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一 討論藝術(shù)的邊界問題,，無疑是一件費力不討好的事情,。因為我們面臨的最大困難，是“藝術(shù)”這個詞本身所固有的含混性,。 一方面,，“藝術(shù)”作為一個概念，是伴隨著人類豐富而漫長的藝術(shù)實踐活動而歷史生成的,，帶有顯著的開放性,。威廉斯（Raymond williams）在《關(guān)鍵詞》一書中對其進(jìn)行了梳理，簡要地指出了它在英文中的前世今生,。由于價值領(lǐng)域分化而不斷強(qiáng)化的與實用技藝進(jìn)行區(qū)分的訴求,，借助這一概念的現(xiàn)代生成得到充分的表達(dá)。這一點，科林伍德亦有明確說明：“到了十八世紀(jì)后期,，這種分離越來越明顯,，以至于確定了優(yōu)美藝術(shù)和實用藝術(shù)之間的區(qū)別；這里,，'優(yōu)美的’藝術(shù)并不是指精細(xì)的或高度技能的藝術(shù),，而是指'美的’藝術(shù)。到了十九世紀(jì),，這個詞組通過去掉表示性質(zhì)的形容詞,，并以單數(shù)形式代替表示總體的復(fù)數(shù)形式，最終壓縮概括成為art,?！边@一藝術(shù)史的事實，當(dāng)然為我們所熟知,。但問題是,，這樣一個與天才、自由,、想象力,、創(chuàng)造性等一組現(xiàn)代性術(shù)語密切相關(guān)的概念，既不能直接幫助我們充分理解此前早已大量存在的藝術(shù)現(xiàn)象,，也無法讓我們徹底相信借此即可準(zhǔn)確解讀此后不斷粉墨登場的藝術(shù)事件,。因為，無論理論家關(guān)于美的分析在理論層面如何精彩絕倫,，無論天才觀念多么讓從事藝術(shù)活動的人自我感覺良好,，藝術(shù)活動在現(xiàn)實層面卻永遠(yuǎn)都和那些技能的、功利的,、實用的,、世俗的東西糾纏不清。至于此后藝術(shù)家們在實踐層面對于這一藝術(shù)觀念的反思,、嘲諷和顛覆,，則可以看作是推動我們繼續(xù)為這一概念打補(bǔ)丁的直接動力。丹托,、迪基等人所做的理論工作,，在某種意義上即可作如是觀。因為如果不這樣做,，我們在面對杜尚的“小便器”或者沃霍爾的“包裝盒”時,，情何以堪？既然藝術(shù)作為一個概念本身就是變動不居的,，我們又如何能劃分出一條靜止不動的安心歸屬于藝術(shù)的邊界來呢,？ 另一方面，對于討論藝術(shù)邊界來說，可能更糟糕的問題在于,，我們使用“藝術(shù)”這個詞的方式往往就帶有無法自明的含混性,，這當(dāng)然還是與藝術(shù)概念本身的復(fù)雜程度有關(guān)。有時候,，它被當(dāng)作一個宏觀的抽象概念來使用,，意指涵蓋一切藝術(shù)門類的藝術(shù)活動；有時候它又會有更具體的意義指向,，比如藝術(shù)史中的現(xiàn)象,、事件或作品，抑或某一特定藝術(shù)門類,，比如造型藝術(shù)。還有些時候,，它其實并不是作為一個名詞被使用,，而是作為形容詞、程度副詞,，作為一種帶有強(qiáng)烈價值判斷意味的修飾語出現(xiàn)在理論探討之中的,。比如我們經(jīng)常將“藝術(shù)性”和“藝術(shù)化”這樣的詞匯掛在嘴邊，卻沒有注意到表述中可能存在的概念混搭,。說一個東西很有藝術(shù)性,，有兩種可能：一是這個東西并非藝術(shù)，但卻表現(xiàn)出藝術(shù)所特有的某些屬性,；二是這個東西是藝術(shù),，而且能夠體現(xiàn)出它作為藝術(shù)的那些屬性。無論是哪一種,，其實都涉及價值判斷在里面,，帶有高下之辨的意味?！八囆g(shù)化”一詞與此相仿,，也很有些意思。它未必是指一個東西通過一些特殊的手段或途徑從非藝術(shù)變?yōu)樗囆g(shù),，而更多是一種比喻性的說法,，比如藝術(shù)化的人生、日常生活藝術(shù)化等等,。還有一種情況,，就是仍將“藝術(shù)”作為一個名詞使用，但實際上所起到的作用卻是一種類比,，一種修辭,。與“藝術(shù)性”、“藝術(shù)化”相比較，它在概念使用上的混搭可謂有過之而無不及,。