文/ 馬克·奇塔姆（加拿大多倫多大學藝術史教授）

　　抽象藝術是一個既廣泛又專門的課題,。說它廣泛，是因為它豐富的歷史,，它所涵蓋的藝術家與多媒體作品的數(shù)量和質(zhì)量,，以及這些實踐為我們這些想要理解當代文化的歷史學家，美學家以及藝術家所提出的多種問題。我希望大家能原諒我在這么短的時間內(nèi)談論這么一個大話題,。當然我是半開玩笑地這么說——你不必感到遺憾,！但是我會感激你們對我的理解。

　　我們不應忘記,，任何對抽象藝術的討論都非常專門,。如果從西方視角審查從1900年到2010年藝術與媒介中視覺里程碑的大事年表，我們發(fā)現(xiàn)很難找到抽象藝術,。到了這個圖表的中間多多少少會涉及到杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）和抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）,，但是我相信這是“抽象”這一術語在面前這一復雜歷史體系中唯一一次出現(xiàn)。我認為,，抽象的出現(xiàn)和發(fā)展,，及其從19世紀后期的歐洲到今天全球化的擴展，相較于最一般的藝術和文化史,，都更有意義,。例如，這是一個地區(qū)分布圖,，它顯示了歐洲那些對早期抽象藝術的發(fā)展較為重要的藝術家和地區(qū)相互聯(lián)系的網(wǎng)絡,；很明顯，它強調(diào)了抽象藝術的范圍,、復雜度以及相互之間的聯(lián)系,。我最關心的不是你是否就抽象藝術的重要性與我達成一致，相反,，更重要的是我們需要思考,，我們是如何做出這些有關藝術實踐和藝術史的決定和結論的。我們怎么知道什么是重要的,？我簡單回答就是,，根據(jù)能夠搜集到的最好的證據(jù)，我們可以提出一種觀點,。我有關抽象的觀念可以歸納到三個大標題下：歷史,，實踐和問題。我不會單獨討論這三個范疇,，相反,，在多少按照時間順序回顧西方抽象藝術的發(fā)展史的時候，我會將它們聯(lián)系在一起,。為什么呢,？因為我們不能有效地將歷史和理論從實踐和問題中獨立出來。

　　請允許我就方法論再多提一點,。我想在中國討論抽象藝術,，是因為西方人總是將這種藝術形式當成他們的發(fā)明,，盡管現(xiàn)在不是他們專有的領域。這種藝術形式的出現(xiàn)對今天還有什么意義,？盡管我知道,，在中國，西方抽象藝術的展出并不像其他西方作品那么頻繁——美國畫家Sean Scully現(xiàn)在在北京正有一個展覽,，這被認為是在中國展出的抽象畫家中第一位“職業(yè)生涯長度”的展覽——但是，今天世界上最重要的一些抽象藝術來自中國,。例如丁毅的杰作,，既在影響力和譜系上具有國際性，又對上海具有特殊性,。我最近讀到,，北京的一個畫廊舉辦了一場展覽，展出中國創(chuàng)作的抽象藝術,，以慶祝抽象藝術出現(xiàn)一百周年,。這里，我不需要再介紹抽象藝術,；它的西方模式,，以及當下在中國和其他地方的實踐都被充分了解了。因此,，當我在這里討論它的歷史和獨特實踐的時候,，我的目的是跟你們討論這種藝術形式中持續(xù)出現(xiàn)的問題。

　　經(jīng)過幾個歐洲藝術家實踐的長時間醞釀之后,，創(chuàng)作抽象藝術的動力出現(xiàn)于1910-11年左右（或者“非再現(xiàn)”,，“非具象”“非對象”“具體的”；對術語本身的爭論也是這種藝術形式的混亂歷史的一部分,，雖然與今天已經(jīng)沒有什么關系了）,。許多藝術家在一張復雜的人際和觀念網(wǎng)絡中工作，包括我們熟悉的康定斯基,，庫普卡,，皮卡維亞，以及那些現(xiàn)在看來只是因他們的創(chuàng)新而獲認可的藝術家,，如瑞典畫家希爾瑪·克林特（有時被稱為抽象藝術之母）,。莉亞·迪科爾曼（Leah Dickerman）館長在2012-13年現(xiàn)代藝術博物館的展覽“發(fā)明抽象1910-1925”中，清楚表現(xiàn)了這種關聯(lián)性,。展覽提供了有關抽象藝術的社會關系網(wǎng)的信息量豐富的圖表（就是你們現(xiàn)在看到的這張）,，以說明一個激進觀點如何改變了現(xiàn)代藝術。同樣,，相比于80-100年前,，今天有關誰第一個開啟了西方藝術中這一重大改變的爭論看似沒有那么重要了。更重要的是要了解，從一開始,，這些藝術家就是跨媒介的,，他們向繪畫、雕塑,、攝影,、電影、紡織,、舞蹈,、音樂，以及尤其是當代科學學習,。許多人對其他文化充滿熱情,，不管是當代的還是古代的。有一些很神秘,；另一些探索潛意識,。盡管他們的繪畫、雕塑和織物以及文本,，無論就材料還是觀念來說都很新穎,，有時是相當物質(zhì)化的，但是我們應該謹記,，許多抽象藝術家同樣希望能以他們的新藝術為模板來改變社會,。

　　反對抽象藝術的爭論已經(jīng)存在了100多年了。這種藝術形式總是備受爭議,。為何如此,？你不妨試想一下一個世紀以前；你從未見過一件藝術品或者照片是沒有畫或沒有再現(xiàn)任何東西的,。你看到的這件作品來自保羅·塞律西埃（Paul Sérusier）,，他是法國阿旺橋學派（Pont-Aven School）的杰出成員：什么東西能讓你確認它是一件藝術品，而不是某種僅僅用來裝飾的物件（這是一般最為藝術家們所擔心的）,，或一筆素描,，甚至不過是個偶然事件，然后還能讓你覺得它令人信服,？早期歐洲抽象藝術的支持者們主要有兩種最重要的理論主張,。這些人往往既是藝術家又是理論家，比如莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）,，皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）,，卡基米爾·馬列維奇（Kazimir Malevidh）以及瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）。（這里我說句題外話,，藝術理論在抽象藝術早期的發(fā)展中占據(jù)了核心地位）,。1890年,，丹尼斯才20歲，就給出了以下著名論斷：“記住這點,，一幅畫在是一匹戰(zhàn)馬,，一位裸女，或者一件軼事之前,，主要是一塊平面覆以顏色,，再以某種秩序組合在一起”。為了把長故事講短,，我們可以說這是抽象與“形式主義”的親緣性關系的起源,，這種觀點認為顏色、線條,、形式等才是藝術的基本因素。就這一觀點來看,，抽象繪畫是有關自身的,。它因此能夠成為所有藝術制作的范式。你們中的許多人可能了解20世紀中期藝術批評家克萊門特·格林伯格的著作,；丹尼斯的觀點背后就是格林伯格廣為人知的形式主義理論,。

