超現(xiàn)實主義者既反對本土的柏格森們的現(xiàn)象學(xué)形式主義,，也反對德國沃爾夫林學(xué)派的科學(xué)辯證形式主義。他們所提出的無形式（informe）這個概念有兩層涵義:一是無形,，二是告知,。但是,具有諷刺意味的是，盡管超現(xiàn)實主義者反對形式主義,，他們與英國的形式主義理論卻有共通之處,。在貝爾的理論中, “再現(xiàn)的缺失 (absent of representation) ”是形式主義理想的關(guān)鍵因素。這種烏托邦的終極理想同樣被注重內(nèi)容觀念的反形式主義者所采用,。無論是在形式主義還是反形式主義理論中, “否定再現(xiàn)”都是重要的轉(zhuǎn)折點。巴塔耶曾經(jīng)概述過他所謂的無形式的內(nèi)涵：“無形式（informe） 不僅是一種具有某種現(xiàn)成意義的形容詞,，而且是一個可以給這個世界帶來些什么的詞匯,，（而這個世界上的）任何東西都有自己的形式?！?nbsp; 可見,，即便反形式主義的奠基人巴塔耶也承認，像所有可感知的現(xiàn)實一樣,，無形式本身也有它自己的“有意味的”形式,。

超現(xiàn)實主義藝術(shù)家阿爾普的作品體現(xiàn)了形式與無形式意義的重合： 無形中見形式,。無論是在形式主義還是反形式主義理論中, “再現(xiàn)的缺席”都是重要的轉(zhuǎn)折點。

形式與反形式藝術(shù)的正式對立出現(xiàn)在二戰(zhàn)時期,，特別戰(zhàn)后法西斯主義和原子彈時代之后,，歐洲重拾超現(xiàn)實主義者的衣缽，而形式主義的抽象藝術(shù)在美國得到復(fù)興,。二戰(zhàn)后,，巴黎的反形式是樂觀主義世界觀崩潰的結(jié)果, 以沃斯（Wols）、杜布菲(Dubuffet)為代表的反形式主義藝術(shù)家堅持“反文化”立場,。 他們結(jié)合了超現(xiàn)實主義和存在主義思想,，一方面從前衛(wèi)的立場反對學(xué)院派的程式和教條，一方面反對幾何抽象所代表的歷史進步觀,。這些反形式主義者認為形式主義漂亮的外表無法解釋人類在戰(zhàn)爭中暴露的罪惡,，他們用暗淡,、詭異的畫面揭示了人性中黑暗的一面。

沃斯,、杜布菲的黑色畫面反映了二戰(zhàn)后歐洲文化界的悲觀主義態(tài)度和反形式主義的“反文化”立場,。

但是，樂觀主義的,、崇尚技術(shù)進步的形式主義價值觀在美國再次得到肯定,。從歐洲流亡到美國的形式主義者產(chǎn)生了重要的影響力。在波洛托夫斯基（Iiya Bolotowsky）的協(xié)助下,，抽象藝術(shù)群體于1936年在美國重新建立;新包豪斯于1938年在芝加哥開張;蒙德里安的藝術(shù)創(chuàng)造力在40年代的美國達到了新的高峰,，創(chuàng)作了他著名的《爵士樂系列》(Boogie-Woogies)抽象畫。

現(xiàn)代主義：形式主義的勝利,？

克萊門特· 格林伯格（Clement Greenberg）利用形式主義批評闡釋了他所謂的 “現(xiàn)代主義”繪畫對藝術(shù)自身形式問題的關(guān)注,。  他認為20世紀真正重要的藝術(shù), 是從印象主義發(fā)展到立體主義、早期抽象主義和超現(xiàn)實主義的現(xiàn)代主義繪畫,，在形式上有所突破的藝術(shù)家如莫奈,、修拉、塞尚,、布拉克,、馬蒂斯、畢加索,、蒙德里安,、康丁斯基和米羅是現(xiàn)代主義最重要的藝術(shù)家。而紐約的新一代抽象表現(xiàn)主義畫家: 波洛克（Jackson Pollock）,，路易斯（ Morris Louis）和諾蘭（Kenneth Noland）,，抽象雕塑家大衛(wèi)·史密斯（David Smith ）最好地展示了現(xiàn)代主義的形式，他們是立體主義大師們真正的繼承者,。