諸如“戰(zhàn)爭的藝術(shù)”,、“喝茶的藝術(shù)”、“吃飯的藝術(shù)”之類,，原本探討的完全是另外一個東西,，卻以藝術(shù)冠名，其實想表達(dá)的無非還是藝術(shù)性,、藝術(shù)化的意思,。 帶著這樣的含混性再去面對藝術(shù)邊界，問題自然不會少,。所謂“邊界”,，也就意味著藝術(shù)之外存在某種與之有所區(qū)隔的東西。那么,，如果我們對藝術(shù)這個宏觀概念的準(zhǔn)確內(nèi)涵仍難以定奪的話,，又何以能將與之構(gòu)成邊界的區(qū)隔之物準(zhǔn)確圈定呢？更不必說,，我們在使用“藝術(shù)”一詞討論這個問題時,，還存在各種不同的意義指向和表達(dá)效果呢！比如,，近年來學(xué)界關(guān)于“日常生活審美化”命題的討論,，亦可在此問題維度作為例證。從理論表述上看,，審美化在很大程度上也就是藝術(shù)化,。一方面我們看到藝術(shù)元素正越來越多地滲透進(jìn)日常生活之中，似乎藝術(shù)已經(jīng)無處不在,；另一方面,，藝術(shù)創(chuàng)作也不斷試圖打破現(xiàn)代藝術(shù)觀念所設(shè)定的各種框架。這其中,，混淆,、彌合或解構(gòu)藝術(shù)與日常生活之間的界限，至少自二十世紀(jì)中后期已變成藝術(shù)家的一種常規(guī)策略,。就藝術(shù)邊界問題來說,，有人由此認(rèn)為藝術(shù)已徹底融入日常生活之中，藝術(shù)與生活的邊界因此而不復(fù)存在,。作出此種判斷,，很重要的原因就在于其混淆了藝術(shù)與藝術(shù)化之間的不同，簡化了藝術(shù)概念背后的復(fù)雜成因,，忽視了藝術(shù)活動本身的復(fù)雜結(jié)構(gòu),。當(dāng)然,，這一例證的另一個啟示還在于，將“生活”作為藝術(shù)的對應(yīng)物來構(gòu)成邊界,，只能平添這一問題的曖昧程度,。因為“生活”一詞同樣足夠復(fù)雜，它所容納的信息量足以吞噬藝術(shù)本身,。如果生活意味著全部人類社會生活,，難道藝術(shù)活動不是其中一個組成部分嗎？教科書里“藝術(shù)來源于生活又高于生活”的陳詞濫調(diào),，是解決不了這個悖論的,。如果生活特指“日常生活”，它也未必能與藝術(shù)構(gòu)成足夠令人信服的對應(yīng)關(guān)系,。赫勒（Agnes Heller）在《日常生活》一書中系統(tǒng)地闡述了日常生活領(lǐng)域與非日常生活領(lǐng)域的疆界,，認(rèn)為藝術(shù)作為人類的自我意識，與科學(xué),、哲學(xué)一樣是最遠(yuǎn)離日常生活領(lǐng)域的人類對象化活動,。但即便如此，藝術(shù)也還是可以和這一框架體系中區(qū)別于日常生活領(lǐng)域的工作,、道德、宗教,、政治,，當(dāng)然還有科學(xué)和哲學(xué)構(gòu)成某種對應(yīng)關(guān)系。如此看來,，探討藝術(shù)與生活的邊界就越來越變成一個無從下手的困局,。既如此，更簡明的討論可能是弱化這條若有若無的邊界線,，集中討論藝術(shù)這一個向度的問題,，如果仍有一個對應(yīng)物存在的話，它只好叫做：“非藝術(shù)”,。 問題至此總算有了一定程度的進(jìn)展,，這里試圖討論的是藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界?；蛘吒苯右稽c說,，其實是作為宏觀概念的藝術(shù)本身。但困難在于,，作為一個反映藝術(shù)活動整體的概念,，“藝術(shù)”既過于抽象，其實也是一個復(fù)數(shù)概念,。在它麾下,，至少可以清理出藝術(shù)家,、藝術(shù)品、藝術(shù)界,、藝術(shù)創(chuàng)作,、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)傳播等等一系列同樣復(fù)雜的子概念,，這無疑也會將問題變得更加復(fù)雜,。但是，復(fù)雜的問題也可以簡化處理,?；趦蓚€方面的考慮，我以為要討論藝術(shù)的邊界,，是可以將藝術(shù)品作為核心對象來分析的：一個是關(guān)于藝術(shù)史書寫的認(rèn)識,，即一切藝術(shù)史最后都可以化約為藝術(shù)作品；另一個是人類對藝術(shù)功能的訴求,，最終都需要在藝術(shù)品那里找到立足點,。