Leo Steinberg

本文選自即將出版的魯明軍藝術(shù)批評(píng)集《目光的詩(shī)學(xué)》（即將上市）,，為本書后記刪節(jié)版,。

2018年夏天在紐約時(shí)，曾半開玩笑地問普林斯頓大學(xué)教授,、藝術(shù)評(píng)論家伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）：“假如讓您推薦一部20世紀(jì)最重要的當(dāng)代藝術(shù)論著和文章,，您會(huì)選擇哪一部/篇？”博瓦略感為難,，表示不好回答,，但遲疑了不到一分鐘后還是告訴我，如果非要選一部,，那就選列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）的《另類準(zhǔn)則》（Other Criteria）,。開始以為他會(huì)推薦邁克爾·弗雷德（Michael Fried）或羅薩琳·克勞斯（Rosalind Krauss）的著作，沒想到他選的是《另類準(zhǔn)則》,。約十年前,，沈語(yǔ)冰教授組織翻譯了這部同名論文集，記得當(dāng)時(shí)讀后留下較深印象,、也是被討論最多的是其中他關(guān)于畢加索,、賈斯珀·瓊斯（Jasper Johns）等藝術(shù)家作品別具一格的分析和闡釋，這篇同名文章及其重要性反而有些被忽視和冷落,。

《另類準(zhǔn)則》（江蘇美術(shù)出版社,，2013）

上個(gè)世紀(jì)中葉，美國(guó)藝術(shù)評(píng)論界一度有“文化三伯格（三山）”一說(shuō),，指的是克萊蒙特·格林伯格（Clement Greenberg）,、哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）和施坦伯格三位享譽(yù)歐美的當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論家。比起前面兩位,，施坦伯格主要關(guān)注的領(lǐng)域其實(shí)并非當(dāng)代藝術(shù),，他也不是職業(yè)的評(píng)論家，文藝復(fù)興藝術(shù)史才是他研究的重心,。興許正是因此,，比起格林伯格帶有霸權(quán)色彩的形式主義和羅森伯格充滿詩(shī)意的存在主義，他的評(píng)論少了過分的情緒和姿態(tài)，而處處泛著理性的智識(shí)和睿見,。更重要的是,，前面兩位都是“美國(guó)繪畫”或“紐約畫派”的捍衛(wèi)者，但他不是,。當(dāng)然,，他也不是一個(gè)絕對(duì)的反形式主義者，在他的寫作中,，非但沒有拒斥形式主義,，其反而成了他常用的分析工具之一，他甚至覺得“自己比任何人都更加形式主義”,。

1968年3月,，施坦伯格在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館做了題為“另類準(zhǔn)則”的演講，四年后,，由演講稿修訂的同名文章發(fā)表在《藝術(shù)論壇》（Artforum）（1972年3月）上,。文章系統(tǒng)地清理了形式主義這一理論模式，并對(duì)其予以了深刻的質(zhì)詢和批判,。甫一發(fā)表,，便引起了廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)議,。但事實(shí)上,，在他發(fā)表演講之前，抽象表現(xiàn)主義和形式主義這一解釋模式就已經(jīng)整體趨于式微,。自1960年代初以來(lái),，“尋常物品的新繪畫”（帕薩迪納藝術(shù)博物館，1962）,、“六位畫家和物品”（紐約古根海姆美術(shù)館,，1963）、“流行藝術(shù)”（堪薩斯城阿特金斯博物館,，1963）,、“波普上架”（休斯頓當(dāng)代藝術(shù)博物館，1963）,、“流行圖像展”（華盛頓現(xiàn)代藝術(shù)博物館,，1963）以及“美國(guó)波普藝術(shù)”（奧克蘭藝術(shù)博物館，1963）等一系列展覽的相繼舉辦,，標(biāo)志著抽象表現(xiàn)主義“一統(tǒng)天下”的格局已經(jīng)結(jié)束,，與此同時(shí)，批評(píng)界也隨之展開了對(duì)于形式主義的檢討和辯護(hù),。因此,，對(duì)于形式主義而言，施坦伯格的這篇文章既不是最早的批評(píng)和質(zhì)疑，也不是最終的蓋棺定論,，其意義恰恰在于它開啟了諸多新的問題面向,。文章松散的結(jié)構(gòu)一方面也許是因?yàn)橛裳葜v稿整理而成所致，另一方面不能否認(rèn),，作者原本就不想將自己流動(dòng)性的思考框在某個(gè)結(jié)構(gòu)里面,。