　　幾乎同時提出的另一個非常不同的論點是，抽象能成為一門普通語言,，用色彩和形式交流永恒的,、超驗的和精神性的真理，跨越語言與文化的障礙,。離開了歐洲往昔的宗教和世俗藝術,，人們不再需要了解基督教圖像志，或某種特殊歷史細節(jié),，才能理解捷克藝術家?guī)觳伎ǎ‵rantis?ek Kupka）或康定斯基等人的作品,，他們早期的許多作品都以音樂主題和類比為基礎。根據(jù)這種觀點,，抽象藝術的形式不過是通向某種更為重要和恒久的,、更為普遍和超驗的意義的墊腳石。這就是那種理論,，是棘手的爭吵不休的世界構想出來的有關和平與和諧的烏托邦之夢,。

　　這兩種有關抽象藝術的范式——我們就稱它們?yōu)樾问街髁x的和普遍主義的——在20世紀早期就已經(jīng)準備就緒了。當然存在抽象藝術的其他維度,，而且所有的看法都或多或少地會相互影響,。但是或許因為形式主義的基本原理非常容易理解，也容易實踐——它的論點緊湊,，而且有時能產(chǎn)出壯觀的結果（幻燈片諾蘭,、歐利茲基和路易斯的畫）——直到1970年代它都非常成功,，但在那之后，后現(xiàn)代的藝術家開始捉弄它（幻燈片GI,，蒙德里安的畫）,，或者把它作為“現(xiàn)成品”再加工（哈雷的畫），但在這些實驗中抽象藝術仍舊是“相關的”,，即與作為合作者的觀賞者形成互動（因為作品會對你的身體存在做出反應）（蒙德里安與博林斯）,。理解對抽象的這一反動非常重要，因為在我看來,，這表明后現(xiàn)代主義在智識上可信的一面 ,，代表了它與在抽象中表現(xiàn)出來的現(xiàn)代主義范式之間的批判性關系。讓我們看一個有關早期抽象藝術的接受的例子,，再思考一下這一論點,。

皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安 Piet Cornelies Mondrian

　　我所謂的蒙德里安的“純粹的修辭”，總是試圖使藝術超越自身的物質(zhì)性（用他的定義,，就是“不純粹”）,，成為通俗易懂的，成為新社會的藝術,。這是一種柏拉圖主義的理論,。G.I.提出了一個相當尖銳的問題：被超越的是“什么類型的社會”，以及反過來,，被設想的又是什么樣的社會,？對于蒙德里安來說，藝術渴望非藝術（non-art）的境況,，渴望其歷史衍化的盡頭的那種不可改變的,、永恒的目標。這樣看來,，它又是黑格爾主義的,。G.I將這一作品帶回到當下，一種令人感到非常痛苦的當下,。這個小組使人們關注從1980到1990這段時間,，這時，許多人（尤其是藝術家）成為艾滋病感染者,，患有這種在當時看來是不治之癥的疾病,，有的因此喪生。他們不相信藝術能改變世界,，但是他們確實主張藝術應該成為“真實”世界的一部分,。為了反對蒙德里安相互垂直交叉的線條和主原色（主要是黑和白）的純粹性，他們引入了綠色這一自然的顏色,。這是代表改變,、有機的顏色,，蒙德里安正是在這種意義上討厭這種顏色，并拒絕在其成熟時期的作品中使用它,。相反,，對于G.I來說，藝術是一種病毒,，它或多或少地隨意傳播,。抽象藝術是屬于這個世界的，而不高于它,。就像我們在他們著名地重新定義的一個1960年以來的波普藝術的圖像,，羅伯特·印第安娜（Robert Indiana ）的“愛”中所看到的，這種傳播可以既是積極的,，又是消極的,。

　　從這個例子中，你可能會感到抽象藝術及其接受是一件非常嚴肅的事情,。我們應該認真對待它,，但是同時我們也應該記得，對于GI和其他許多后現(xiàn)代藝術家來說,，幽默和反諷是非常重要的工具。

Lydia Dona作品

　　我認為,，托德那一代的藝術家——通常都是女性,，如紐約的莉迪亞·多娜（Lydia Dona）（幻燈片）——多多少少是有意識地在后現(xiàn)代主義的大旗下與形式主義的抽象決裂?！昂蟋F(xiàn)代主義”,，這一長久以來被貶低的詞，正在重新獲得批評的關注,。例如,，羅薩琳·克勞斯（Rosalind Krauss）看出兩種“相互競爭的后現(xiàn)代主義”，一種是有關1894年（里根大選的那年）左右保守主義的反動,，它包括向繪畫的回歸,，以及一種向風格化和文化的拙劣模仿的趨向?？藙谒狗Q其為“新保守主義的后現(xiàn)代主義”,。她在大衛(wèi)·莎莉（David Sally）和朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）油腔滑調(diào)的個人主義那里發(fā)現(xiàn)了它，她批評它是因為“它沒有認真地與現(xiàn)代主義進行爭論,，也沒有在形式上予以超越”,。實際上它是反現(xiàn)代的，而非后現(xiàn)代的,?？藙谒拐f,，很遺憾，人們所知道的大部分是這個版本的后現(xiàn)代主義,。但是她讓我們不要忘記還有一種“后結構主義的后現(xiàn)代主義”,，它質(zhì)詢現(xiàn)代主義的“藝術家的創(chuàng)新性，以及傳統(tǒng)的權威性”,。這一版本的后現(xiàn)代主義試圖使現(xiàn)代主義的批評層面變得更激進,，因為這些批評性層面在進入過分體制化的博物館和藝術學校之后被削弱了。我們可以將克勞斯有關批判性后現(xiàn)代主義的理論擴展為藝術家1960年晚期之后對抽象藝術遺產(chǎn)的修正性介入,。草間彌生（Yayoi Kusama）的作品是早期的一個例子（幻燈片）,；近期的例子包括卡琳·戴維（Karin Davie）和杰西卡·斯多克霍德（Jessica Stockholder），或許今天更廣為人知的以及在比后現(xiàn)代時期更加“全球化”的語境中工作的Juliet Mehretu,。