無論從哪一個方面看，藝術(shù)品都不失為探討藝術(shù)邊界問題最為可靠的一個參照系,。事實上,，正如論文標(biāo)題所顯示的那樣，我認(rèn)為：藝術(shù)品其實是“藝術(shù)”之所以成為“藝術(shù)”而不是“非藝術(shù)”的唯一可靠的邊界所在,。 二 就概念本身而言,，“藝術(shù)品”這個詞所蘊(yùn)含的復(fù)雜性其實一點也不比“藝術(shù)”少。事實上,，我們關(guān)于藝術(shù)概念的困惑,，在某種程度上恰恰源自于對藝術(shù)品的不同理解和態(tài)度。現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型過程中的各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作實踐,，已經(jīng)充分證明了這一點,。但是前者與后者有兩個至關(guān)重要的不同之處，一在于藝術(shù)品基本上可以看作是一個單一概念,，沒有藝術(shù)這個詞那么令人無所適從,；二在于藝術(shù)品還可以作為藝術(shù)史的事實存在。這意味著,，立足于藝術(shù)品,，我們的討論也就有了一個既明晰而又鮮活、具體的對象,。 我們當(dāng)然知道,，藝術(shù)史書寫比藝術(shù)活動晚得多。作為藝術(shù)現(xiàn)代學(xué)科形成過程中的一項重要工作,，藝術(shù)史書寫所扮演的學(xué)科地位也非常突出,。藝術(shù)史書寫通過對各種藝術(shù)現(xiàn)象的梳理,，為我們提供了認(rèn)識人類藝術(shù)活動前世今生的可能性。藝術(shù)品,、藝術(shù)家,、藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮,、藝術(shù)事件等等,，都在其中扮演著各自不同的角色。由于書寫方式,、策略,、視角等因素的作用，我們所看到的藝術(shù)史無疑是千姿百態(tài)的,。但究其根本,，能夠支撐起藝術(shù)史大廈的最小單元，是藝術(shù)品,。對于任何一部真正意義上的藝術(shù)史著作,，抽去作品，也就抽干了一切,。如果說藝術(shù)品是人類對象化活動的成果,，那么，透過藝術(shù)史我們可以看到：雖然同樣具有開放性和含混性,，雖然在人類的藝術(shù)實踐過程中可以成為不同形態(tài)的對象性存在物,，但藝術(shù)品在成為藝術(shù)品的那一刻，邊界也就隨之劃定,。下面我們就以紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)演進(jìn)歷程為背景,，簡要探討一下作為對象性存在物的藝術(shù)品,。 就西方而言,，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個重要線索是“美的藝術(shù)”觀念的確立。從“審美對象”的角度思考藝術(shù)作品的內(nèi)涵,，也成為我們把握藝術(shù)品及其概念的一個重要維度,。以此觀之，審美對象的存在既有賴于對象本身所具有的某些固有特質(zhì)——比如非功利性,、超越性等,，又依存于審美主體而在。現(xiàn)代藝術(shù)的激變則一再證明,，這個世界并不存在一成不變,、一勞永逸的審美對象。確切地說,，藝術(shù)品作為被創(chuàng)造的審美對象,，是一個包含了復(fù)雜主體因素的人工制品,，絕不是恒定靜止的東西。包括時代,、民族,、階級及個體等各種因素在內(nèi)的差異性，都會影響我們對藝術(shù)品的態(tài)度和理解,。從審美對象的角度入手,，我們實際上強(qiáng)調(diào)了作為主體的人對于作為對象性存在的藝術(shù)作品的核心意義。由此更進(jìn)一步,，藝術(shù)品還可以被理解為“觀念對象”,。要說明這一點，馬塞爾·杜尚的《泉》仍是最理想的例證,。如布洛克（Gene Blocker）所言,，作為一名藝術(shù)家，故意將一個被傳統(tǒng)排斥在藝術(shù)品之外的東西放置到藝術(shù)的環(huán)境之中,，這只能理解為他在向傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行挑戰(zhàn),。