1967年，邁克爾·弗雷德發(fā)表了《藝術(shù)與物性》一文,，通過“物性”和“劇場(chǎng)性”這兩個(gè)重要的概念,，批判了極簡(jiǎn)主義及其對(duì)于與觀者關(guān)系的改變。這看似是為形式主義辯護(hù),，卻由此打開了我們對(duì)于極簡(jiǎn)主義以及形式主義的新的認(rèn)識(shí),，“物性”和“劇場(chǎng)性”反而成了我們進(jìn)入極簡(jiǎn)主義重要的視角和路徑之一?！读眍悳?zhǔn)則》一文雖然關(guān)注點(diǎn)不同,，但有一點(diǎn)是肯定的，它與其說(shuō)是反形式主義,，不如說(shuō)是透過格林伯格的眼睛對(duì)于形式主義以及極簡(jiǎn)主義,、波普藝術(shù)等及其潛在的關(guān)聯(lián)嘗試予以重新認(rèn)知和解釋。幾年后,，羅薩琳·克勞斯將關(guān)于極簡(jiǎn)主義的認(rèn)識(shí)投射到現(xiàn)代主義,，進(jìn)而將極簡(jiǎn)主義解讀為現(xiàn)代主義的一個(gè)縮影——不過即便如此，二者依然是決裂的,。這里且不論克勞斯是否受到前面兩位的影響,，但可以肯定的是，三位的解釋在邏輯上的確不乏相似或暗合之處,。

獨(dú)辟蹊徑的施坦伯格并沒有從作品出發(fā),，而是選擇從藝術(shù)市場(chǎng)開始談起。他說(shuō),，20世紀(jì)中葉以來(lái),，藝術(shù)界一個(gè)重要的變化是“已經(jīng)被美國(guó)化了的前衛(wèi)藝術(shù)開始與賺大錢聯(lián)系在了一起”?！八囆g(shù)已經(jīng)不再是我們?cè)?jīng)以為的東西了,，在最寬泛的意義上，它就是硬通貨”,。在過去,，藝術(shù)一直被美國(guó)人視為“狡猾”“故弄玄虛”“矯揉造作”的罪惡之根，現(xiàn)如今,，他們則積極地要求改造藝術(shù),，試圖按照本土的準(zhǔn)則,，同化它們。投資者們一開始并不接受這樣的改變,，好在“拒絕的最初姿態(tài)”本身就是美國(guó)藝術(shù)文化的普遍性格,。這就像那些曾經(jīng)反學(xué)院派的先鋒派一樣，其實(shí)很快也被學(xué)院化了,。所以,，藝術(shù)家們其實(shí)并不擔(dān)心藝術(shù)被改造、同化后會(huì)影響公眾接受的程度,。

在這之前的另一篇文章《當(dāng)代藝術(shù)及其公眾的困境》（1962）中,，施坦伯格提到，1958年,，賈斯珀·瓊斯第一次個(gè)展的時(shí)候,，別說(shuō)是一般公眾，連他這樣的專業(yè)學(xué)者都“無(wú)法接受”,。等他第二次去看的時(shí)候,，才理解了瓊斯繪畫的真正意義。他漸漸意識(shí)到,，瓊斯的高明之處就在于他終結(jié)了傳統(tǒng)的錯(cuò)覺繪畫,。而這不只是對(duì)人類主題的一種無(wú)視，就像抽象藝術(shù)一樣,，還暗示著人性的缺失,。于是，只有物品——人造物的跡象被遺留下來(lái),，也是因?yàn)槿祟惖娜毕?，這些跡象最終都成了物品,。這一方面表明一種新的藝術(shù)創(chuàng)造曲折的受眾過程,，另一方面也提醒我們，這種“物化”和“去人性”實(shí)則暗示著一個(gè)新的時(shí)代的來(lái)臨,。這篇文章構(gòu)成了《另類準(zhǔn)則》的基調(diào),，在此基礎(chǔ)上他作了進(jìn)一步的發(fā)揮和拓展。