　　抽象藝術及其辯護者經(jīng)常認為他們的“語言”具有普遍性,。我認為這一立場既有趣又有問題，尤其在今天看來,。今天,，抽象藝術在全球化藝術這一幾乎難以置信的復雜領域發(fā)揮作用。早期抽象顯而易見的簡單性使它更加難以理解,。在大部分人的觀念中,，它是深奧難懂的，甚至是精英主義的,，而非普遍的,。當我討論偶像破壞運動和經(jīng)常出現(xiàn)的對抽象藝術的蓄意破壞時，請記住這一點?，F(xiàn)在,，我想說，我們應該對認為這些作品（或者任何作品）是一種真正普遍的語言的說法保持警惕,。相反,，我們最好對這種對普遍性或者“純粹性”的訴求提出質(zhì)疑。著名的抽象表現(xiàn)主義畫家菲利普·加斯頓（Philip Guston）在1960年說,，“我們從抽象藝術那里繼承了某種既荒謬又貪婪的東西,。即繪畫是自主的，純粹的,，為自我的,，因此我們習慣性地分析它的要素，定義它的界限,。但是繪畫是‘不純粹的’（impure）,。正是‘雜質(zhì)’（impurities）的修正才促進了繪畫的連續(xù)性?！?br>
　　“一般理念”（G.I.）希望抽象藝術存在于我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜?，而不是使其純化,。我認為這是一種很好的看待抽象藝術的完整歷史的方式，而不是只看它后現(xiàn)代的案例,。早期抽象藝術,，尤其是它在單色畫中的升華最終代表了先鋒派在歐洲的勝利，以及稍后在北美的勝利,。單色畫抽象經(jīng)常被看作是這一風格中最自我指涉和最純粹的作品,。20世紀早期和中期的案例再次指示出這種藝術形式。但是,，這種模式中不同的,，乃至相反的方向仍舊存在于其早期以及今天的表現(xiàn)中。在革命前的俄國,，馬列維奇發(fā)明的單色的黑方塊預示了他所謂的“至上主義”（Suprematism）的出現(xiàn),，一種在繪畫和裝置中表達出來的，在國家層面上的社會關系的幾何規(guī)劃（幻燈片：馬列維奇 x2）,。即使在蘇聯(lián)（USSR）不那么激進的藝術氛圍下,，在馬列維奇于1935年去世的時候，他仍舊由于他至上主義繪畫的突破而被紀念,。事實上,，對馬列維奇來說，單色畫在藝術體系中相當于一種積極的,、順勢療法的“傳染”,。這不是我捏造的！他極其詳細地精心策劃了這樣一種觀念,，這種觀念既是G.I.病毒觀念的歷史先驅,，也是它極其相近的類比,。

卡濟米爾·謝韋里諾維奇·馬列維奇 Казимир Северинович Малевич

　　馬列維奇是用醫(yī)學的角度來看待藝術的主要支持者,。比如，就像他所寫的,，他的“例外元素”理論可以“被看作一種細菌學的偵察,。例外元素潛入有機體中……帶來有機體的某種變化”。作為自1924年以來的列寧格勒國家藝術文化所的所長,，以及作為他稱為藝術細菌學教研室（Department of Bacteriology of Art）的老師,，馬列維奇在科學范式下進行他的研究。一份官方報告稱,，其合作者正在“從空間繪畫所提供的整體歷史材料中分離出繪畫連續(xù)的基礎體系……”,。更具體地說就是他和他的同事發(fā)明了一種審美治療法，其中他將負責向那些需要的學生發(fā)放一定劑量的至上主義,。馬列維奇說,，這個學院以藥劑師看待病人的方式看待所有的藝術家,，并根據(jù)癥狀開方治療。然后,，至上主義出現(xiàn)十年之后,，馬列維奇提出了一個藝術近期發(fā)展史的細菌學的變化模型，這也是為了他正在進行的自己作品的部署,。這個模型部分地建立在他自己對肺結核的熟悉經(jīng)驗之上,，以及1882年發(fā)現(xiàn)了肺結核細菌的諾貝爾獎得主羅伯特·科特（Robert Koch）博士的研究之上。傳染的醫(yī)療環(huán)境是藝術家有關未來生活的想法,。例如,，在晚期自傳體的描述中，馬列維奇想起他的第一筆“來自藥房,，在那里繪畫被用來畫得了白喉（diphtheria）的孩子的喉嚨”,。對馬列維奇來說，肺結核尤其悲慘（他在幼年曾感染肺結核,；他的第二任妻子1925年死于肺結核）,，在剛成立的蘇聯(lián)它被廣泛宣傳為致命之物，但也是一個繪畫發(fā)展的有力隱喻,，能最終為藝術帶來社會重要性的積極的,、具有變革性質(zhì)的原理。他開出的另一個“例外元素”的藥方是“構型（foming）”而不是形式（formal）-中介,。