而在更寬泛的意義上，這也可以理解為藝術(shù)家通過特定的藝術(shù)行為和藝術(shù)作品向現(xiàn)實世界進(jìn)行觀念層面的挑戰(zhàn),。當(dāng)我們面對近代以降的大量藝術(shù)作品,，無論是杜尚、沃霍爾,，還是畢加索,、康定斯基，甚或是更早的梵高,、塞尚的作品,，如果不將其作為一種特殊的觀念對象來把握，可能就很難理解這些作品為什么會離傳統(tǒng)那么遙遠(yuǎn),。當(dāng)然,，作為一種理論回應(yīng)，丹托,、迪基等人針對現(xiàn)代藝術(shù)實踐所提出的藝術(shù)界理論,，則為我們提供了認(rèn)識藝術(shù)品的第三個維度：“制度對象”。所謂“制度對象”,，從小處著眼,，意指藝術(shù)作品必須在一個具體的制度環(huán)境中才能被人們所確認(rèn)和理解；從大處著眼,，則強(qiáng)調(diào)了整個社會文化機(jī)制對藝術(shù)作品的制約作用,。它比前二者在更宏觀的視野下展現(xiàn)了藝術(shù)品作為一種對象性存在物的復(fù)雜面貌，既使我們意識到藝術(shù)活動是一個涉及廣泛的系統(tǒng)工程,，也令我們感嘆準(zhǔn)確把握藝術(shù)品的難度正變得越來越大,。 應(yīng)該說,，以上維度對藝術(shù)品的認(rèn)識，對于理解現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程是非常有啟示的,。尤其是面對光怪陸離的當(dāng)代藝術(shù)世界,，我們心存的諸多困惑或可由此得到某種程度的解答。布洛克在《美學(xué)新解》一書中,，曾做如此感慨：“那么究竟什么是藝術(shù)品呢,？即使我們不能對它下一個恰當(dāng)?shù)亩x，也應(yīng)該對它的用法有一個清晰的認(rèn)識,?！还茉鯓樱胝f明什么是藝術(shù),，這是相當(dāng)困難的,，但它對于理解當(dāng)代人有關(guān)藝術(shù)的態(tài)度的變化，又是相當(dāng)重要的,?！钡拇_，如果從一個變動不居的當(dāng)下性出發(fā),，關(guān)于藝術(shù)品的疑問是層出不窮的,。但問題的另一面在于，一旦轉(zhuǎn)換視角,，從藝術(shù)史書寫的立場審視這一切時,，我們又會發(fā)現(xiàn)所有這些維度其實都是在為藝術(shù)品確立其身份進(jìn)行腳注式的說明。具體來說,，從藝術(shù)史的視角來解讀,，任何藝術(shù)品身份的確立固然不是自然形成的，但一旦確立,，它也就具有歷史所賦予的難以撼動的地位,。比如藝術(shù)史中有相當(dāng)一部分藝術(shù)品，在其產(chǎn)生之時不僅有明確的實用目的,，而且根本不被作為藝術(shù)品看待,，也沒有現(xiàn)代藝術(shù)所特別關(guān)注的藝術(shù)家存在,。但是隨著時間的推移,，我們卻可以理所當(dāng)然地將它們視為藝術(shù)品，使其進(jìn)入藝術(shù)史,。比如布洛克就曾舉例說明：“一個中世紀(jì)的十字架同樣被我們視為一件藝術(shù)品,，這是因為我們割斷了它的實用背景，將它放到審美環(huán)境中并將它視為一種審美對象,?！蓖瑯?，對于中國商周時代的青銅器，當(dāng)然也可以作如是觀,。事實上,，不僅是中世紀(jì)的十字架、商周的青銅器這樣極端的例證,，當(dāng)代藝術(shù)又何嘗不是如此,？常言一切歷史都是當(dāng)代史，其實一切作品從它誕生之日起就已經(jīng)成為歷史存在物,。它可能作為審美對象為人理解,，可能作為觀念對象被人認(rèn)識，當(dāng)然也將在一個制度環(huán)境中成為審視的對象,。重要的是,，作為一種“歷史對象”，它就在那里,。這是唯一可以確證的對象化的歷史存在物,。 立足于以上對于藝術(shù)史的認(rèn)知和判斷，針對“邊界”,，我們不妨做一次極端的減法：作品之外無他物——雖然“他物”（藝術(shù)家,、藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家,、贊助商,，或者藝術(shù)界等等）是作品之所以成為作品的重要依據(jù)。