《皮格馬利翁與加拉泰婭》（1881）

《威廉·魯什正在雕刻他的斯庫(kù)基爾河的寓言人物》（1908）

施坦伯格智慧地選擇兩幅畫作為引子,，一幅是里昂·熱羅姆（Leon Gerome）的《皮格馬利翁與加拉泰婭》（1881）,，另一幅是熱羅姆的學(xué)生托馬斯·艾金斯（Thomas Eakins）的《威廉·魯什正在雕刻他的斯庫(kù)基爾河的寓言人物》（1908），兩幅畫都涉及繪畫的自我投射,，不同的是,，前者中的雕塑是藝術(shù)（家）欲望的對(duì)象，而在后者中,，模特兒的裸體并不是用來(lái)欣賞的,，而是出于科學(xué)觀察的需要,，畫面中所有人物和對(duì)象都專注于自己的工作，因此其更深的意義在于,，它將藝術(shù)與裸體同化于工作倫理,，從而化解了美國(guó)人對(duì)藝術(shù)與裸體的反對(duì)。施坦伯格敏銳地指出,，艾金斯對(duì)于誠(chéng)實(shí)工作的頌揚(yáng)其實(shí)來(lái)自從事藝術(shù)中的清教主義,，即一種作為絕對(duì)價(jià)值的職業(yè)紀(jì)律的理念。藝術(shù)家不再表達(dá)恐懼也不表達(dá)憐憫——甚至喪失了好奇與創(chuàng)造力,，只是一個(gè)忙于干活,，且干得非常有效率的工作者。就像約瑟夫·彭內(nèi)爾（Joseph Pennell）所說(shuō)的：“工作今天已經(jīng)成為世界上最偉大的東西”,。藝術(shù)家不再是一種身份,，而是一種職業(yè)。這一觀點(diǎn)無(wú)疑來(lái)自韋伯的《新教倫理與資本主義精神》,。書中,，韋伯這樣寫道：“個(gè)人道德活動(dòng)所能采取的最高形式，應(yīng)是對(duì)其履行世俗事務(wù)的義務(wù)進(jìn)行評(píng)價(jià),。正是這一點(diǎn)必然使日常的世俗活動(dòng)具有了宗教意義,，并在此基礎(chǔ)上首次提出了職業(yè)的思想。這樣,，職業(yè)思想便引出了所有新教教派的核心教理：上帝應(yīng)許的唯一生存方式,，不是要人們以苦修的禁欲主義超越世俗道德，而是要人完成個(gè)人在現(xiàn)世里所處地位賦予他的責(zé)任和義務(wù),。這是他的天職,。”而在施坦伯格看來(lái),，作為天職或職業(yè),，藝術(shù)就是“一種積極行動(dòng)的人的形式主義——一種獨(dú)立于內(nèi)容的價(jià)值”。

盡管施坦伯格并沒有明確提及,，但從中我們依然可以洞悉其與形式主義之間隱伏的聯(lián)系,。換句話說(shuō)，無(wú)論形式主義,，還是后形式主義,，抑或反形式主義，在施坦伯格這里,，它們都具有一個(gè)形式主義的底色,，而這原本就是美國(guó)文化精神和社會(huì)結(jié)構(gòu)的一部分，也就是韋伯所說(shuō)的“新教倫理和資本主義精神”,。若由此再來(lái)回看格林伯格的形式主義,，那種徹底的形式自足,，不正是一種獨(dú)立于內(nèi)容的價(jià)值么？施坦伯格關(guān)注的是作為工作,、職業(yè)或生產(chǎn)關(guān)系的形式主義,，格林伯格的重心則在畫面本身的形式主義，前者將人予以“物化”并賦予了它某種價(jià)值倫理,，而在后者這里,，他是將藝術(shù)徹底地“物化”——盡管格林伯格不承認(rèn)物性及其空間屬性，但畫面作為一個(gè)自足的對(duì)象或“物”則是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí),；盡管格林伯格不認(rèn)為形式主義承載著任何價(jià)值,，但從“形式”的歷史根源看，它本身又與19世紀(jì)的形而上學(xué)思潮有著千絲萬(wàn)縷的瓜葛

