真外傳》中的【反二黃慢板】“……也不知人世間又過幾春”的“春”字,，屬十三轍中的“人辰”轍，如果按標準普通話字音來唱,，聲音比較扁,，共鳴也不夠，所以需要把字腹擴大,，即把口腔打開,，這個“春”字的字腹便能唱得飽滿而圓潤，音色嬌美而稚嫩,。前面談高音的突破時用共鳴“關(guān)閉”法,，在字腹中則要用“擴大”的方法來完成。

   “字尾”是收音歸韻的關(guān)鍵,，一個字不收音則韻無所歸,，要歸韻就要根據(jù)每個字的韻母來收尾音,。因此必須掌握“十三轍”，才能準確地處理好收音的歸韻,。特別要提醒注意的是每個字的收音只有一次,，有許多學(xué)生，甚至包括已經(jīng)從事京劇藝術(shù)多年的演員,，在演唱時,，尤其是在長腔的行腔時，凡是遇到氣口就閉嘴,，于是有多少氣口就有多少收音動作,，這是很不規(guī)范的。而且會影響收音歸韻的延續(xù)和穩(wěn)定,，并且也會影響發(fā)聲位置的穩(wěn)定,。還有一種現(xiàn)象就是有些演員演唱時，字雖然已經(jīng)咬得很有力了,，可是發(fā)出的聲音還是松散而不結(jié)實的,，這是因為只顧字頭而忽略了字腹和字尾的后果。想要把字咬清吐正并發(fā)出良好的音色,，不單單在字頭,，字腹、字尾都不能放松,。正確的方法則是在把字頭咬準之后,，迅速將聲音推至口腔后咽壁，使聲音和氣息進入“管子,，”在“管子”內(nèi)行腔,，還要根據(jù)“開口母音閉口唱，閉口母音開口唱,?！钡脑瓌t，把字咬正,。如《天女散花》中的【西皮慢板】的一句“離卻了眾香國……”的“國”字,，字頭( g) 音屬“五音”中的淺喉音，在咬正了字頭之后,，迅速把音送到咽腔“管子”里,，字腹( uo) 音屬開口母音，用閉口的原則來唱,，這就需要把喉管適當收縮,，把這個“國”字緊緊咬住。如果不這樣做周密細致的藝術(shù)處理,，這個沒有字尾,，也稱“直喉”字音的“國”字,，就會唱直、唱散,、唱飄,。在“國”字的“g、u,、o”這三個拼音中,，特別強調(diào)中間的“u”音，這樣才能把字咬準,、咬清,、咬正。這也是字與聲的關(guān)系,。除此之外又如《斷橋》核心唱段中的最后一句無伴奏的吟唱：“誰的是誰的非……”的“非”字屬十三轍的“灰堆”轍,，“字頭”是“五音”中的唇齒音，在字頭吐出之后,，迅速將“ei”韻母推至后咽壁,，聲音和氣息進入“管道”，在唱“非”的旋律時,，要注意這句腔中有三個小氣口,，每一氣口后的出音必須要掌握高位置、軟起音的原則,，在氣息的控制下,，以倒貫式也就是我們戲曲傳統(tǒng)“提( di ) 了”的方法,，用心用情來演唱,。這一個“非”字就有字與聲、字與氣,、字與腔,、字與情的辯證關(guān)系。掌握了這些要求,，便能真正達到字正腔圓,，聲情并茂。

   何佩森在《舞臺影視聲韻學(xué)》中說：“字頭,、字腹,、字尾是漢字音節(jié)的三個組成部分，是字音不可分割的整體,。它們不僅有機地聯(lián)系著,，而且其中任何一部分運用不恰當，都會直接影響著整個字音的清晰度和響亮程度,。所以,，在鍛煉吐字歸音的時候,，必須把這三個部分聯(lián)系起來，從“字頭”滑到“字腹”,，再從“字腹”滑到“字尾”,，形成一個整體，雖然頭,、腹,、尾三者之間是滑過去的，沒有間歇,。但是每一部分的特性,，都必須表現(xiàn)得清清楚楚，只有這樣才能做到吐字有力,、收音恰當,，全字清楚。