當(dāng)然,，需要補(bǔ)充說明的是,，這一極端回答必須立足于藝術(shù)史書寫，并只在面對“藝術(shù)的邊界”這樣一個頭緒過于龐雜的問題時是有效的,。如此,，若問何為邊界？還是讓藝術(shù)品說話吧,，它在那里,，這就是唯一可以摸得著、看得見,、聽得到的邊界,。只有當(dāng)我們將藝術(shù)品同非藝術(shù)品區(qū)分的那一刻，與藝術(shù)品有關(guān)的一切人事,，也才真正隨之成為藝術(shù)的一部分,，從而與非藝術(shù)區(qū)隔開來。 三 如果從藝術(shù)史的立場強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品在這一問題上的核心意義，仍令我們心生疑慮,。比如藝術(shù)家是否同等重要,，藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮是否不可或缺,，那么,，我們還可以從一個更加宏闊的角度來做一番思考。這就是：人類因何而需要藝術(shù),？或者說,，人類從事藝術(shù)活動，想讓它承擔(dān)什么功能,？ 這又是一個令人糾結(jié)的宏大問題,。就現(xiàn)實性而言，每一個個體對待藝術(shù)的態(tài)度并不一致,，希望以及能夠從藝術(shù)那里獲得的東西也不盡相同,。就理論史而言，早自軸心時代晚至當(dāng)代社會,，功利主義或非功利主義,、積極或消極的藝術(shù)功能觀皆可謂層出不窮。其中有兩組相反相成的觀念,，一是凈化說與補(bǔ)償說,，二是娛樂說與救贖說，我們可以做一點簡要的說明,，由此或可認(rèn)識到,，從藝術(shù)功能的角度出發(fā)，最核心同時也最直觀的構(gòu)件仍然是藝術(shù)品,。藝術(shù)與非藝術(shù)的疆界,，在這一維度最終需要借藝術(shù)品的功能性存在來確立。 首先,，“凈化說”作為亞里士多德提出的一個著名美學(xué)命題,，是我們所熟知的。它源自于亞里士多德在《詩學(xué)》中以當(dāng)時已經(jīng)高度發(fā)展的悲劇為對象所總結(jié)出的一個觀點：對藝術(shù)品的欣賞可以幫助我們獲得一種“借引起憐憫與恐懼來使情緒得到凈化”的功效,。雖然對于什么是“凈化”,，需要“凈化”的是什么，為何“憐憫”和“恐懼”,，一直是個爭論不休的話題,。但我們一般認(rèn)為，如果從美學(xué)角度考察,，這一觀念實質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)欣賞過程中所升華的一種審美愉悅感,。而根本上說，它特別暗示了人的內(nèi)心世界充滿某種不穩(wěn)定的因素,，必須借助藝術(shù)品的欣賞來緩解,、疏導(dǎo)或宣泄。還有一種相反相成的觀點則從人心的內(nèi)在需要出發(fā),，認(rèn)為從藝術(shù)那里,，可以尋找、補(bǔ)充精神上所缺乏的東西,，從而滿足潛藏于心的精神需求,，這就是補(bǔ)償說。我們知道,，馬斯洛的需要層次理論從人類活動的整體狀況出發(fā),，將從藝術(shù)品那里獲得的審美體驗視為最高級的自我實現(xiàn)需要的表現(xiàn)形態(tài)之一。換句話說,，人類通過藝術(shù)來尋求自己精神世界的需求,，是一種很高的精神追求，它不僅超過了生存,、安全的需要,，也超過了交際乃至愛和尊重的需要。這也意味著,，個人是有可能借助藝術(shù)品來獲得一種“高峰體驗”的情感,，進(jìn)而滿足其自我實現(xiàn)需要的。當(dāng)然,，馬斯洛還只是籠統(tǒng)地指出了藝術(shù)的這種作用,。從理論史來說，弗洛伊德或可被當(dāng)做“補(bǔ)償說”的代表性人物,。如朱光潛所言：“在弗洛伊德看來,，一切文藝作品和夢一樣，都是欲望的化裝,。它們都是一種'彌補(bǔ)’（compensation）,。實際生活中有缺陷，在想象中求彌補(bǔ),，于是才有文藝,。各時代、各民族,、各作者所感到的缺陷各各不同,，所以彌補(bǔ)的方式也不一致?！笨偟膩砜?，這一組藝術(shù)功能觀從相反的角度共同在人的心靈世界預(yù)留了藝術(shù)的位置,。更確切地說，人類需要借助藝術(shù)品來完善自己的精神性存在狀況,。 其次,，“娛樂說”可謂是一個有悠久歷史的藝術(shù)功能觀，比如十六世紀(jì)的西方學(xué)者提出“詩無涉教諭,，僅在娛樂”的觀點就很有代表性?