戴維·薩默斯（David Summers）曾極富洞見地指出：形式分析的源起與19世紀(jì)唯心主義者的形而上學(xué)密切相關(guān),，也因此與貫穿了從離奇的到危險(xiǎn)的全部范圍的各種歷史推論和歸納密切相關(guān),。所謂的形式，即非模仿的成分,，但它并不是附帶的或多余的,，作為精神的表現(xiàn)，它是必要的,。因此,，在更高的層面上，它是抽象的和普遍的,，它所代表的往往是一個(gè)時(shí)代的精神,，并具有一種內(nèi)在的歷史力量。然而,，當(dāng)“形式”演變成為更加徹底和極端的“形式主義”的時(shí)候,，與其說(shuō)形式是對(duì)立于內(nèi)容的存在，不如說(shuō)形式本身就是內(nèi)容,，進(jìn)而言之,，這里的唯心主義也不再是對(duì)立于唯物主義的存在。由此便可理解,，薩默斯何以聲稱對(duì)立于形式分析的語(yǔ)境主義者潘諾夫斯基及其圖像學(xué)研究被說(shuō)成是唯心主義者的藝術(shù)史傳統(tǒng),。反之，對(duì)于格林伯格而言,，形式既是平面的純粹之“物”，同時(shí)也是一種本質(zhì)主義化的理性意志,。

在《另類準(zhǔn)則》一文中,，施坦伯格雖然沒有徹底否棄形式主義，但還是“覺得形式主義過于篤定,，他不相信他們的定量手段,，更不喜歡他們那種令行禁止的立場(chǎng)——一種告訴藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)做什么,，告訴觀眾不應(yīng)當(dāng)看什么的態(tài)度”。其試圖將所有的繪畫都還原為一個(gè)單一的準(zhǔn)則,，而這樣的觀點(diǎn)無(wú)異于黨同伐異,，可以說(shuō)形式主義者之所以不接受極簡(jiǎn)主義、波普藝術(shù),，其實(shí)就是因?yàn)閾?dān)心這樣會(huì)逾越黨派界限,。于是，“對(duì)錯(cuò)”取代了“優(yōu)劣”成了判斷的準(zhǔn)繩,。當(dāng)然這并不意味著形式主義脫離了社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化土壤,，就像前面所說(shuō)的，其本身就是新教倫理這一價(jià)值體系的表征或是其中的一部分,，如其封閉性,，所對(duì)應(yīng)的正是當(dāng)時(shí)美國(guó)封閉的工業(yè)系統(tǒng)。按施坦伯格的說(shuō)法,，“主宰過去50年的美國(guó)形式主義批評(píng)的描述性術(shù)語(yǔ),，與同一時(shí)期底特律汽車工業(yè)的演化相平行，這并非純粹的巧合,?！碑?dāng)然，這并不是說(shuō)汽車看上去像繪畫,，而是說(shuō)形式主義這一還原性術(shù)語(yǔ)與主宰美國(guó)發(fā)動(dòng)機(jī)工業(yè)組裝方式事實(shí)上處于同一個(gè)系統(tǒng),。

盡管如此，施坦伯格之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為工作和藝術(shù)作為行動(dòng),，終究還是為了走出形式主義的牢籠,。這里的“行動(dòng)”并非羅森伯格所謂的“行動(dòng)繪畫”（如波洛克、克萊因等）意義上的“行動(dòng)”,，施氏直言這一觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的,。他眼中的作為藝術(shù)的行動(dòng)并非停留在畫面上，而是“指一個(gè)正在制作繪畫的人如何在一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)上行動(dòng),，經(jīng)歷各種偶然,，制造各種事件”。也即是說(shuō),，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言,，重要的不是“激發(fā)靈感的象征主義，也不是滿足知覺上的愉悅”,，而是如何構(gòu)成一種“‘真正的社會(huì)政治力量’——大膽地發(fā)出藝術(shù)世界的聲音,，又重歸藝術(shù)世界”。當(dāng)然,，他所謂的社會(huì)政治力量不是走向街頭訴諸抗議,，而是如何真正地進(jìn)入社會(huì)運(yùn)行系統(tǒng)和流通機(jī)制,。這也是他一開始重申藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)工作以及藝術(shù)職業(yè),，甚至力挺波普藝術(shù)的原因所在,。在他看來(lái)，這些已經(jīng)成為繪畫很重要的構(gòu)成部分,。