   2,、勁兒

   京劇的唱腔旋律中,，有許多不同的裝飾音，形成京劇唱腔獨特的韻味,。特別是上裝飾音,，如：“2 16 5 ”等，在唱這些上裝飾音的時候,，用的是我們傳統(tǒng)的“提了”的勁頭,，過去老藝人稱之為使“寸勁”。這個“寸”字用得非常形象和恰當,，既要有勁頭,，又不能用過頭。沒有勁頭,，聲音便沒有力度,，也不會有韻味。勁用過頭,，也可說“砸”過頭了,，一是破壞了音色，另外也影響發(fā)音“位置”的穩(wěn)定,，“位置”一下來,，聲音便發(fā)橫，造成音不準的后果,。每一段唱腔都會有許多上裝飾音,，如果每個上裝飾音都“砸”過頭，便會唱得聲嘶力竭,，音色也會破壞得一塌糊涂,，更嚴重的是由于用力過大過猛,，會使聲帶以及其他各方面受到傷害和影響?！队?xùn)練歌聲》一文中丹·貝竇斷言：“嗓音損壞可能更多是用力過度,。”

   由于用力過度有損發(fā)音,、呼吸,、共鳴的狀態(tài)。我要求學(xué)生像呵護嬰兒一樣,，小心翼翼地對待每一個字和音,，想象氣息在輕柔地撫摸聲帶，然后聲音像“穿針引線”那樣從軟口蓋小舌頭處到頭頂?shù)摹靶《础敝写┏鋈?，千萬不能大刀闊斧地用砸,、甩、撞的狀態(tài)來演唱,。為避免用力過大造成嗓音的損害,，糾正方法為：A、氣息的準備——上裝飾音通常是在高音區(qū)運行,，氣息要有唱高音的準備,，音高氣低。B,、起音的準備——起音是在演唱發(fā)聲時一個極其重要的環(huán)節(jié),，對聲音的形成有著舉足輕重的作用。中外聲樂專家把起音看作是發(fā)聲活動的核心的良好發(fā)聲的基礎(chǔ),。C,、高位置的準備——起音時聲音的位置要準確，要有很明確的共鳴點,，聲音的高位置是良好起音的最佳選擇,。上裝飾尾音：如【導(dǎo)板】的尾音22 2 1——這個尾音要以向上拋的勁頭來唱,，而不是向下砸的力量,。有許多學(xué)生認為高腔要用足力氣唱，便連氣帶聲地一起往下砸著唱,，這是錯誤的,。聲音和氣息的協(xié)調(diào)是以氣息往下，而聲音往上抻的對抗力量來運作的,。在高音的最后拋音時,，我把這要領(lǐng)形容為在頭頂上有個小跳板，用“寸勁”跳上彈出去,。所以在唱時一定要把氣息控制好,，留有充足的氣息把尾音拋出去,，這樣的運用能使聲音有彈性、有活力,。

    3. 味兒

   唱念要講究“字兒”,、“勁兒”，也要講究“味兒”,，三者缺一不可,。有的人嗓子很好，高低音都有,，甚至音色也不錯,，但唱出來就是沒有韻味，如白開水一般,。也有的人天生一開口就掛味兒,，這當然有天賦的因素，用專業(yè)標準來衡量,，需掌握四項要求：

   A,、掌握聲音的共鳴——趙震民在《聲樂理論與教學(xué)》中談共鳴在歌唱中的重要性時說：“經(jīng)過共鳴的基音不再是細微的，音色被美化,、音量被擴大,。這種具有豐滿泛音和集中亮心的聲音，有個性,、有感情,、有魅力、有表現(xiàn)力,、有穿透力,，是最美、最好的聲音,?！币灿腥苏f：“共鳴是聲音、字和感情的窗口,，良好的共鳴會使吐字,、聲音和感情表現(xiàn)增色，收到事半功倍的效果,?！庇泄缠Q的聲音具有了音樂性，我在教學(xué)中,，強調(diào)學(xué)生即使是在學(xué)唱階段也要認真地用上氣息,，在共鳴位置上唱，養(yǎng)成良好的開口習(xí)慣。