，F(xiàn)如今，隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)生活發(fā)生天翻地覆的變化,，中國正在迅速從一個傳統(tǒng)的生產(chǎn)型社會轉(zhuǎn)變?yōu)橄M型社會,。以此為背景發(fā)展起來的中國當(dāng)代大眾文化，就是以娛樂為基本特征的,。上文所提及的“日常生活審美化”,，在某種意義上也可以看作是這種文化的表征之一。事實上,，所謂“審美化”或“藝術(shù)化”,，在很大程度上都要從“娛樂化”的層面來理解才更接近事實。因為就藝術(shù)的娛樂功能來說,，至少在當(dāng)代大眾文化那里,，它意味著藝術(shù)作品再也不是某種高貴的、端坐廟堂之上的東西了,。它不過是為我們服務(wù),、供我們把玩的娛樂品而已。與這一觀念形成強(qiáng)烈對比的則是“救贖說”,?！熬融H”一詞，原本是一個宗教術(shù)語,，它指的是將人從世俗的牢籠中解脫出來,，走向天國。我們知道,，西方社會的宗教意識一直十分強(qiáng)烈,，但是自啟蒙運動之后，宗教開始走向不可逆轉(zhuǎn)的衰落期,，它對人的救贖意義也在不斷弱化,。在有強(qiáng)烈危機(jī)意識的西方現(xiàn)代學(xué)者看來，人類從啟蒙運動開始,，以理性的力量來改造世界,、控制自然，但卻因為對理性的工具性理解而日益淪為工具的奴隸,。為了改變這種被奴役的狀況,，西方學(xué)者提出了很多應(yīng)對方案,。藝術(shù)就是一個受到普遍重視的因素。從“救贖”的角度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的作用,，實際上是將藝術(shù)與宗教進(jìn)行了某種類比,。這也就將藝術(shù)與終極關(guān)懷這樣一種屬于人類最高精神追求的東西聯(lián)系在一起。具體來說,，借助對藝術(shù)品的欣賞或體驗,，我們可以在此岸世界找到人類最后的精神家園,。這組藝術(shù)功能觀的確形成了一個有趣的對峙立場,，表現(xiàn)出人類對待藝術(shù)的截然不同的態(tài)度。但究其根本,，它們其實和上一組觀念一樣,，都與人類的精神世界直接相關(guān)。 由此觀之,，我們不難理解：人類需要藝術(shù)存在于世,，其實是因為我們需要有那么一樣?xùn)|西來隨時確證自己的精神性存在。藝術(shù)品被創(chuàng)造出來,，在終極意義上說,，并不僅僅在于藝術(shù)家是否愿意把它創(chuàng)造出來，而是人類需要它擺在面前,，像一面鏡子那樣映照自己的心靈世界,。這不禁讓我想到拉康（Lacan）的鏡像階段理論。嬰兒面對鏡中自我,，從最初并不能區(qū)分自己的鏡像和他人他物的鏡像,，到可以區(qū)分自己和自己的鏡像，再到明白自己的鏡像是自己的形象,，以及自己與他人他物的區(qū)別與聯(lián)系,，最終漸變成一個有情感和觀念的社會人。作為一種類比,，藝術(shù)品或可被理解為一面心靈之鏡,，人類通過它感知并理解自己。從功能的角度來看,，藝術(shù)品同樣是唯一可以摸得著,、看得見、聽得到的邊界,。這面鏡子由誰制造,、如何制造等等一系列相關(guān)問題，當(dāng)然也無比重要,，它們都屬于藝術(shù)這個疆界中的構(gòu)成要件,。但如果一定要做一個減法,，那么我仍愿意相信：作品之外無他物。因為一切都只有通過藝術(shù)品說話,，才能變得可靠,，才能將那些“非藝術(shù)”的東西逐一摒棄在外。 四 至此,，仍然需要審視的問題是：當(dāng)我們將藝術(shù)品作為藝術(shù)史的對象化存在物,，作為人類精神世界的功能性存在物來理解時，似乎并沒有正面回答——藝術(shù)品是什么,，藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品的要素有哪些,。這樣一來，文章的討論看上去很不完整,，甚至根本沒有切中要害,。 悖論是，這似乎恰恰是我希望達(dá)到的討論效果,。 就前者而言,，一方面，藝術(shù)史已經(jīng)為我們書寫出一個屬于過去的完整的藝術(shù)品序列,，并正在書寫屬于今天和未來的藝術(shù)品序列,。