多年以后,，大衛(wèi)·喬斯利特（David Joselit）在討論當(dāng)代繪畫的問題時(shí)表達(dá)了幾乎同樣的觀點(diǎn)。他說(shuō),，所謂當(dāng)代繪畫,，是指“在更廣泛的社會(huì)、技術(shù),、經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)的溝通中建立關(guān)系,，而不是構(gòu)成獨(dú)立的實(shí)體”。這個(gè)時(shí)候,，藝術(shù)作為一種職業(yè),，藝術(shù)家作為一種工作者早已成為普遍的事實(shí)。且不論喬斯利特是否受施坦伯格倫說(shuō)的影響和啟發(fā),，但可以肯定的是,，早在喬斯利特之前，施坦伯格已經(jīng)深刻地指出了波普以來(lái)的新藝術(shù)機(jī)制：當(dāng)藝術(shù)作為工作或行動(dòng),，進(jìn)入傳播,、印刷以及資本等流通系統(tǒng)的時(shí)候，本身已經(jīng)具有了某種社會(huì)政治力量,。在這個(gè)意義上,，甚至連形式主義都變得不再封閉了，它不僅帶有新教倫理的價(jià)值底色,，甚至還被視為美國(guó)這一時(shí)期工業(yè)系統(tǒng)的表征,，更重要的是，它已經(jīng)成了“硬通貨”,。然而,，這樣一種解釋意味著，一切似乎都有可能被合理化,，乃至像近年來(lái)甚囂塵上的“僵尸形式主義”（Zombie Formalism）這樣的批評(píng)話語(yǔ)都會(huì)成為一個(gè)中性的表述,。就此，施坦伯格不是沒有意識(shí)到,，他也不認(rèn)為所有進(jìn)入流通系統(tǒng)的藝術(shù)都是好藝術(shù),，相反，他在文中真正追問的還是到底什么是繪畫本身,，什么是藝術(shù)本身,，因?yàn)橹挥型ㄟ^自我指涉才可抵御一切被合理化的危險(xiǎn)。

施坦伯格曾多次提到,，他所針對(duì)的并非是抽象表現(xiàn)主義畫家及其實(shí)踐,，而是作為藝術(shù)史描述方式的形式主義。但實(shí)際上,，他并沒有將繪畫本身懸置起來(lái),。形式主義主張繪畫的自足性或所謂的“回到繪畫本身”，而在施坦伯格看來(lái),，其實(shí)所有的主流藝術(shù),，至少是過去600年中的主流藝術(shù)，都在堅(jiān)持不懈地“提醒（或關(guān)注）藝術(shù)本身”,。他說(shuō)：“一切重要的藝術(shù),，至少是14世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)，都高度關(guān)注自我批判,。無(wú)論藝術(shù)還關(guān)心些別的什么東西,，它首先關(guān)心的總是藝術(shù)本身。所有富有創(chuàng)造性的藝術(shù)都在探索它的邊界,，而老大師與現(xiàn)代主義者之間的差別,，并不在于自我界定的事實(shí)，而是這種自我界定所采取的的方向,?！被诖耍岢隽恕靶吕襄e(cuò)覺主義”這一命題,，而這則直接關(guān)系到格林伯格對(duì)于前現(xiàn)代藝術(shù)（pre-modern art）的處理,，以及如何將自己與老大師們對(duì)立起來(lái)進(jìn)而界定自己的。格氏認(rèn)為：“寫實(shí)主義,、錯(cuò)覺主義藝術(shù)掩飾了媒介,，運(yùn)用藝術(shù)來(lái)掩蓋藝術(shù)”，而“現(xiàn)代主義卻運(yùn)用藝術(shù)來(lái)提醒藝術(shù)本身的存在”,。在他看來(lái),，這也正是現(xiàn)代主義的本質(zhì)所在，即如何“以一個(gè)學(xué)科特有的方式批判學(xué)科本身,，不是為了顛覆它,，而是為了更加牢固地奠定它的范圍”?？蓡栴}是,，這一點(diǎn)早在1950年代就已經(jīng)遭到賈德（DonaldJudd）的質(zhì)疑，他發(fā)現(xiàn)紐約畫派的平面性其實(shí)包含著“虛空”和“錯(cuò)覺主義空間”，他并不覺得羅斯科的繪畫是純粹的平面,，而是存在著一定的深度,。這暗示我們，此時(shí)格林伯格的理論圖式其實(shí)已經(jīng)瀕臨崩潰了,。后來(lái),，在邁克爾·萊杰（Michael Leja）的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》中，形式主義這一理論模式則幾乎被連根拔起,。

