在簡牘隸書未發(fā)現(xiàn)之前,，從秦到西漢的隸書一直是個謎,。傳世的西漢碑刻非常少，陳棲《負暄野錄》引尤袤的話：西漢碑,，自昔好古者固嘗采博訪,，片簡只字，搜括無遺,，竟不見之……非一代不立碑刻,，聞是新莽惡稱漢德，凡所在存石刻,，皆令仆而磨之,，仍嚴其禁，不容略留,。”今日所能見到的西漢刻石隸書,，如現(xiàn)存曲阜的漢宣帝五鳳二年刻石，確如鳳毛麟角,，自從近代大量的西漢簡牘隸書發(fā)現(xiàn),，西漢時代的隸書墨跡昭然于世，補充了西漢時代在書法史上的空白,，解決了歷來關于西漢書體的種種推測,。

　　西漢隸書多見于簡牘帛書，刻石書法并不興盛,，留傳下來的刻石很少,，但卻是獨樹一幟的書體，自有其與眾漢隸不同的風格,，亦可視為從簡牘向碑刻過渡的中轉與媒介,。從《五鳳刻石》、《菜子候刻石》等作品中仍能感受到質樸,，雄壯的藝術風格,。

　　1、五鳳二年刻石

　　“五鳳二年刻石”,，亦稱“魯孝王刻石”,，隸書“五鳳二年魯州四年六月四日成”3行13字。在簡牘隸書尚未發(fā)現(xiàn)之前,，由于西漢書體資料極少,，這塊刻于分元前五十六年的石頭,，長期以來受到人們的關注。這廖廖十三字成為人們研究西漢書體的重要依據(jù),。清方朔評：“字凡十三,，無一字不渾成高古，以視東漢諸碑,，有如登泰岱而觀傲崍諸峰,，直足俯視睥睨也”。這是從審美上對此刻石的評價,，其勝于東漢時成熟的隸書碑刻處,，在于渾成高古。這渾成高古出于西漢時古隸的平實質樸,，同時也與石刻之斑駁朦朧不無關系,，看慣了東漢嚴謹精到的隸書碑刻的清人，看到這古厚渾然的13字,，感到了強烈的審美沖擊力,，便有了登泰岱而小天下的感覺。

　　楊守敬《評碑評帖記》：“魯孝王刻石,，金明昌二年（1191年）出土。高德裔考為魯孝王時,。王虛州稱其書極古質,，又斷是隸書，極辯朱竹坨目為篆書之非,。余謂此固是隸書,，極辯朱竹坨目為篆書，亦未足訝也,。昔人謂無波磔者謂之古隸,，其此等之謂與？”這段話是從書體角度對此刻石的研究,。由于古人沒有今人見到的資料豐富,，評論難免帶有局限性，參看西漢簡牘隸書墨跡研究此刻石,，雖然其結構仍微妙的傳達出篆意,，但無疑已是成熟的隸書，其標志最基本變小篆圓轉為方折,，變小篆縱勢為橫勢,，變小篆“婉而通”的長線條為較短的隸書平直之筆。雖然是刻石,，但明顯帶有簡牘手寫的意味,，其“年”字的縱長之筆就是在簡牘隸書中常見而在刻石隸書中鮮見的,。楊守敬說此刻與東漢元初四年的“祀三公山碑”相類，原因似為二者都是無波磔的,、帶有篆書遺意的古隸,。但二者相去一百七十余年。自然有著“古質而今妍”的時代懸隔,，五鳳二年石刻靠近當時手寫體,，自然的表現(xiàn)著由篆書向隸書的裝飾意味去美化隸書，前者是書體演變過程中的自然表現(xiàn),，后者是對成熟隸書的藝術化加工,，二者雖形象似，細察其中微妙消息,，卻有本質差別,。

　　此刻石雖然字數(shù)不多，但能反映出醇古的西漢時代氣息,，并具有廣泛的包容性,。從中我們既可體察到如簡牘隸書中古人自然揮運的筆勢映帶的韻律，結字造型順乎書寫性的自然之美,，又能在斑駁的石花中,、平直排疊的字構中感受醇厚的金石意味。那方形的構圖,，三行間距的空闊足柬朗,，字距之間的茂密之勢，造成整幅作品外向張力與內在空靈的對立統(tǒng)一之美,。