　　馬列維奇1920年中期在“精神細菌學”領域的教學實驗,，引導他精心地將現(xiàn)代藝術描述為從印象主義，經(jīng)過塞尚和立體主義到至上主義再到未來的發(fā)展過程,。他1927年柏林格羅斯藝術展上展出的四個相互聯(lián)系的作品,，都強調(diào)了這一醫(yī)學類比對于他的理論的重要性：首先，是由他的學生準備的一系列說明圖表,，被用在馬列維奇1927年春在柏林舉辦的講座中,。馬列維奇顯然因他的觀念在德國引起的反響而高興，但是又為當時所用的展板上德文文本的不足,，以及翻譯的缺陷和他的“作為非客觀性的世界”理論小冊子（后來作為包豪斯1927年一套叢書中的一本而發(fā)表）的長度而感到煩心,。馬列維奇的未來主義和至上主義繪畫的回顧展本身可以被視作對例外元素作品的一種概述，同樣,，馬列維奇計劃與漢斯·里克特（Hans Richter）合拍的電影也是,，而且后者可能更顯著。對于馬列維奇來說,，例外元素,，對他而言是不能更負面的疾病即肺結核的正面版本。他的類比理論是關鍵，當我們把任何疾病僅僅看作隱喻的時候,，它就變成了一個判斷中具有批判性的點,。盡管至上主義并不都是單色畫，但是正是單色畫成為了它無對象的本質(zhì),，而這是馬列維奇給抽象藝術未來的發(fā)展留下的遺產(chǎn),。他不是唯一一位這樣做的知名藝術家。在1921年的蘇聯(lián),，亞歷山大·羅欽科（Alexander Rodchenko）宣布了繪畫的終止以及傾向實踐的構成主義的開始,，他以此來看待最后一幅畫，是一幅三部分的單色畫,，標題是“純紅,，純黃，純藍”,。就像我們接下來將會看到的,，命名和展示三原色意義重大。在美國,、加拿大以及歐洲,，在世紀中的時候，單色畫再次出現(xiàn)成為藝術實驗和主張的場所,。單色畫成為抽象的核心,；最初看似是抽象進程中最簡單的東西，事實上是它最復雜的重復之一,。

　　我用抽象藝術的“不純粹修辭”（甚至是“污染”修辭）來反對它的普遍主義主張及其形式主義的論點,。其他許多問題都可以通過這個問題得到解決；為了講座的平衡,，我將會通過一系列案例研究來考察這些實踐和問題,。這些案例強調(diào)了抽象藝術的特殊性和文化獨特性。美國抽象表現(xiàn)主義畫家巴奈特·紐曼（Barnett Newman）的作品是個好開端,。我想你們中的大部分都能認出紐曼的彩色平面抽象畫,，并知道他在1940年代晚期的著名突破：他發(fā)明了“拉鏈”畫（zip）,這成為他許多作品的標志。在作品“一體I號”（Onement 1）中,，紐曼將鉻紅覆在隱藏的膠帶之上,，卻讓“拉鏈”保留在看起來完全不完美的狀態(tài),。兩年之后,，在作品“The Moment”中，中間的柱子是空間,、時間,，以及基督教圣經(jīng)《舊約》中所描述的創(chuàng)造的基礎分割的代表。右邊，在“一體I號”中,，它就是這種原初的分割,，因為平面是一體的，盡管被切分了,?！袄湣痹谶@里是具有表演性的，就像《舊約》中的上帝在創(chuàng)造天地時所說的話,。紐曼在接下里的許多作品中都非常有效地使用了這些拉鏈,。1967年，紐曼代表美國參加蒙特利爾的世界博覽會（第67屆）,，彩帶既是自我指涉,，即是對他早期作品的紀念，也是美國文化成就自豪的焦點,。就像你顯然能在美國臨時展館內(nèi)的這幅畫像中看到的,，巴克敏斯特·福樂（Buckminster Fuller）著名的網(wǎng)格球形的穹頂和紐曼18英尺高的“火之聲”（Voice of Fire）驕傲地懸掛在波普藝術旁邊，顯然是空間競賽的技術,。

　　紐曼在第67屆世博會上的出現(xiàn)成為大約20年后圍繞著“火之聲”所起的軒然大波的背景故事,。這幅畫在1898年秋被加拿大國家美術館買下，但是直到1990年春天才宣布這個消息,。買的價錢的176萬美元,。媒體爆發(fā)了大討論。負面回應既有來自大眾（主要是因為他們不懂這幅畫）的,，也有來自藝術家的（他們認為這幅畫太貴了,，對把這么多錢花在美國藝術上感到憤恨不平。）保守的政府威脅說要取消這次購買,。但是當時國家美術館（NGC）自1990年以來就是一個獨立的國家企業(yè),，因此原則上并不在政府的管轄范圍內(nèi)。但是這個故事又出現(xiàn)了許多令人感到幽默的地方——包括許多披露漫畫,，提出了許多有關抽象藝術的重要問題：同樣的抗議會由非抽象藝術引發(fā)嗎,？（問題基本上就“不會”）。專家即美術館的工作人員,，在解釋作品和證明這樣的購買時,，發(fā)揮著什么作用？

　　紐曼權威的抽象作品在好幾次情況下都被更加激烈地攻擊過（“火之聲”很長時間內(nèi)都被警衛(wèi)護衛(wèi)著）,。諷刺地是,，即使作為抽象藝術的發(fā)源地之一，大部分破壞行為都發(fā)生在荷蘭,。1986年,，一位男士說他被抽象藝術弄得心煩意亂,，因此在阿姆斯特丹市立博物館（Stedelijk Museum）破壞了紐曼的“誰害怕紅，黃,，藍III”,。1982年，一位學生破壞了柏林國家美術館的“誰害怕紅,，黃,，藍IV”，并且說自己是位行動-藝術家,，這次行為是對純粹繪畫的一點小貢獻,。1989年，一位曾經(jīng)毀了“誰害怕紅,、黃,、藍III”的人幾乎破壞了紐曼在阿姆斯特丹的“Cathedra”。當巴奈特·紐曼在1966-1970年的這四幅越來越大,，越來越簡單的畫布上問“誰害怕紅,，黃，藍”時,？他不僅暗指了愛德華·艾比（Edward Albee）的戲劇“誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫,？”（1962），并且也提出了抽象藝術的核心張力的靈魂,，即皮特·蒙德里安成熟作品中的純粹主義,，就像他極度自制的調(diào)色板所顯示出來的。同時他還回應了羅斯科有預測性的“純紅,，純黃,，純藍”，這幅畫我們曾在前面討論單色畫的時候看過,。紐曼在“誰害怕紅,，黃，藍”系列作品中直接提到了這幅作品,，而且他通過挑戰(zhàn)觀者來做到這一點（盡管他當然沒有鼓勵人們?nèi)バ钜馄茐漠?；我并不是在責怪受害者）。試圖通過破壞一幅畫來表明一種觀點是極端的,，但是就像圍繞“火之聲”的購買所引起的爭論所顯示的,，人們害怕抽象藝術。紐曼所談論和繪制的絕不僅僅是色彩：他事實上在問“誰在害怕抽象藝術的傳統(tǒng),？”