事實(shí)上,，回到繪畫本身并不限于形式，施坦伯格提出主題也是其動(dòng)因和要素之一,，而且在前現(xiàn)代老大師們的繪畫中,，原本就不乏諸如這樣的自我指涉意識(shí)和實(shí)踐。他以文藝復(fù)興早期意大利畫家皮耶特羅·格里尼（Niccolòdi Pietro Gerini）（,？）的《耶穌上十字架》為例,，透過畫面四角伸手的先知，提示觀眾它是如何跳出畫面內(nèi)容,，而指向繪畫本身的,。接著又以倫勃朗的晚年作品《讀書的女人》（1639-40）為例，提出其中筆觸,、水墨的物質(zhì)性與他所刻畫的形象之間所暗藏著緊張和拉扯,，同樣是繪畫自我指涉的體現(xiàn)。然而,，無(wú)論形式,，還是主題，它們都限于畫面內(nèi)部,，并未超出或脫離畫布之外,，而施坦伯格真正關(guān)心的顯然不止于此。他在文章一開始提出藝術(shù)作為工作或職業(yè),，“形式主義”作為新教倫理的一部分的時(shí)候,，就已經(jīng)暗示我們，無(wú)論是繪畫,，還是藝術(shù),，其自我指涉不再停留在畫布上，而已通向了畫外,。而且他已發(fā)現(xiàn),，“最近15到20年的繪畫開始堅(jiān)持一種激進(jìn)的新方向，其中繪畫表面不再是自然的視覺經(jīng)驗(yàn)的類推,，而是操作過程的相似物”,。

就此而言,，最典型的莫過于勞森伯格（Robert Rauschenberg）。施坦伯格認(rèn)為,，到了勞森伯格（包括杜布菲）這里,，盡管我們依然將他們的繪畫掛在墻上，但這些畫“不再模擬垂直區(qū)域,，而是神秘的平臺(tái)水平面”,，它“象征性地暗指諸如桌面,、工作室地板,、航海圖、公告板等堅(jiān)硬的表面——暗示任何物體得以在其上分散開來(lái),、材料得以進(jìn)入,、信息得以收到、印刷,、壓痕的接受體表面——不管是井然有序的還是亂七八糟的”,。因此，它標(biāo)志著藝術(shù)主題的一次激進(jìn)轉(zhuǎn)移,，即從圖像作為框內(nèi)風(fēng)景的“大自然”范式,，轉(zhuǎn)向了圖像作為信息網(wǎng)絡(luò)的“文化”范式。施坦伯格將這一轉(zhuǎn)向看作是后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的開端,。不過,，在哈爾·福斯特（Hal Foster）看來(lái)，這種從垂直到水平方向的轉(zhuǎn)變?nèi)匀恢皇遣僮鲗用嫔系?；它的社?huì)維度要到波普中才得以發(fā)展起來(lái),。這里的波普不再將藝術(shù)“凍結(jié)在金字塔的一層層之上”，而是置于文化的“一種連續(xù)體當(dāng)中”,?？梢姡ㄆ账囆g(shù)的自我指涉不再是媒介的材料特性,，要求回歸繪畫本質(zhì),，參與情境變化，而是指向“畫布內(nèi)和畫布外的通道”,。

按照德·迪夫（Thierryde Duve）所言,，這里已經(jīng)不再是慣例意義上的繪畫創(chuàng)作，而更像是“名義”上的藝術(shù)實(shí)踐,。面對(duì)如此混雜的信息,，并不是說(shuō)它喪失了自我指涉的可能，毋寧說(shuō)是將藝術(shù)的路徑再度變得非線性和不可說(shuō)摸了,。這意味著,，它遠(yuǎn)不止是一種表面特征，如果它被理解為一種繪畫中的變革，那么它改變的正是藝術(shù)家與圖像,、圖像與觀眾之間的關(guān)系,。在施坦伯格看來(lái)，“這是藝術(shù)震蕩的一部分,，它足以使藝術(shù)純粹的范疇變得不純粹”,。據(jù)此，我們甚至可以說(shuō),，連形式主義都已經(jīng)變得不純粹了,，作為一種倫理形式，其自我指涉已不再限于畫布內(nèi)部,。