抽象表現(xiàn)主義,，受榮格的原型心理學(xué)影響，強調(diào)人類在文化和情感的共性,。但是即便是強調(diào)形式的抽象表現(xiàn)主義也有其明確的政治內(nèi)容,、道德標準和精神指向。站在美國式自由派的現(xiàn)代主義者的立場上,，抽象表現(xiàn)主義者反對兩種寫實主義藝術(shù)傾向：一,、來自納粹德國的寫實主義的政治宣傳畫。二,、蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義,。在美國的抽象主義者看來，這兩種寫實主義都是集權(quán)主義的象征,，都把藝術(shù)當成了政治的宣傳工具,。

在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中, 格林伯格最為推崇的是波洛克,。但是，他并沒有區(qū)別繪畫的波洛克和做畫的波洛克之間的不同,。薩特派的存在主義者羅森伯格（Harold Rosenberg）卻從波洛克非具象繪畫上看到了反形式主義的行動藝術(shù)特征,。他在1952年的《美國的行動畫家們》（American Action Painters）中形容波洛克的藝術(shù)為“事件”（events）而非繪畫。

其實,，格林伯格和巴黎的存在主義者同樣經(jīng)歷了大戰(zhàn)后一切從頭再來的狀況,。他的結(jié)論甚至也同反形式主義的理論家們相似：架上繪畫的未來變得問題很大；即便是那些不得不運用架上繪畫的畫家們,，也正在破壞它,。”  然而,，這種明顯的反形式主義論調(diào)反而成了形式主義神話的基礎(chǔ),。當超現(xiàn)實主義者把無意識和無形式的藝術(shù)探索當作打破樂觀主義心理定式的手段時， 抽象表現(xiàn)主義把無意識和無形式的抽象藝術(shù)作為具有普遍意義的價值觀的象征,，重建戰(zhàn)后的藝術(shù)和社會,。

把風格學(xué)意義上的形式主義與現(xiàn)代主義聯(lián)系起來的神話并不是由格林伯格獨立完成的，美國藝術(shù)史家弗萊德(Michael Fried)在其中起了決定性的用,。他把從羅杰· 弗萊（Roger Fry ）,、克萊夫·貝爾（Clive Bell）直到格林伯格的形式主義理論聯(lián)系起來，把走向形式,、走向抽象當成是走向現(xiàn)代主義的必經(jīng)之路。在他著名的反極少主義宣言《藝術(shù)和對象》（Art and Objecthood）(1967)中,，弗萊德提出了形式在藝術(shù)類別中的特異性,。繪畫的形式區(qū)別于雕塑的形式，就像詩歌的韻律區(qū)別于散文一樣,。 他認為從繪畫傳統(tǒng)中掙扎出來的現(xiàn)代主義形式具有 “在場（presence）”和“在場性（presentness）”,，可以對抗游刃于繪畫和雕塑之間的極少主義的 “拘泥于文字（ literalism）”的戲劇性效果 。 弗萊德的著名結(jié)論“在場性即優(yōu)雅”,，把形式主義規(guī)范升華到道德,、甚至宗教意義層面上。

從反形式走向后現(xiàn)代

弗萊德以超驗的現(xiàn)代主義形式貶低極少主義的論斷顯然是狹隘的,。實際上,，極少主義同樣反對弗萊德所蔑視的戲劇性和文學(xué)性，他們所迷戀的正是弗萊德所謂的現(xiàn)代主義形式,，弗萊德的武斷批評反而把極少主義推到了形式主義,，乃至整個現(xiàn)代主義的反面。50年代晚期,，隨著越戰(zhàn)的失敗,，代表樂觀主義精神的形式主義藝術(shù)潮流在美國逐漸崩潰,，美國和歐洲的存在主義者占據(jù)了上鋒，他們以社會,、政治內(nèi)容,，挑戰(zhàn)抽象表現(xiàn)主義繪畫和整個現(xiàn)代主義的批評框架，前衛(wèi)藝術(shù)成為當代藝術(shù)的主要潮流,。受到弗萊德批判的極少主義者與反形式主義者聯(lián)手,，吸取了強調(diào)過程的、戲劇性效果的行動藝術(shù),、肢體藝術(shù)特點,，賦予此后的反藝術(shù)以新的道德意義。他們在藝術(shù)上反對現(xiàn)代主義的“一致性（unity）”和“純形式（pure form）”,； 在政治上反對越戰(zhàn),。