　　2,、菜子候刻石

　　“萊子候刻石”，又稱“萊子候封田刻石”,、“萊子候封家記”,、“天鳳刻石”、“萊子候贍族戒石”,。新莽天鳳二年（公元16年）二月刻,。七行，每行五字,，書體在由西漢古隸向東漢八分漸變之中,。“萊”字或有釋作“萊”、“萊”,、“業(yè)”者,，有爭議。對此石的真?zhèn)未嬗挟惲x,，發(fā)現(xiàn)人顏逢甲在石旁刻有發(fā)現(xiàn)經過,，又載入清馬邦玉《漢碑錄文》,，察此刻隸書，形質樸茂而氣息醇古,，決非一般作偽者所能為,。此刻石清嘉慶二十二年（1817年）出土于山東鄒縣后，一直為金石書法界所重視,，楊守敬評：“余按是刻蒼勁簡質,，漢隸之存者為最古，亦為最高,。”簡質高古四字當為此刻的最佳評價,。

　　在“萊子候刻石”的二十五字中，最充分的表現(xiàn)了漢隸特點,，其用筆少提捺輕重變化,，線條漢有蠶頭雁尾，意態(tài)中含而形質單一,，略有篆刻中單刀刻來的效果,，這除了與當時的書體有關，更直接的是由于古人刻鑿的草草的制作手段所造成的藝術效果,，在漢代的一些銅置上刻鑿的或隸或篆的銘文,，也如此刻線條的平直單一，只不過一為金味,，一為石味,，其線條的平直與橫線條之間的平行排疊，形成字態(tài)的樸厚穩(wěn)重與“蒼勁質古”,，其撇、捺,、點,、轉鉤線條舒展自如而具有節(jié)度，微妙的屈曲向背變化使單一的線條形質產生了豐富的審美感覺,，使剛健的質直中具有了潤澤和柔的意味,，這種不具波磔而意味高古的隸書，可謂洗盡筆下鉛華,，直抒古人本性,。

　　刻石在高1尺5寸，廣2尺2寸的石面上布置35字,，本無心于章法卻自成奇特的章法之妙,，此石略成橫方形，行距緊密,，字距足柬朗,，行間加豎界欄線,，使筆足柬朗的字距之間加強縱向的聯(lián)系，并增加了橫向舒展的字勢之間的張力,。增加了章法的上條理性及整體團聚感,，整幅作品章法上寬展之中有茂密，團聚之中有足柬朗,，形成豐富的對比之美,，有趣的是石刻字的上下邊都有一帶排疊的斜向線條，這本是石工為鑿平石面而采用的一種工藝制作性刻法,，但這主題之外的兩帶斜線卻起到了襯托主題字的作用,，使全石邊沿斑駁厚重的刻鑿與中部的相對空靈形成反差對比，如同書法裝裱后的錦綾對主題字的襯托作用,，并且為此刻平添了一種醇古天然的金石意味,，無意于美卻得到了極高境界的自然之美。這正是漢人的本色,，在當代書法創(chuàng)作中,，外在形式對書法審美的參與作用如染色，做舊等受到格外重視,，此石刻的字之外的裝飾線條或可為其濫角易,。

　　３,、《楊量買山地記》

　　《楊量買山地記》,，也稱《漢巴州氏楊量買山地刻石》。此刻書體古拙,，如璞玉渾金,，大小參差，散漫天成,。在體勢上介乎篆隸之司,，但較少受同期漢簡的影響具有強烈的金石味。清方朔《枕經堂金石書畫題跋》：“其字法結構渾樸,，波磔勁拔,，意居篆隸之間，與《五鳳二年刻石》不相上下,。”楊壽祺評曰：“其書法甚,，字跡大小參差，確系兩漢隸法,，非后人所能及,。”

　　４,、《禳盜刻石》

　　《禳盜刻石》此石殘存六行,，行五字,，前五行共二十五字，第六行只存二字的一半,，有豎界欄,。在體勢上尚保留較多篆書遺意，但已打破以圓取勢的篆書封閉結構,，而變?yōu)榉秸弁馔?。刀筆簡直，少裝飾意味,。此刻石與《萊子侯刻石》相較,，書體、制式都極相類,，但相較之下《萊子侯刻石》比《禳盜刻石》在隸變上要更為進化,。此外，更重要的一點在于《萊子侯刻石》與同期漢簡有著藝術風格上的淵源關系,，而《禳盜刻石》則無受漢簡影響的痕跡,，從而表現(xiàn)出單一的篆隸承遞結構，明顯處于隸變早期階段,。閱此《禳盜刻石》的制作,，似應早于《萊子侯刻石》。