這也是我上文展開論述的一個基本依據(jù)；另一方面,，藝術(shù)史的書寫又絕不是一個孤立活動,，它必然要在一個制度環(huán)境中展開，受到所有藝術(shù)相關(guān)因素的影響,。尤其是當(dāng)代藝術(shù)世界,，如果不經(jīng)歷時間的沉淀，是無法準(zhǔn)確呈現(xiàn)在藝術(shù)史之中的,。就后者而言,，一方面，藝術(shù)品作為一面心靈之鏡,，的確在人類的社會生活中無處不在,，發(fā)揮著它應(yīng)有的作用；另一方面,，藝術(shù)品的運作過程又從來都是復(fù)雜矛盾的,。藝術(shù)家未必是為制造這樣一面理想中的鏡子而工作，制造出的藝術(shù)品也未必被當(dāng)做這樣一面鏡子來使用,。它很可能在被制造出之前就完全被想象成一件可以博得高額經(jīng)濟(jì)回報的商品,；它也可能就是為了生產(chǎn)出來作為一種政治教化的工具。怎樣對待一件藝術(shù)品,，其實并沒有什么底線可以設(shè)定,。 我想強(qiáng)調(diào)的其實是,，所謂“邊界”，對藝術(shù)而言是一個很虛幻的東西,。因為藝術(shù)所涉及的模糊地帶實在太多了,。所謂“藝術(shù)的邊界”這樣一個問題，因此也很可能是一個虛幻的問題,。如果不進(jìn)行必要的限定,，它幾乎無法探討。另外一點,，藝術(shù)作為人類社會生活中的一個獨立領(lǐng)域,，自然有其區(qū)別于其他社會生活的因素存在。從事藝術(shù)活動的人——藝術(shù)家,、藝術(shù)批評家,、藝術(shù)史家等等,，或多或少有那么一點優(yōu)越于日常生活的自我意識,。這或許也是我們思考藝術(shù)邊界的無意識動因之一吧。的確,，作為一個與天才,、自由、想象力,、創(chuàng)造性等概念密切相關(guān)的人類活動,，藝術(shù)帶給我們太多關(guān)于人類的文化想象，并不斷敦促我們領(lǐng)悟人之為人的那些獨特之處,。但我們同時還應(yīng)意識到,，它既然屬于人類社會生活的一分子，這些因素一定不是孤立存在的,，它也未必高出其他領(lǐng)域一籌,。討論藝術(shù)的邊界問題，最大的意義不在于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的存在有多么獨特和高貴,，或者相反,，藝術(shù)的現(xiàn)狀有多么糟糕或混亂，而在于思考藝術(shù)活動中哪些東西是最值得我們關(guān)注,、用心和重視的,。在我看來，作品就是其中最具有核心意義的所在,。藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作,、理論家進(jìn)行藝術(shù)研究、批評家展開藝術(shù)批評,，以及藝術(shù)受眾的藝術(shù)接受,、藝術(shù)欣賞等等,，當(dāng)以此為中心。 事實上,，在從兩個方面表述我對藝術(shù)邊界問題的看法中,，也并非沒有涉及藝術(shù)品“是什么”這一問題。無論作為審美對象,、觀念對象,、制度對象的藝術(shù)品，還是作為歷史性存在,、功能性存在,、精神性存在的藝術(shù)品，其實都包含著關(guān)于藝術(shù)品的各自不同的立場和界定方式,。比如,，說藝術(shù)品是一種被創(chuàng)造的審美對象時，我們首先將其和所謂被發(fā)現(xiàn)的審美對象區(qū)別開來,，強(qiáng)調(diào)了它的人工屬性,。還是用布洛克的一段話說來作一個說明吧：“堪稱為藝術(shù)品的事物必須是人制造出來的，或者至少也應(yīng)該是某個人精心保存和使用的,。這就是說,，它的構(gòu)造方式必須是或看上去是某個人或某些人刻意而為?！逼浯?，“審美”一詞也強(qiáng)烈暗示了非功利性、超越性等因素在界定,、評判藝術(shù)品過程中的核心意義,。這一點，其實又和藝術(shù)品的精神性存在有著觀念上的親和關(guān)系,。而當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品是一種制度對象時,，它還被看作是一個特定的社會系統(tǒng)的產(chǎn)物。由此,，包括藝術(shù)品在內(nèi)的各種藝術(shù)相關(guān)概念,，也都能在這個系統(tǒng)中得到某種結(jié)構(gòu)性的說明： 1.