即便那些曾關(guān)注過“好格式塔”(good gestalt)的極少主義者也走向反形式主義的一面，比如早期的極少主義者羅伯特·史密森(Robert Smithson) 就轉(zhuǎn)向大地藝術(shù),，利用心理學(xué)家安東·艾仁茲維格（Anton Ehrenzweig ） 的反格式塔完型心理學(xué)破壞以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義形式理論,。艾仁茲維格以反區(qū)分的視角代替了格林伯格挑剔的眼光。在他的反形式理論的影響下,，大地藝術(shù)的持續(xù)性,、漫無目的、邊緣的,、無形式的熵（entropy）和垃圾廢物代替了現(xiàn)代主義的瞬間的,、整體的、以城市為中心的主體結(jié)構(gòu)和白色立方體,。

在60年代末至70年代興起的反現(xiàn)代主義大潮中,，史密森只不過是其中的一分子而已。受到史密森的影響,，極少主義高峰期的藝術(shù)家和理論家羅伯特·莫里斯（Robert Morris）在《藝術(shù)論壇》（Art Forum）上發(fā)表了頗具影響力的論文,，論述了從“好格式塔”到“反形式”（Anti-form）的轉(zhuǎn)變。 在藝術(shù)實踐上,，莫里斯運用工業(yè)廢物和“無題”這類題目,，有意打破了格林伯格現(xiàn)代主義形式中所堅持的工業(yè)化秩序。從某種程度上說, 正是因為弗萊德為現(xiàn)代主義樹立了一個神圣化的范例地位（paradigmatic status）, 現(xiàn)代主義才變得可以替代了,。

當代藝術(shù)無形式?

二十世紀60年代以后的藝術(shù)史從現(xiàn)代走向當代,，呈現(xiàn)的是多元化的狀態(tài)。如果說,，當代藝術(shù)中具有反美學(xué)傾向的“無形式” (formless)占了上風,，那么它所代表的是當代藝術(shù)的破壞性本質(zhì)。行動藝術(shù)和肢體藝術(shù),，觀念藝術(shù),、裝置藝術(shù)等等都擺出了反對現(xiàn)代主義盛期格林伯格形式主義理論的姿態(tài),。

1996年，符號學(xué)家波依斯（Bois ）和克勞絲（Krauss）法國蓬皮度中心策劃的展覽 “無形式（Informe）（英文譯為formless）,，”追溯巴塔耶的反叛精神,，從反格林伯格的形式主義角度，對現(xiàn)代主義進行重新解讀,。波依斯和克勞絲試圖運用后期現(xiàn)代主義的框架,，反擊現(xiàn)代主義對“無形式”的誤讀。波依斯提出,，“無形式”只能被理解為“某些還原現(xiàn)代主義本來面目的運作(operation)”, 而不是“天真地以確認意義的方式反對現(xiàn)代主義對形式的確認”,。  也就是說，無形式將會被當作一種“運作”,，而不是固定的圖像學(xué) （iconography）,，這樣的“運作”拒絕再現(xiàn)，注重過程,，但是并不是借主題和觀念反對形式,。在這種新理念的指導(dǎo)下，二十世紀30年代到50年代與非形式相關(guān)的藝術(shù)家被重新篩選,。他們的作品偏向具象,，而不是抽象。沃斯的攝影取代了早已為人熟知的抽象畫,，杜布菲的“黑畫”也被具象的肖像畫所代替,。勞申伯（Rauschenberg）作為波普明星之前的作品被重新發(fā)現(xiàn)。另外,，杜尚,、羅伯特·莫里斯、安迪·沃霍,、布魯斯·諾曼,、羅伯特·史密森等老牌反形式主義者也都被歸入“無形式”群體,。

在當代藝術(shù)家中,，80-90年代最紅的后現(xiàn)代主義明星邁克·凱萊（Mike Kelley）, 辛迪·舍曼（Cindy Sherman）被歸入強調(diào)“運作”的“無形式”一類，沒有像大多數(shù)后現(xiàn)代主義藝術(shù)家那樣被排除在外,?？藙谒拐J定，后現(xiàn)代主義時期的主要特征是墮落（abjection）,， 80-90年代產(chǎn)生了一種“本質(zhì)和實質(zhì)性主題論”,，與“無形式的概念絕對相反” 。辛迪·舍曼能夠受到符號學(xué)家再次青睞的原因,，是因為她的作品援引了廣泛的視覺文化資源,，既有縱向的藝術(shù)史承接,也有橫向的社會性聯(lián)系,，涉及多種層面的意義。邁克·凱利沒有被清除出去的原因,，是他對廢舊兒童玩具的利用,，被認為屬于反形式的“運作”過程：“因為這里發(fā)生的‘低俗’（low）不是實質(zhì)或主題， 而是(反形式主義)運作中的功能性因素,?！?/font>