　　直到1970年,，對這一大膽問題的回答都可能是一句油腔滑調(diào)的“沒有人以及每個人?！睕]有人有紐曼的信心,；沒有人習慣抽象藝術在藝術學校和市場上享有的特權。二戰(zhàn)之后,，在克萊門特·格林伯格的贊助下,，這種藝術形式曾在加拿大和美國以及歐洲，反復占據(jù)主導地位,。紐曼的繪畫讓人們明白,，畫家可以挑戰(zhàn)蒙德里安以及整個純粹的修辭，自20世紀早期以來,，它就大大束縛了抽象藝術的發(fā)展,。事情并非簡單地擁有紐曼的技巧或勇氣，他和許多其他人展示了一條能夠擺脫已經(jīng)變成一種限制性理論和藝術市場實踐的路徑,。

　　現(xiàn)在我希望檢查一下我所看到的抽象藝術可以擴展的可能性,。我認為，將歷史維度常存心中是非常重要而且有效的：藝術史（比如G.I.和蒙德里安之間的關系）,，文化史（馬列維奇的細菌學興趣）,，以及哲學史（蒙德里安對柏拉圖的理解）。我們以三個案例研究來考察這些以及其他歷史,。前兩個講述的是我在前面示例過的抽象藝術的傳染模型的其他兩個方面,。第三個展示的是藝術家在當下運用歷史上的抽象時，所出現(xiàn)的問題,。第一個例子是藝術家塔拉斯·波拉塔伊科（Taras Polataiko）,，他在大約20年前從烏克蘭移居到加拿大。他的裝置和繪畫要求腦力上和本能上的雙重反應,；它們邏輯地起作用,，但是是通過直覺被創(chuàng)作出來的。盡管它們反應和挑戰(zhàn)社會規(guī)范,，但是它們同樣參與材料的形式主義,。波拉塔伊科希望他的藝術既能進入我們的生物系統(tǒng)，又能進入我們的社會系統(tǒng),。他不斷地將他自己的生活運用到自己的作品中,，但是那是一種經(jīng)過選擇的、反射出來的,、被污染了的“一半生活”,。我用這個詞語指涉放射性污染，是有意作為我之前和你們討論過的污染的另外兩種類型的類比,。這一有力而令人不安的聯(lián)系來源于波拉塔伊柯的作品“搖籃”（Cradle）（1996）,，它展示了有關抽象的理念。為了這一計劃,，波拉塔伊柯在切爾諾貝利核泄漏事件發(fā)生10年后返回祖國烏克蘭,。他有意（并且非法地）讓自己受到放射性墜塵的污染,。這一舉動自覺地內(nèi)化了、實現(xiàn)了克什米爾·馬列維奇所謂的藝術中的“例外元素”,，它的傳染性的,、顛覆性的潛力。波拉塔伊柯說,，“于我而言,，病毒就是某種隱藏的元素，它總是存在于任何意識形態(tài)或有機結構中的”,?！八幵谶吘墸拖褚粋€平行的現(xiàn)實世界,。它睡著,，但是一旦蘇醒，一切將不復從前,，因為那時變異就開始了……它可以是一種病,，可以是輻射，也可能就是一塊涂繪的空間,?！?br>
　　波拉塔伊柯自烏克蘭返回加拿大的薩斯卡通市之后，創(chuàng)作了一件裝置作品,，這構成“搖籃”的核心元素,。它是個鑄鐵的，鍍鎳的浴缸,，他向其中注滿了等量于他身體里輕微收到輻射污染的血,。波拉塔伊柯說，放射性是一種“潛在的媒介,，它無法用語言描述,。你看不到它，也聞不到,、嘗不到它,。但是當你開始意識到它的存在的時候，你就再也無法跟它分開了,，因此你就再也無法成為一個旁觀者,，因為你開始改變了”。圍繞著“搖籃”的這件橢圓形抽象作品就像一個鏡子——就像浴缸自身的表面——這個平面就像放射性墜塵視覺上的類比物,，如同一個蓋革計數(shù)器聽起來的樣子,。在波拉塔伊柯的抽象畫中，任何東西都不允許像它表面看起來那樣,。例如,，他早期的“怒視”系列看起來像馬列維奇的至上主義,，但是事實上畫的是馬列維奇繪畫的照片。他的“切割”（Cuts）看起來像是迷惑人地畫了盧喬·方塔娜（Lucio Fontana）著名的“空間概念,，等待”的復制品,，但是方塔娜撕開他的畫布，進入空間的虛空中時,，波拉塔伊柯給我們的只是外貌和表面,。他揭示了一些關鍵的東西,，但是在我們的生活中,，這些通常是隱藏起來的。在每一個例子中,，他都發(fā)揮了“例外元素”的批評功能,，通過一個傳染性的、變形的折射過程,，他將為人所知的對象和體制做了重新安排,。如同波拉塔伊柯的同胞馬列維奇一個世紀以前所述，就像“健康機構……試圖對付一切疾病……把病態(tài)的同健康的區(qū)分開來一樣,，藝術領域同樣試圖保護現(xiàn)存的范式,，反對那些可能會毀壞再現(xiàn)的傳統(tǒng)形式即先例的一切影響。無論在醫(yī)學領域還是在藝術領域,，盡管有各種各樣的衛(wèi)生措施,，但是都不可能完全杜絕例外狀態(tài)”。

