塞尚作品

克萊夫·貝爾（Clive Bell,，1881—1964）英國形式主義美學(xué)家,，當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人。早年在劍橋大學(xué)攻讀歷史學(xué),，后來對繪畫產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣,，并與藝術(shù)家絲蒂芬結(jié)婚,。曾參加英國著名學(xué)術(shù)團(tuán)體布魯姆斯伯里集團(tuán)（The Bloomsbury Circle），并成為其主要成員之一,。主要著作有：《藝術(shù)》,、《自塞尚以來的繪畫》,、《法國繪畫簡介》,、《19世紀(jì)繪畫的里程碑》、《欣賞繪畫》等,。其中《藝術(shù)》一書集中體現(xiàn)了他的形式主義理論。

塞尚作品《圣維克多山》

一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)

美是一種“有意味的形式”,。他認(rèn)為在不同的藝術(shù)作品中,，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系,，激起我們的審美感情，這種線,、色的關(guān)系和組合,，這些審美的感人的形式,，就是“有意味的形式”?！坝幸馕兜男问健笔且磺幸曈X藝術(shù)的共同性質(zhì),。

形式在此指的是藝術(shù)品的色彩和線條等要素所構(gòu)成的純粹形式，它不同于一般現(xiàn)實(shí)形式的地方在于它具有一種簡化性,，就是“把互不相干的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化成有意味的形式”。藝術(shù)形式是灌注了審美情感的形式,，而不是其他的形式,，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現(xiàn)性區(qū)別于日常生活中的一般形式,。

塞尚作品《埃斯泰克的海灣》

貝爾將審美情感與日常情感對立起來，認(rèn)為二者互不相容,，尤其對于藝術(shù)家來說更是如此,。貝爾認(rèn)為,，一個(gè)非常低能的藝術(shù)家創(chuàng)造不出來一丁點(diǎn)能喚起審美情感的形式，就必然會求助于生活情感,，而他要喚起生活情感，就必然會喪失審美情感；對于觀賞者來說也是一樣,，如果某位觀眾在藝術(shù)形式之內(nèi)尋求生活情感,，那么這就是他缺乏藝術(shù)敏感力的癥狀。 

口頭禪：有意味的形式

克萊夫·貝爾的《藝術(shù)》是現(xiàn)代主義者奉為經(jīng)典的著作,，尤其他在書中提出的的核心命題“有意味的形式”，更是近百年來藝術(shù)史上經(jīng)常出現(xiàn)的重要詞匯,，甚至于幾乎成為藝術(shù)家的一句口頭禪,。本書理論來源的現(xiàn)實(shí)依據(jù)主要還是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動,。即由以塞尚為代表的后印象主義的崛起,，到后來的一系列藝術(shù)變革,，包括野獸派、立體派等各個(gè)藝術(shù)派別,。

塞尚作品《三浴女》

《藝術(shù)》這本書，結(jié)合了貝爾對藝術(shù)獨(dú)到的審美體驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐,，提出了著名的美學(xué)觀點(diǎn)“藝術(shù)的本質(zhì)屬性乃是有意味的形式”,，闡述了藝術(shù)與宗教,、藝術(shù)與社會、藝術(shù)創(chuàng)造與自由等問題,。闡述這個(gè)觀點(diǎn)分為五個(gè)章節(jié)：“審美假說”,、“美學(xué)與后印象主義”、“形而上學(xué)的假說”,、“基督教坡段”、“運(yùn)動”與“未來”,。這個(gè)觀點(diǎn)將藝術(shù)從歷史故事,、社會背景、道德勸誘,、生活情感、技巧迷宮或者浪漫聯(lián)想中解放出來,，給藝術(shù)界定了自身的價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn),。

塞尚作品《白楊樹》

極端強(qiáng)調(diào)形式和無功利的欣賞 

面對一件藝術(shù)品,，人們?nèi)绻杏X不到一點(diǎn)點(diǎn)哪怕是一絲純粹形式上的美感的話,，它們會有一種悵然若失的感覺。就好比音樂會上的聾子,，雖然他們也知道他們面對著某種偉大的東西，但是他們?nèi)鄙倮斫膺@種東西的能力,；雖然他們知道他們應(yīng)該在這種東西中感受到強(qiáng)烈的情感,。但是這種情感激起他們感覺到的卻是一種不著邊的或是壓根沒有的情感,。他們沒有隨著藝術(shù)的溪流親身去體驗(yàn)去游歷一個(gè)新的審美世界，他們只是直挺挺地掉頭回到了充滿人性利益的塵世,。

一件好的視覺藝術(shù)作品會把一個(gè)能夠欣賞它的人帶到生活之外的快感當(dāng)中,，而把藝術(shù)當(dāng)做體驗(yàn)生活情感的手段，就譬如用望遠(yuǎn)鏡來讀報(bào)紙,。

塞尚作品

神秘意味  

貝爾在談及意味的時(shí)候，經(jīng)常會被批評陷入“神秘主義”或“不可知論”,。這個(gè)批評也很不中肯,。其實(shí)，我們?nèi)绻J(rèn)真對待自己,，我們就會發(fā)現(xiàn)，我們的心靈世界經(jīng)常會有一種不可名狀的感受,，我們也經(jīng)常感覺到藝術(shù)作品的“形式”里確實(shí)有一絲我們說不清楚的“意味”,。這個(gè)意味就是“神秘意味”。對于人來說,，不重要的東西往往是可以說得清楚的，重要的事情往往難以名狀,。同樣,，在物質(zhì)生活中,，我們似乎不會有“言不盡意”的感受；而在精神生活中,，誰又敢肯定自己就能說清楚呢,？老子說的“道可道，非常道；名可名,，非常名”、陶淵明的“此中有真意,，欲辨已忘言”，其實(shí)和貝爾的“神秘意味”一樣,，說明了一個(gè)道理——人的語言對于描述精神世界來說,，是永遠(yuǎn)不夠的。