　?。?、東漢石碑刻

　　至東漢，刻碑之風盛行,，碑刻數(shù)量巨增,，隸書走向成熟和全盛時期，其書體與西漢隸書雖然有血緣關系,，但主體風格已大不相同,。特點是筆法嚴謹，體勢紛繁,。加之刻工藝術高超，遂使東漢碑刻書法藝術光彩奪目,，久傳不衰,，也由此成為隸書之正宗。

　　此期碑刻姿態(tài)萬千,。名臻其妙,，不只是結構，章法之變化,，且有種種不同趣味和神韻,，或方整厚重,，或遒勁端麗，或縱橫奇肆,，或疏宕飄逸,，不一而足，不僅形式多樣,，而且用筆的變化,，漸為豐富和成熟，因此形成不同的風格傾向,。在書藝面貌上大致可分為前后兩期,。前期碑刻較為古拙。字形輪廓取橫勢或縱勢的都有,。后期碑刻在取勢上趨向于正方或扁方形態(tài),。極少有縱勢。在行筆方面,。后期碑刻以含蓄柔美代替了前期的質樸古拙,，在流暢的筆法中透露出方正的形象的特點，這意味著隸書形體的逐漸解散和楷書形體的興起,。

　　在東漢晚期的儀式化,，使它取得了官方正體的地位，由此．隸書由出自徒隸的庶民化書風,，一躍而成為廟堂體,。隸書的這種“文本”演化，超出了它的原初文化學規(guī)定,，是一種真正意義上的“文化誤讀”,。

　　在很大程度上，漢隸極則是以漢碑為典范的,，也就是說隸書與碑的結合才在終極意義上為隸變的完成提供了客觀條件,。在漢碑之前存在的簡帛書法雖然已具有隸書的性質和風味，但它本身所包蘊的多極發(fā)展方向,，使其處于一種不定的隸化進程中,，而難以構成隸書的完型。漢碑是東漢晚期石刻制度儀式化及隸變終結的產物,，官方碑刻制度的建立與隸書本體語言的高度成熟為漢碑奠定了文化物質基礎,。由此，站在書史立場上,，雖然不能無視簡帛書在隸書進化過程中的推動作用,，但將漢碑視作隸書的典范卻無疑是符合書史事實的。

　　漢碑是東漢喪葬制度中的一個重要組成部分，由此,，所謂漢碑即指神道碑,，這是漢碑與一般漢代刻石的重要區(qū)別。“今人謂文之載于石者皆曰碑,，其實不然,，刻碑之興，當在漢季,，古只謂之刻石,。”墓碑的前身是碑。碑是古代宮廟門前及墓地用測日景,、拴牲口以及穿繩作轆轤引棺下葬的豎石,。據(jù)文獻記載，碑早在周代就已產生,?！秲x禮·聘禮》：“東面北上，上當碑南,。”鄭玄注：“宮必有碑,，所以識日景（曩），引陰陽也,，凡碑,，引物者，宗廟則麗牲焉以取毛血,。其材,，宮廟以石，窆用木,。”《禮記·檀弓下》：“公室視豐碑,。”鄭玄注：“豐碑，斷大木為之,，形如石碑,，于槨前后四角樹之，穿中,，于間為鹿盧,，下棺以鄉(xiāng)率繞。天子六率四碑,，前后各重鹿也,。”《禮記·喪服大記》：“君葬，用輔,，四綽二碑。,。,。,。。,。大夫葬,，用輻，二綽二碑,。,。。,。,。。土葬,，用國車,，二綽無碑。,。,。。,。,。凡封用綽去碑負引。”鄭玄注：“凡柩車及壙,，說（脫）載除飾而屬紼于柩之緘,，又樹碑于壙之前后，以紼繞碑之鹿盧,，鞔棺而下之,。”

　　墓碑即源于周代壙墓用的大木為之“豐碑”。后因木質容易朽爛,，遂改為石制,。《釋名·釋典藝》：“碑,，被也,。此本葬時所設也。施其轆轤以繩被其上,，以引棺也,。臣子追述君父之功美，以書其書,。后人因焉,，故兼建于道陌之頭，顯見之處，名其文,，就謂之碑也,。”

