從現(xiàn)代主義開始，對(duì)書寫符號(hào)表意方式的激進(jìn)變革（意象主義,、漩渦主義,、意識(shí)流、間離效果）與重塑對(duì)事物之感知的迫切要求（回到事物本身）從根本上動(dòng)搖了文學(xué)自文藝復(fù)興以來的對(duì)作者,、靈感,、社會(huì)或時(shí)代精神的非文本性歸屬。現(xiàn)代主義作為對(duì)寫作之潛力被激活后的反應(yīng),，重新界定了寫作的場(chǎng)所與真實(shí),，讓人們理解了技巧是如何產(chǎn)生并作用于文學(xué)的。在實(shí)踐的領(lǐng)域（現(xiàn)代主義詩,、小說）以及研究的領(lǐng)域（形式主義,、新批評(píng)）出現(xiàn)一個(gè)類似的傾向，即在符號(hào)學(xué)成形之前,，人們就已經(jīng)試圖對(duì)寫作的符號(hào)化過程進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的探尋與歸納,。此種探尋的一個(gè)最為明顯的結(jié)果，則是寫作的“符號(hào)性真實(shí)”與其一直承載著的先驗(yàn)理念之間產(chǎn)生了巨大的形式視差,，而時(shí)至當(dāng)代的寫作也從被重新認(rèn)識(shí)的符號(hào)自足性中汲取養(yǎng)分,。對(duì)當(dāng)代寫作來說，也許并不存在絕對(duì)意義上的新的對(duì)象,、方法,、風(fēng)格、模式,，如果說現(xiàn)代主義對(duì)寫作的自反態(tài)度懸擱符號(hào)所指物的自然存在——是的,，要回到事物本身，但事物不僅僅是等待被描述的惰性對(duì)象,，況且,，符號(hào)有可能欺騙——那么在隨后的寫作實(shí)踐中更多是視線與符號(hào)的交遇在不斷變化著，更重要的是,，捕捉這種交遇的語言的內(nèi)涵與外延處于一種以符號(hào)為中介的可變性,。

形式主義者對(duì)寫作之中介性質(zhì)即文學(xué)的“陌生化”[defamiliarization]的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)向這樣一種認(rèn)識(shí)：文學(xué)相對(duì)于非文學(xué)的差異之處不在于前者對(duì)語言的修辭性使用，它的雄辯傾向,，它對(duì)黑格爾所謂“美好心靈”的某種精神或美學(xué)上的吸引,。文學(xué)之為文學(xué)恰在于它對(duì)陳腐修辭的拒絕，對(duì)閱讀慣性的中斷或逆轉(zhuǎn),，這通過對(duì)客體的某種視角顛倒的間離化（中介化技巧）來實(shí)現(xiàn),。文學(xué)就是對(duì)所謂“文學(xué)”的一次拒絕，一次反叛——實(shí)際上,，文學(xué)的這種自我更新的中介之力將其一直保持在“未曾被超越”的狀態(tài)¹,。 同時(shí)，對(duì)文學(xué)的討論亟待走出精神,、靈感,、想象這些半哲學(xué)、半神秘主義的觀念從而進(jìn)入對(duì)形式（“表現(xiàn)”之沖突）的探究,。人們一直以來視為理所當(dāng)然的形式之在場(chǎng)其實(shí)并不是自明或透明的,，因?yàn)樾问讲⒉皇且粋€(gè)包裹著意義核心的果殼，它根本不是裹在寫作外面的任何東西,，而寫作也不是一個(gè)“結(jié)果子”的方式,。寫作乃是形式的沖突（詩對(duì)非詩的沖擊）彌漫開去的一種方式,。早在1917年，維克托·什克洛夫斯基在〈藝術(shù)作為技巧〉[“Art as Technique” ]一文中指出形式陌生化對(duì)于（文學(xué)）寫作的決定性意義：

藝術(shù)的任務(wù)即是讓客體變得“不熟悉”,，讓形式變得困難,，增大感知的難度與持久度，因?yàn)楦兄倪^程本身即具有審美目的性,，因此必須被延長(zhǎng),。藝術(shù)是體驗(yàn)一個(gè)客體之藝術(shù)性的方式；客體本身并不重要²,。

從詩學(xué)（語言之作）的角度來說,，什克洛夫斯基也許有理由將藝術(shù)直接認(rèn)定為寫作的活動(dòng)，藝術(shù)與寫作從根本上講不過是人類知覺經(jīng)陌生化（符號(hào)中介化）后的綿延與再生產(chǎn),。由技巧生成的“形式”（文字的幾何）阻斷了讀者對(duì)事物—觀念流的受動(dòng)狀態(tài),，例如什克洛夫斯基在文中引用的托爾斯泰對(duì)馬的擬人化處理，這使得讀者能以動(dòng)物的視角,、動(dòng)物的聲音去體驗(yàn)私有財(cái)產(chǎn)制的荒謬,。反轉(zhuǎn)的視角打破了人們對(duì)包括意識(shí)形態(tài)在內(nèi)的意識(shí)之物與無意識(shí)之物的自動(dòng)吸收，使“熟悉的東西”（被吸收的知識(shí)）在純粹的符號(hào)運(yùn)動(dòng)中變得“不熟悉”（并未完全吸收）,，雖然,，托爾斯泰以馬的視角提出的不過是人的異議。在此,，寫作僅僅保持為一種陌生化,，它延異了我們對(duì)世界的認(rèn)知。