幾乎所有的孩子都是藝術(shù)家 

從物質(zhì)生活和精神生活的角度,，貝爾絕不相信人類的平等。但是從先天賦予的“形式感”的角度,，他卻是主張人人生而平等的,。他說：幾乎所有的孩子都是藝術(shù)家，但是,，幾乎所有的男人和女人都根本不能被稱為藝術(shù)家，這確實(shí)是沒有理由的,。在大多數(shù)孩子身上都可以發(fā)現(xiàn)一種形式感。

塞尚作品

在任何時(shí)代,，一流的藝術(shù)家總是不可多得的，但是,，每個(gè)時(shí)代都可能會有數(shù)以百計(jì)的真正的藝術(shù)家,。

同樣被貝爾看成是真正藝術(shù)家的，還有“野蠻人”,、“原始人”。這些人都有一個(gè)共同的特點(diǎn),，就是沒有受過關(guān)于藝術(shù)的各種教育,，沒有“教養(yǎng)”。不論貝爾這種觀點(diǎn)之中具有多少“盧梭式”的感傷意味,，也不論這種觀點(diǎn)的對錯(cuò)，我們在這里至少可以看出,，貝爾所說的貴族,，并不是我們所理解的“貴族”。  

塞尚作品《蓬圖瓦茲的加萊山坡》

貝爾的理論主觀性源自激情  

事實(shí)上，貝爾并不是一個(gè)成熟的藝術(shù)理論家,，而是一個(gè)年輕的藝術(shù)批評家。貝爾的理論主觀性其實(shí)是很強(qiáng)的,。關(guān)于這一點(diǎn),，他毫不諱言,，甚至還有些自鳴得意：我的審美假說并非建立在歷史的基礎(chǔ)上，而是建立在個(gè)人體驗(yàn)的基礎(chǔ)上,；它不是建立在事實(shí)的基礎(chǔ)上,，而是建立在感受的基礎(chǔ)之上的。

塞尚作品

一切美學(xué)體系必須建立在個(gè)人體驗(yàn)之上,，即是說，它們必須是主觀的,。在“個(gè)人體驗(yàn)”的基礎(chǔ)上建立美學(xué)體系,，并聲稱一切美學(xué)體系“必須是主觀的”，這并不是錯(cuò)誤,。只是這樣的一種“主觀”，并非與“客觀”不相容,，貝爾的“魯莽”之處,，就好像是將這個(gè)看作是不相容的。如果我們以一種“客觀”和“主觀”不相容的態(tài)度去批評他,，那么，我們其實(shí)就像貝爾一樣“魯莽”了,，但卻失去了他的“激情”,。

克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書的《序言》中這樣描述他的理論：我的書是一種簡化，我試圖對藝術(shù)的性質(zhì)加以概括,，這種概括應(yīng)該是正確的、連貫的,、并且能夠?yàn)槿藗兯斫?。我尋求這樣的一種理論，它應(yīng)該能夠解釋我全部的審美經(jīng)驗(yàn),，并可以為每個(gè)問題提供解答,，但是我不想詳細(xì)解答所有出現(xiàn)的問題，或者來關(guān)注任何一個(gè)問題所有的細(xì)枝末節(jié),。

作為一個(gè)年輕的理想主義者來說,，貝爾的理論是很粗疏的,，但卻也是激情四射的。對于這樣的一種理論,，我們不必求全責(zé)備,，也不必盲目崇拜。  

塞尚作品《自畫像》

形式主義思潮與西方藝術(shù)

形式主義作為西方現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要組成部分,，并不是憑空產(chǎn)生的，它的起源可以追溯到康德,。在《審美判斷力批判》中,，康德認(rèn)為“美是一對象的合目的性的形式”，美的概念不涉及欲念及概念,，只是一種純粹的形式的存在。

康德的這一理論經(jīng)叔本華和尼采的傳遞,，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的英國,，在克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊那里得到進(jìn)一步發(fā)展。其次從藝術(shù)實(shí)踐方面來看,，19世紀(jì)末，注重再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的古希臘藝術(shù),、文藝復(fù)興藝術(shù)和19世紀(jì)以前的諸藝術(shù)受到猛烈抨擊，對形式的強(qiáng)調(diào)逐漸成為一種潮流,。尤其以塞尚為代表的后期印象主義徹底拋棄了繪畫的再現(xiàn)性因素,，力圖重新構(gòu)造出一種符合主觀抽象感性的繪畫形體,。

塞尚作品《靜物：糖罐、梨和藍(lán)色的杯子》

從此,，形式主義思潮影響和主宰了整個(gè)西方藝術(shù),，而一直崇尚原始藝術(shù)、拜占庭藝術(shù),、東方藝術(shù)的貝爾則提出“有意味的形式”,，對這一思潮進(jìn)行美學(xué)上的辯護(hù)和總結(jié)，也就是理所當(dāng)然可以理解的了,。貝爾正是從反對再現(xiàn)出發(fā),，反對傳統(tǒng)藝術(shù)，認(rèn)為它不過是一種暗示日常感情,、傳達(dá)信息的手段，使人產(chǎn)生無關(guān)的聯(lián)想,，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世,，阻礙了審美情感的產(chǎn)生。