   B,、裝飾音的掌握——戲曲的唱腔中有許多裝飾音,，如：上裝飾音6 5 1 等等，下裝飾音55 1 等等,，還有顫音和上顫音,、下顫音，顫音也稱波浪音,，而音的波浪狀態(tài)又有大,、小、快,、慢之分,。在演唱延長音時，一個音拖好幾拍,，不能直筒筒地唱,，一定要用波浪音來裝飾才動聽。另外有滑音,，盧文勤先生在《京劇聲樂研究》中說：“滑音的構(gòu)成是基于京劇在唱旋律時具有圓潤滑行和逐步過渡的特點上的,。無論上行下行，音程的轉(zhuǎn)換總是不露棱角,，很少有階梯式的跳躍的感覺,。在遞升遞降時所經(jīng)過的音也不要求非常明顯，不是含糊不清而是含而不露,?？梢哉f除了個別潤腔處，隨著感情風(fēng)格和塑造人物的需要,，有意識地唱清輪廓露出棱角產(chǎn)生階梯式的跳躍感覺之外,，大體以圓潤滑行為主?！比缫浴栋酝鮿e姬》中“勸君王飲酒聽虞歌”的“飲酒”兩個字為例：“飲”是3 1 的上行滑音,，“酒”字1 3 5 的切分音用的是下行的滑音。

   C,、氣口——行腔時的氣口,，根據(jù)各種板式節(jié)奏，以及吐字,、氣息等需要分別為：換氣,、偷氣,、緩氣,、送氣幾種。氣口不僅僅是為了及時補氣,，更主要的是為了藝術(shù)表現(xiàn)的需要作特殊的處理,。因此要根據(jù)唱腔旋律的分句和唱詞的內(nèi)容,，感情的需要，合理地安排好各種不同的氣口,。

   換氣——“行腔而不善換氣,，則其腔必飄忽無力?！背挥懈叩途徏?，不能只用一口氣唱完，必須善于換氣,，否則便會唱得神衰氣竭,。這個換氣不是停止演唱的大停頓，而是利用在行腔或是字句之間的空隙進行呼吸,。沒有充足的氣源不可能唱出優(yōu)美動聽的唱腔,，更難完成諸如高音、長音這樣的高難度技巧,。放音必先吸氣,，吸氣是準備放音。

   偷氣——是在演唱快節(jié)奏板式或是腔少字多的情況下,，利用瞬息空間,，快速短促的呼吸。有時在演唱高難度長腔或花腔時,，也非常需要偷氣,，也可稱之為墊個小氣口。

   緩氣——指的是氣在上,、中,、下丹田之間的循環(huán)，我也稱之為氣息按摩,，一般用在節(jié)奏較慢的唱段中使用,，演唱效果便可婉轉(zhuǎn)而嚴謹。

   送氣——一般用在濁音字或唱腔的尾音,。在唱到腔尾時,，通過送氣的方法使聲音再往外推進，則需要讓氣息流動,，不能滯息,，更不能憋氣。要練習(xí)演唱時存氣的功夫,，用氣要留有余地,，否則到腔尾需要送氣時就無氣可送了。有時尾音如打靜脈針的推針一樣，慢而有力,，有時又如波浪的行進,。

   氣口掌握得不好會影響演唱的節(jié)奏，如果氣口前的一個音拖長了一點,，就會影響到下一個音的準時發(fā)出,。過去老前輩稱這種現(xiàn)象猶如賣布商人“賣一尺饒一寸”的作為，言下之意就是你唱得太長了,。這不僅影響了節(jié)奏的準確性,，還會顯得很拖沓，不干凈利落,。因此在氣口前的那個音的收音動作一定要干凈準確,。常言道：“換不好氣，唱不好戲,?！比绻麣鈸Q得不好，不但會影響演唱的連貫性與完整性,，還會影響整段唱腔的藝術(shù)性,，甚至?xí)孤曇粼匠骄o，越唱越憋,，越唱越吊,，以至聲嘶力竭。由此可見,，掌握好氣口既是一個重要的技巧,，更是演唱的一項基本功。