　　最讓我感到有趣的抽象藝術經(jīng)常起源于非常獨立的語境,。這是我稱其為高產(chǎn)的不純粹的另一個維度,。我能找到的一個最有力的例子是羅伯特·霍爾（Robert Houle）的作品。盡管我通常在藝術史中很不看重傳記（因為我覺得藝術史家以及一般觀眾在藝術家的生活極其作品之間假設了太多聯(lián)系）,，但是在這里指出霍爾是一位原住民（第一民族,，加拿大的原住民）藝術家卻很關鍵；他來自索爾托（Saulteaux）民族,，出生于加拿大現(xiàn)在的馬尼托巴?。∕anitoba）。他的原住民性,，對于我們理解他如何用抽象來反對他的民族歷史中的許多誤解和當代殖民主義遺產(chǎn),，非常關鍵?；魻栭L期以來一直是對政治和抽象藝術抱有很高熱情的研究者,。但是抽象藝術不是被認為是有關自身，沉醉于它脫離了再現(xiàn)的自主性中嗎,？或者——用這一風格的另一個統(tǒng)治范式來說的話——它不是應該使我們脫離即下的和特殊的東西,，揭示超驗的可能性嗎,？兩者中哪一個廣為人知的版本都會阻止歷史畫與抽象的結盟?；魻枀s以另一種方式來解讀抽象繪畫的歷史,。部分地受到巴奈特·紐曼杰出的“苦路”（Station of the Cross）（1960）的啟發(fā)，它展示了著名的拉鏈,，同時也運用了“柵欄1號”（Palisade I）中的敘事,，霍爾也用抽象來講述一個令人毛骨悚然的故事。

Robert Houle作品

　　作品中八件抽象畫中綠色和白色的垂直色條,，指示了美洲印第安民族的貝殼串珠腰帶的形式結構和紀念性功能,，這曾是部落間談判協(xié)議的記錄，就像紐曼所做的,。一方面,，對于霍爾來說，這一系列中的八幅畫是類比性的,、手工制作的符號記錄,，代表了被第一民族的戰(zhàn)士在18世紀旁蒂克聯(lián)邦時期的沖突中，于北美五大湖區(qū)占領的八個英國軍事要塞,。多虧了附錄中拼貼的有關這一故事的文本,，它成為柵欄I號的一部分，它像神話一樣起作用,，既是理解的關鍵,，也是一段歷史本身——抽象繪畫普遍的表面上的中立性以及紐曼“苦路”作品中的基督教語境全被顛覆了。柵欄I號使人們想起北美七年戰(zhàn)爭（1756-63）中英軍的指揮官,，杰弗里·阿莫赫斯特（Jeffrey Amberst）將軍和他的伙伴布凱（Bouquet）上校的細菌戰(zhàn)手段,，尤其是他們在和平談判時期，向第一民族代表團發(fā)放感染了天花病毒的毯子和裝有病毒手絹的鼻煙壺的惡毒手段,。附錄中還用了一塊當時印有綠色哈德遜灣的毯子的碎片,。1763年的檔案顯示，在旁蒂克抗英期間,，一條綠色和白色的貝殼串珠腰帶還被Odawa首領用來標識底特律合議期間第一民族的軍事策略,。盡管旁蒂克最終沒有表現(xiàn)出綠色的那一面，因為他的軍事意圖被要塞的保衛(wèi)者竊取,，但是霍爾的裝置用了一種更深的綠色,。但是在展示這一綠色的一面的時候，霍爾并沒有攻擊紐曼,。他改變了紐曼的遺產(chǎn),，將它與第一民族的歷史結合起來。

　　2006年，霍爾受國家研究基金資助,，在巴黎待了六個月,。他仔細看了法國對第一民族的描述?；氐郊幽么笾?，他再次想到北美悲劇性的殖民化過程。其中一個結果就是柵欄II號（2007）,，也是對奧農(nóng)達加人的六個民族的紀念,，他們連同其他部落，在旁蒂克聯(lián)邦時期于北美五大湖區(qū)抵抗英軍,。在六幅精致的抽象畫中,，他的六幅相應的單色畫引用了每個部落的急救包?；魻栍忠淮斡贸橄笳倩匾欢螝v史,。第一民族的六個民族的地理分布被總結在這些畫的排列中：從左到右,，就像我們通常從西到東看北美一樣,，我們在畫布上依次看到塞內(nèi)卡族（Seneca,他們是西部門戶的守門人，支持旁蒂克）,，奧奈達族（Oneida）,，奧內(nèi)達加族（Onondaga），卡斯卡洛拉族（Tuscarora）,，卡尤加族（Cayuga）,，以及整體領土的“東部門戶”的守門人莫霍克族（Mohawk）。附錄,，及其文本和抽象元素,，再一次充當了說教板，成為抽象藝術的歷史良知,。正是連接柵欄I號和II號的中樞,，將霍爾對過去的關切與他的抽象畫在當下所起的積極作用聯(lián)系在一起。

　　在這里,，抽象藝術就是新歷史畫,。從文藝復興直到它在20世紀早期的衰落（這種衰落部分地由于抽象的超驗性和形式壓力），歷史畫曾是學院實踐的頂點,。其中一位最受人稱贊的實踐者是美國的本杰明·韋斯特（Benjamin West）,，倫敦皇家學院的第二任院長，“烏爾夫將軍之死”（1770）的作者,?；魻柈a(chǎn)生巨大影響的作品“失落的部族”（Lost Tribes,1990-91）和“卡納塔”（Kanata, 1992），回應了韋斯特對英軍在北美軍事勝利的繪畫描述——看樣子滿載著感情和18世紀的政治陳述,?；魻柕倪@些大膽的抽象畫和其他敘事的目的是什么,？

　　在“卡納塔”中，韋斯特高度色彩化和空想的死亡場景被沖刷成已經(jīng)褪色的深褐色的寧靜,，在某種程度上這是情感移除,，以此使得霍爾能夠加強那些目睹烏爾夫的死亡劇痛的第一民族戰(zhàn)士們的藍色和紅色的頭飾和毯子。與框中的場景構成對比的是左右兩邊的更加鮮艷的藍色和紅色的單色畫,，它們又加強了畫面,。國家美術館的文獻提供了對這些單色畫的寓言性解釋：原住民被卡在處于北美主導權的爭奪戰(zhàn)中的法國和英國的軍事色彩中。千真萬確,，但事實就是如此悲劇性的,。另一種解讀將第一民族看成與英國的占領不可分，就像西方對烏爾夫的紀念,，所以紅,、白、藍的英國國旗在畫中最為顯著,。然而,，哪一種解釋都可能只是來自霍爾對韋斯特戲劇的處理。他的戲劇性的單色畫增加了什么,？