賈斯伯·瓊斯曾經(jīng)感慨,，勞森伯格是20世紀(jì)自畢加索以來(lái)發(fā)明了最多東西的人。而在施坦伯格看來(lái),，在勞森伯格的發(fā)明中,，首先是使世界再度進(jìn)入繪畫的表面，它是為那些浸泡在城市大腦里的意識(shí)而創(chuàng)作的,。也因此,，它超越了“抽象”與“再現(xiàn)”、波普與現(xiàn)代主義這樣的劃分準(zhǔn)則,。不僅是他,，也包括利希滕斯坦、沃霍爾等,，他們不僅重新確認(rèn)了藝術(shù)家或藝術(shù)家—技術(shù)人員的概念,，并再度讓藝術(shù)的路徑變得非線性、不確定和不純粹,。借用喬斯利特的說(shuō)法,，它們像“病毒”一樣，不斷地反饋,、干擾和侵蝕著非藝術(shù)的領(lǐng)地,。既然如此，那還有建構(gòu)唯一解釋準(zhǔn)則的可能嗎,？,！數(shù)年后，圍繞《十月》（OCTOBER）雜志的新的藝術(shù)評(píng)論范式,，以及視覺文化和新藝術(shù)史的興起,，標(biāo)志著又一個(gè)新的藝術(shù)史描述和藝術(shù)批評(píng)時(shí)代的開始。值得一提的是,，1983年,，《十月》夏季刊（第25期）做了施坦伯格的專題,，整本雜志都交給了施坦伯格，但刊發(fā)的并不是他的藝術(shù)評(píng)論,，而是一組題為“文藝復(fù)興藝術(shù)和現(xiàn)代無(wú)意識(shí)中的基督性取向”的論文,。從中可以看出，羅薩琳·克勞斯和安尼特·邁克爾森（Annette Michelson）兩位年輕主編的匠心所在,。

施坦伯格的《另類準(zhǔn)則》最初以演講的方式發(fā)表于1968年3月,，迄今過去已整整半個(gè)世紀(jì)。五十年來(lái),，藝術(shù)批評(píng)理論的幾乎所有命題多多少少都可以在這篇演講中找到蛛絲馬跡,，甚或說(shuō)，這篇文章幾乎涵蓋了形式主義及其之后的所有藝術(shù)理論命題,，包括形式主義的歷史—社會(huì)機(jī)制,、潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”、W.J.T.米歇爾（W.J.T. Mitchell）的“元圖像”和斯托伊奇塔（Victor I.Stoichita）的“元繪畫”,、克勞斯的“擴(kuò)展的場(chǎng)域”、福斯特的“實(shí)在的回歸”,、喬斯利特的“反饋的干擾”,、德·迪夫關(guān)于現(xiàn)成品和現(xiàn)代主義的知識(shí)考古學(xué)以及藝術(shù)作為工作/職業(yè)、行動(dòng)的理論,，等等,。更重要的是，今天的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)史研究似乎依然籠罩在這些理論的陰影之下,。這也表明,，《另類準(zhǔn)則》仍未過時(shí)，仍然常讀常新,，仍在為我們重新進(jìn)入歷史與現(xiàn)實(shí)提供著新的認(rèn)知視角和解釋路徑,。就像施坦伯格說(shuō)的：“判斷的一切既定標(biāo)準(zhǔn)都是暫時(shí)的，而另類準(zhǔn)則卻總是由于新形式和新思想的緣故而永久發(fā)揮作用,?！?/p>

選自

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《目光的詩(shī)學(xué)》

魯明軍 著

ISBN：978-7-5649-2357-0

即將上市

在《圖像的生與死》一書中，雷吉斯· 德布雷沿著“圖像—詞語(yǔ)—宗教”“技術(shù)—藝術(shù)—媒介”及“視像—信息—觀眾”這一視角勾勒了古希臘以來(lái)目光的詩(shī)學(xué)史,。本書以此為引子,，透過十五位當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)案實(shí)踐，圍繞“物與感知”“正義劇場(chǎng)”和“世紀(jì)幻影”三個(gè)獨(dú)立而又密切相關(guān)的當(dāng)代議題展開深入而開放的探討,。這些議題涉及藝術(shù)史認(rèn)知,、日常生活的意識(shí)形態(tài)及其權(quán)力邏輯、全球地緣政治的變動(dòng)及其暴力,，以及關(guān)于技術(shù)物的平等想象和對(duì)于未來(lái)的焦慮,，等等,。若循著德布雷的論述，或許我們可以從中抽離出“感知—政治—時(shí)間”這一修辭機(jī)制,，并不妨視其為當(dāng)代目光的一種詩(shī)學(xué),。