藝術(shù)家是有理解地參與制作藝術(shù)作品的人。 2.藝術(shù)品是創(chuàng)造出來展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品,。 3.公眾是這樣一類人,，其成員在某種程度上準(zhǔn)備著去理解展現(xiàn)給他們的對象。 4.藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的整體,。 5.藝術(shù)界系統(tǒng)是一個框架結(jié)構(gòu),，以便藝術(shù)家能把藝術(shù)作品展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾。 這一切看上去都表明，藝術(shù)品甚至藝術(shù)本身的所有疑問是可以用理論予以澄清的,。但藝術(shù)理論的困擾就在于,，它面對藝術(shù)實踐活動所做的任何回應(yīng)，歸根結(jié)底都是一種闡釋活動,。僅以制度理論來看,，我們關(guān)于藝術(shù)品的人工性、超越性,、非功利性等等先在觀念,，其實并沒有被徹底打破。我們更可以將其理解為：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實踐將藝術(shù)運作過程中的某些原先不為我們注意的因素放大,，迫使理論家適當(dāng)反思并調(diào)適理論立場,。這意味著什么呢？不僅是藝術(shù)家需要通過作品來說話,，理論家同樣如此,。在回答藝術(shù)品是什么之前，我們首先面對的問題是：那是一件藝術(shù)品,，那真的是一件藝術(shù)品嗎,？藝術(shù)品在那里，這是所有預(yù)設(shè)前提中最確鑿無疑的一個?，F(xiàn)代藝術(shù)理論時常強(qiáng)調(diào),，一件物品是不是藝術(shù)品,，取決于我們看待它的眼光,。從理論闡釋的角度來說，它幫助我們揭示出影響藝術(shù)活動的復(fù)雜動因,，強(qiáng)調(diào)的是過程性,。但從事實層面來看，無論作為一種歷史性存在物還是功能性存在物,，藝術(shù)品的存在事實并不會因為各種眼光而發(fā)生根本性的改變,。舉例來說，作為一種功能性存在物,，藝術(shù)品其實并不一定指向個體的心靈世界,。比如，它在中國語境中被作為政治教化工具的歷史既久遠(yuǎn),，也遠(yuǎn)未終結(jié),。同樣，在一個全面物質(zhì)化的時代,，它還作為一種有相當(dāng)增值空間的商品,，受到越來越多投資者的熱捧。但是,，一件藝術(shù)品,，絕不會因為腦門上貼了一個政治標(biāo)簽或者因為被送到拍賣市場而基因突變的,。若如此，我們該如何面對那些出入于佳士得,、蘇富比等各式拍賣行的偉大藝術(shù)作品,？比如，中國嘉德二〇一一春季拍賣會拍出的《松柏高立圖·篆書四言聯(lián)》,，會因為它令人咋舌的價格而改變其藝術(shù)品的屬性嗎,？ 當(dāng)然，請允許我再一次重申,，對藝術(shù)品所作的以上過于簡單的說明,，從藝術(shù)理論探討的角度來說，在觀點上難免走向某種極端境地,。問題到最后,，其實特別強(qiáng)調(diào)了提問方式的不同：面對“邊界”，我們甚至還無法解答“藝術(shù)品是什么”,，只能回答“什么東西是藝術(shù)品”,。這無疑嚴(yán)重忽略了藝術(shù)活動的各種復(fù)雜因素。因此,，這種簡化只是面對這樣一個棘手問題時的變通選擇,。由此再想到柏拉圖在《大希庇阿斯篇》里對美的探討，我們難免會發(fā)出更強(qiáng)烈的感慨：不僅美是難的,，藝術(shù)也是難的,。再進(jìn)一步說，藝術(shù)品同樣是難的,。在某種意義上,，也正因為它是難的，所以才如此充滿誘惑,、分歧和難解之謎,。最后，用一個廣為流傳的段子結(jié)束討論吧：話說有一哥兒們,，為了生計在798（宋莊亦可）不溫不火地開了一間修車鋪子,。最讓他“悲催”的是，每當(dāng)他吭哧吭哧地擺弄停在門前的破車時,，總有人高深莫測地追問,，你這件作品究竟想表達(dá)什么呢？ |
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