　　我曾說過,，單色畫是抽象畫的精華。就像在“卡納塔”中作為歷史修正的架構,，它們可以被構想為無聲而有力的情感和指示工具,。將這些彩色畫板包括進入，也提示我們,，盡管韋斯特大部分最著名的作品都有關于一段充滿偏見和霸權主義的歷史,，但是他自己在這幅畫中卻是一位充滿爭議的創(chuàng)新者。1771年,，當這幅畫在倫敦展出的時候,，就引起了一陣騷動。就連國王喬治三世最初也不建議以當代的服飾來展現(xiàn)這位殖民戰(zhàn)爭中的領導人,，而更愿意看作為當代的寓言的一出希臘的,，羅馬的或圣經(jīng)的戲劇性作品。出于同樣的原因,，“卡納塔”在傳統(tǒng)的,、純粹的意義上，并不是一件“抽象”作品,，同樣,，羅伯特·霍爾也不是一位傳統(tǒng)的抽象藝術家。他強調(diào)，抽象能夠遠不只是平面,，也遠不只是對我們現(xiàn)世的存在的超越,。它可以是改寫歷史的有力工具。

　　我的第三個案例離開了感染,，但是仍舊有關于抽象的歷史,。Jinny Yu是一位多產(chǎn)而野心勃勃的藝術家，她想通過繪畫找出大事物,。她的方法是系統(tǒng)化,，受過訓練的。她耐心地通過觀念,、姿勢和材料工作,。Yu大部分最近的工作都歸入幾個公共的標題之下：“非繪畫繪畫”，“什么將會被完成,？”“有關繪畫”,，或者最新的“我在畫畫”，她也用這些標題參展,。但是不同于許多其他抽象畫家,，她并不以系列繪畫來思考。這些成組的作品是她當時在特殊時間和地點的問題,，但是它們?nèi)耘f是個體性的,。

　　“什么將會被完成”組圖中一幅貌似簡單的,、兩部分的畫是一個合適的例子,。一小塊正方形的帶有Yu的簽名的材料——一塊工業(yè)品位的卷起來的鋁——在地面高度斜靠著一面墻。在這一平面前是另一片鋁,，更小塊,，幾乎雙重折疊。它幾乎能夠支持自己,，像一座雕塑一樣豎著,，它被放在中央，對著傾斜的正方形,，幾乎在地面高度上觸碰到它,。這個平臺是為視覺魔術而設置的。獨立的鋁在正方形中被反映和框架出來,。圖像以一種精確而飽滿的方式被給出,，在底部元素靠的最近，而且隨著形式朝著正方形的頂端匯聚,，變得越來越模糊,。我們可以說，站立的形式的開放性的那面在正方形的最頂端畫了一個巴奈特·紐曼式的“拉鏈”，以一種光打在傳統(tǒng)膠卷上的方式畫出,。盡管我們從這一站立的形式外面可能看不到這一效果,，但是在折疊的區(qū)域內(nèi)部，存在這種畫,。即使我們沒有看到這一內(nèi)部的畫,，即使表面上看起來，除了剪裁,、彎曲和布置這兩塊元素,，它并沒有手工工作和手工選擇，但是繪畫仍舊發(fā)生了,。拋光后的鋁所具有的引誘性的反射能力能完成一切事情：它靠一己之力出色地創(chuàng)造和占據(jù)了幻覺空間,。然而，Yu在這里用最大程度的精巧,，顯示了繪畫的姿勢和物質(zhì)現(xiàn)實仍舊非常重要,。考察一下Yu的優(yōu)勢,，這件作品輕而易舉地既保持了繪畫的兩個主要物質(zhì)成分的內(nèi)部對話,，又保持了對它不易覺察地、臨時占有的空間的外部指涉,。如同這些是字面上的特征,，它們同時又預示了Yu對繪畫組合作為一種當代風格及其社會暗示的雙重關切。

　　抽象畫具有漫長且越來越復雜的歷史,，這為藝術家提供了徹底思考繪畫和世界上的基本問題的途徑,。就像今天我所表明的，在抽象內(nèi),，單色畫（尤其是黑色,，就像Yu的選擇）甚至為反省和評論提供了一個更加緊張的場域。一種描述Yu的繪畫的方式,，是說她在抽象繪畫內(nèi)練習這一現(xiàn)在成為古典的選項,。Yu表示她所選的單色抽象畫來源自2009年一件大型具象作品“系列”（Sequence）的元素，尤其是她從電影“神奇小子”（Wonderboys）(2000)借用的紙飄在空中的劇照,。這些紙片或者“葉子”為視覺觀念的探索暗示了單個的,、獨立的單位，她馬上想到可以稱它們?yōu)椤肮P記”,。有些“筆記”模仿一張紙,；有時Yu會擦掉顏料以顯示它的形狀，或者在其他例子中,，會壓扁長方形鋁片,，就好像它不過是筆記的一頁紙（“壓扁的筆記”,，2011）。其他的離開了它們“系列”的起源,，扮演起她用抽象做實驗的實驗室的功能,，這樣，鋁的三維可能就作為平面起作用,。但是,，其他的通過在更大的規(guī)模上制定物理關系，從而掩蓋了一本普通“筆記”的微小意義,。

　　在Yu對當下單色畫之可能性的測試中,，有一種不安分的系統(tǒng)性?！袄L畫”表明了一種用平面來對空間起作用的途徑：使它彎曲在墻角,，大尺寸?！皬澢保?011）處理類似的領域,，尺寸要小，但卻更有效,，這有賴于其精巧,、便攜以及對變化的愛好?！皬澢笔橇硪豁椌哂衅垓_性的簡單成就,。這里Yu將沿對角線分叉的鋁畫的左半邊折起，讓人想起她的“筆記”,，對我們來說就像一頁筆記以齊眼的高度位于墻上,。往前看去，我們注意到色調(diào)的變化,。盡管從任何角度看,，抬起的平面投下來的陰影都發(fā)揮著作用。當我們移動,，作品的這一元素也跟著動。事實上,，作品似乎看著并跟隨著我們,，如同一幅抽象畫成為一種社會行為，這既讓人著迷又讓人不安,。