   D,、節(jié)奏——節(jié)奏是表達唱腔情感內(nèi)容的重要手段,，節(jié)奏也叫作尺寸，掌握節(jié)奏的能力是一項非常重要的演唱技巧,。所謂“慢而不墜,，快而不亂”就是要求唱慢板時要“緊”，不能松散,，要徐中有節(jié),，神氣一貫。而唱快板時要“穩(wěn)”,，要疾而有度,，字句分明。散板的特點是無板而自由,，全靠演唱者自己掌握,。曲之有板者易,，無板者難。有板者,，聽命于板眼,，尺寸自然合度,。無板者須自己斟酌緩急,。體會收放。過緩則散漫無律,，過急則短促無情,。慢與緊，快與穩(wěn),，散與準都是辨證關(guān)系,，快而不慌、慢而不墜,。不同的唱腔以及不同的板式,，都會有不同的節(jié)奏變化。甚至于在一句唱腔里也會有節(jié)奏變化,，那就是演員和演奏員根據(jù)唱詞所提供的詞意和曲意,，作一些特殊的處理。

   如何使唱念有韻味,，除了以上四個方面的要求,，還要培養(yǎng)對曲目的藝術(shù)處理與表現(xiàn)能力，以優(yōu)美的嗓音,、完美的音樂表現(xiàn)力和充沛的感情來演唱,，是戲曲聲樂練習(xí)和演唱藝術(shù)的靈魂和最終目的。要深刻分析理解唱詞的內(nèi)容,，挖掘詞意,，以便準確地表達曲目的思想內(nèi)涵與感情；熟悉曲目的旋律,，了解調(diào)式,、調(diào)性、結(jié)構(gòu),，掌握節(jié)奏及變化,，了解作曲的要求及意圖，準確地表達曲目的風(fēng)格與特點,；要充分地運用演唱技巧和藝術(shù)表現(xiàn)手法,，對曲目進行細膩的藝術(shù)處理，塑造音樂形象,，以豐富的想象力對曲目進行再度創(chuàng)造,。另外還需提高演員的文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng),，加強對美與丑的鑒辨能力。使唱念緊密配合人物的身份,、性格,、處境和教養(yǎng)，給人以美的享受,，唯其美,，就更能深深地打動觀眾的心弦，使觀眾產(chǎn)生共鳴,。

   戲曲發(fā)聲的訓(xùn)練,，既是科學(xué)的、理性的,，同時也是技術(shù)性與實踐性很強的藝術(shù)學(xué)科,。其中的內(nèi)容豐富，形式各異,。由于學(xué)生的條件基礎(chǔ)不同,，情況千變?nèi)f化。這就需要以靈活多樣的方法和途徑來解決問題,，不能以一套固定的,、一成不變的模式來教學(xué)，科學(xué)的嗓音教學(xué)法,，都應(yīng)有助于完成“探索性的,、診斷性的、建設(shè)性的,、再教育的和習(xí)慣養(yǎng)成的目標,，這些目標允許隨時修改教授程序?！? 維克多·亞歷山大·菲爾茲《訓(xùn)練歌聲》) “我們應(yīng)該主動地將不同的教學(xué)方法,、手段都親自試一下，然后進行比較鑒別,，對各種教法中的優(yōu)點兼收并蓄,，才能博大精深，提高教學(xué)的質(zhì)量和演唱水平……,。我們應(yīng)當打破所謂的門戶之見,，發(fā)揚共同的探索的精神，以求得教學(xué)水平的不斷提高,?！? 王寶璋著《咽音技巧與藝術(shù)歌唱》)