康定斯基作品

二十世紀(jì)初,，陌生化延異的發(fā)現(xiàn)催生了各種激進(jìn)的藝術(shù)流派,，戰(zhàn)爭(zhēng)在摧毀文明的同時(shí)也摧毀了傳統(tǒng)的表現(xiàn)模式（基于柏拉圖的形式與物相似的理念）。在文學(xué)領(lǐng)域,，人們強(qiáng)烈地感到某種“反詩學(xué)”的必要（格特魯?shù)隆に固┮虻膶?shí)驗(yàn)散文,、路易斯·朱科夫斯基的客觀詩、維特根斯坦的語言哲學(xué)）,。在繪畫領(lǐng)域,，人們也開始分解畫的元素，使它們不再服務(wù)于內(nèi)容并獲得獨(dú)立的存在,。對(duì)陌生化的探索在俄國抽象派畫家瓦西里·康定斯基這里得到充分的表現(xiàn),。康定斯基的激進(jìn)之處在于,，他對(duì)色彩以及點(diǎn),、線、面的離散運(yùn)用不但實(shí)現(xiàn)了陌生化,，他更將繪畫符號(hào)發(fā)展至相互脫離,、間距化與陌異化的可能——在此已無任何熟悉之象（視角）可供顛倒,，因?yàn)橐呀?jīng)沒有故事可以敘述，形式失去內(nèi)容,、變成內(nèi)容而進(jìn)入自身界限的尋找,。從形式的破裂中放射出的反藝術(shù)精神，在康定斯基這里,，因其符號(hào)的穿透力和不穩(wěn)定的相互作用,，使得以呈現(xiàn)見長(zhǎng)的繪畫在一架高倍望遠(yuǎn)鏡中變成為一部點(diǎn),、線,、面的殖民史。

形式的解放讓我們看到,，藝術(shù)不應(yīng)滿足于創(chuàng)作傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)劃下的哪怕是帶有某種異樣色彩的作品,，應(yīng)徹底擺脫對(duì)對(duì)象的依賴而進(jìn)入各種角度的空間（將符號(hào)以激發(fā)無限意指的方式大膽相連）。元素的組合不僅變得陌生,，而且,，這些系列淹沒了“熟悉”與“陌生”——形式主義者穆卡洛夫斯基所說的“前置”[foregrounding]——得以相互凸顯的整個(gè)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。將熟悉之物在感知中變得陌生,，這并未檢驗(yàn)該物在相似性中的已被設(shè)定的狀態(tài),，這只是為了回到熟悉，回到對(duì)觀念的體制化的批判,。但對(duì)于繪畫與寫作來說重要的是,，將言說的潛力從這個(gè)設(shè)定（相似性的陌生化）中解放出來。脫離了熟悉/陌生這個(gè)對(duì)立差異的符號(hào)運(yùn)動(dòng)將觀者拋投于一個(gè)單純的概念上的“非一”狀態(tài),，也即是說,，拋入概念自身的否定運(yùn)動(dòng)的所產(chǎn)生出的交錯(cuò)、攀升,、化解的情形——此即寫作的沖突的游戲,，它的規(guī)則（形式）隨著已說出之物的聚集與耗散而發(fā)生變化。

安塞姆·基弗作品

今日看來,，康定斯基的努力也沒有過時(shí),，因他揭示了形式的沖突的重要性，其對(duì)寫作的啟發(fā)是,，我們?nèi)绾螐氖褂眉记梢詣?chuàng)造陌生化過渡到將技巧自身（而非內(nèi)容）作為陌生化的對(duì)象,，即一種貫穿著自身陌異化的技巧—反技巧的內(nèi)在轉(zhuǎn)變過程。新的風(fēng)格如果不能從符號(hào)之純粹運(yùn)動(dòng)中帶出形式的邏輯變遷,，如果不能從看似不可能的“新”之純粹性這個(gè)點(diǎn)出發(fā),，那么這種所謂的“新風(fēng)格”不過延續(xù)了康定斯基早就看到的在“偉大的抽象”與“偉大的寫實(shí)”之間的左右搖擺。以“新風(fēng)格”取勝的寫作仍未質(zhì)詢表象與表意一一對(duì)應(yīng)的模式,，仍以元素或語詞的未經(jīng)反思的虛無鏡像性來反射對(duì)象之面對(duì)主體而立的性質(zhì),，它關(guān)心的仍是“怎樣”的問題,，它因此也仍是某個(gè)游蕩在舊有形式內(nèi)的新的幽靈。