　　Yu還展出了有關這件作品的一部出色影片,。由圍繞它的一束光源所推動，“在運轉中彎曲”（2012）以其深刻的簡潔在其完整的2分29秒中抓住了我們的注意力,。影片以16毫米的彩色膠卷攝制,，深色度,，但是看起來卻幾乎全是黑和白，配有Jung Hun Yoo能夠喚起記憶的鋼琴配樂,，攝影機緩慢地從左到右搖鏡頭,，揭示這幅畫是如何能夠通過光擴展到以及激活周圍的空間的。作品最初看起來是靜止的,，掛在墻上,，但是我們很快注意到一條光線，來自右上角的顯眼的對角線折疊處,，穿過其繪制的平面,。這一陰影沿著折疊的痕跡向上延伸，看似獲得了釋放,，并且一直延長到了那與光合作產(chǎn)生它的鋁片的左側,。從一條線，這一鋁片如此奢侈地增加以至于它看上去就像原初作品中的另一翼,，它超出攝像機的邊框,，伸向左邊。正是在這一系列早期的高潮部分,，我們開始意識到其他較小的陰影填滿了空間,，一直延伸到繪畫垂直平面的左側。這些實現(xiàn)為一本書或者一本筆記本中的一張空白頁,。

　　我們可能會問,，在Yu的影片中以及她最近的將壁掛式作品移到地板上，繪畫的什么元素得到了保留,？Yu對此有一個精明的回答,，每被提問，她就以此清晰地回答,，并且她使這個答案在視覺上顯而易見：繪畫就是用繪畫的語言工作,。在這個意義上，連她的影片也是繪畫,。她的宣言很簡單,，簡單到讓我們消除了敵意，而且當我們思考當代抽象藝術的時候,，它也是正確的,；當代實踐者不想再重提媒介特殊性的限制。我們通過她最近的兩場展覽可以看出Yu的用意,，其中她放肆地指涉了先鋒抽象藝術家卡濟米爾·馬列維奇對作為他類-圣象之一的至上主義方塊的布置,，他在1915年12月圣·彼得堡的“0.10”展覽中將它們放在房間中特許的拐角處。Yu的“馬列維奇”在將近100年之后是不相干的,，因為正是馬列維奇幫助創(chuàng)造了抽象的語言,，然而,，Yu不可避免地成為了被稱為繪畫的“終點”的事業(yè)的一部分。但是她并沒有用這一姿態(tài)給我們一件模仿之作或者直接給與一個“聰明的”反擊,。在俄國和蘇聯(lián)先鋒派的手中,，抽象是極端社會性的；它被設計成一個新國家的普通語言,。Yu實踐這一假定,。

　　在Yu的手中，抽象只是附帶性的有關自身的,。相反,，相比今天大部分繪畫，它趨向更為廣泛的物理和社會空間,。就像馬列維奇的至上主義,，但不像我們可能會拿來與Yu的努力作對比的其他抽象藝術家，如巴西的利吉亞·克拉克（Lygia Clark,，1920-1988）——她嚙合的鋁件地板作品占據(jù)了美術館的大塊面積,，很容易就被看作是構成主義的雕塑——Yu的作品保持了其繪畫身份。這一點表現(xiàn)在在她對馬列維奇的致敬中,，在她其他的對像巴奈特·紐曼這樣的抽象主義英雄的頻繁引用中,。就像紐曼自己所做的，稱他的三位拉鏈“The Wild”（1950）是一幅畫,，Yu的作品“Zip”（2010）以及“火之聲”（Voice of Fire）（2010）也堅持它們及其主題在繪畫話語中的位置,。Yu通過引用早期抽象畫家來強調(diào)她的嚴肅性，鞏固她與這一傳統(tǒng)的當代關系,，而不是掉書袋或是與他們競爭,。這樣，她就能探索抽象繪畫的參考點,，并增加它的語言,。Jinny Yu沒有時間爭論繪畫的價值；這是一個令人厭倦的話題,。相反,，她致力于增加繪畫作為植根于歷史的當代藝術形式的潛力。

　　當巴奈特·紐曼修辭性地問,，“誰害怕紅,，黃，藍,？”，他的意思其實是“誰害怕抽象藝術”,。加拿大最近一次展覽叫做“誰害怕紫,，橘黃,，綠？”,，這些所謂的“合成色”（二次色）,。這個輕松的標題可能是什么意思呢？我認為,，它表明當代全球化的抽象藝術現(xiàn)在是“開放準入”的,，這樣，參與活動就不需要某個（男性,、西方）俱樂部的會員資格,，藝術家可以徜徉它網(wǎng)上或者美術館的檔案中，而不必過分關注之前注定了的起點,、路徑,、程序以及目標。最后的問號也要求我們仔細考慮有關今天的抽象的另一組問題：這一風格貌似享有的開放準入的優(yōu)勢會產(chǎn)生“一種非歷史的自由模式（free-for all）”嗎,，在這里當代性作為新形式的指示在任何其他地方都找不到,，所有時代并列在一起。引用紐約現(xiàn)代美術館（MoMA）的展覽的標題就是“永恒的現(xiàn)在：無時間世界的當代繪畫”（2014年12月-2015年4月5日）,。從1929年成立以來,，作為有關抽象藝術的意義的最權威的仲裁機構，紐約現(xiàn)代美術館最近的展出就與這一范疇相關,，“永恒的現(xiàn)在”,，“展出了17位藝術家的作品，他們的繪畫反應了一種特殊方式,，來描繪這一新千年開始之時的文化時刻：它們拒絕允許我們定義,，也不允許用它們來定義我們的時代”。館長的觀點是,，開放對風格的采樣將導致永久性歷史的完全喪失,。但是這一主張假定時間是線性的，按照流行的說法就是,，“時光如梭”,，它堅定不移地從過去飛往現(xiàn)在直到未來。我們所謂的時間可能要比這一時光如梭的比喻更加復雜,，也更具延展性,。時間可能會拐彎或者重復，就像記憶一樣,。倘若如此,，抽象藝術的一個中肯而嚴格的譜系——盡管不是簡單地一往無前的——就可能會從今天藝術家所挑選出來的作品中產(chǎn)生。開放準入并不必然導致膚淺和喧囂,。作品及其暫時性都要遠深于此,。

　　文/ 馬克·奇塔姆