　　戰(zhàn)國至西漢是墓碑的醞釀期，這個時期出現(xiàn)的秦代紀功刻石以及墓前石雕,、墳壇,，墓表、墓碣等墓地銘刻物是東漢墓碑產生的重要源頭,。

　　進入東漢中后期,，特別是恒、靈之世,，墓碑的發(fā)展達到成熟,、鼎盛階段。“漢以后,，天下送死者靡,，多作石室、石壁,、碑銘等物”,。東漢盛行厚葬，這在客觀上促進了墓碑的發(fā)展成熟,。至此,，無論是形制，還是書體,、文體,、墓碑的發(fā)展都極盡完美，完成了由上古穿繩引棺的豐碑到“追述君父之功美”的墓碑的演變,。

　　漢碑的形制,，可分為碑座，碑身和碑首三部分,。碑座稱“趺”,，為長方形：有龜趺、方趺等,。碑身則為長方形豎石,，正面謂“陽”，刊刻碑文,；碑的反面謂“陰”,，刻題名；碑的左右兩面謂“側”,，也用以刻寫題名,。碑首稱“額”,，用以刊刻標題，有半圓形,，圭形和方形三種類型,，四周多刻有螭龍、蟠螭雕飾,。此外，“首多有穿,，穿之外或有暈者,，乃墓碑施鹿虛之遺制。”漢末魏晉以后,，穿暈逐漸消失,。

　　與漢碑體制的高度成熟相適應，漢碑碑文也已成為典型化的文體,，即誄文,。文字多達千字左右。詳細記載墓主的姓名,、職官,、功績、生卒日期以及立碑人書碑人姓名,，并有華麗腴飾的四言韻文的頌詞,。

　　東漢晚期，漢碑構成禮儀文化的中心“語境”,，同時,，儒學也開始向漢碑全面滲透。一個明顯的事實是,，漢碑多出在儒學中心的黃河下游的山東地區(qū),。這個時期，漢碑在整體上已消蝕掉早期漢隸的博大氣象和自然意味,，但由于刀與石的營構,，進一步夸張修飾了簡帛書法的特征，使?jié)h隸在本體語言上趨于全面成熟,。

　　傳世漢碑數(shù)量龐大,，風格類型多樣，被稱為“一碑一奇,，莫有同者”,。由此，從風格類型方面研究漢碑便構成一個專門的課題,。

　　朱彝尊在《西岳華山廟碑跋》中說：“漢隸凡三種,，一題方整,，《鴻都石經》、《尹宙》,、《魯峻》,、《武榮》、《鄭固》,、《衡方》,、《劉熊》、《白石神君》諸碑是已,。一種流麗,，《韓勃》，《曹全》,，《史晨》,、《乙瑛》《張遷》諸碑是已。一種奇古,，《夏承》,、《戚伯著》諸碑是已,。”王澍在《虛舟題跋》中說：“漢碑分雄古,、渾勁,、方整三類。”康有為《廣藝舟雙楫·本漢》則將漢碑分為：“駿爽,，疏宕,，高深、豐茂,、華艷,，虛和，凝整,、秀額八類,。此外，還有學者依據(jù)制作目的將漢碑分為五類：歌頌神冥靈驗者,，有神碑,，神廟石闕；記述祖廟祭祀與修造者的廟碑,；歌頌個人德行者,，有德政碑、墓碑,、墓門石闕,；紀念土木工程完工者，有竣功紀念碑,。其它,，有畫像題字，墓記,，買冢記,，石經等,。這種分類充分體察到漢碑的文化功用,，并將漢碑不同書風的形成與漢碑體制結合起來加以考察,。因而這種分類視角較之僅僅從審美形態(tài)上劃分漢碑風格類型無疑更具有史學認識價值,。

　　根據(jù)漢碑的書體特征和風格傾向，漢碑可概括分為以下三類：

　　一,、方拙樸茂,，峻抒凌厲,。這類漢碑有《張遷碑》,、《鮮于璜碑》,、《建安六年殘碑》,、《衡方碑》、《張壽碑》,、《耿勛碑》,、《劉熊碑》等。這派漢碑在圖式上尚保持著早期漢隸樸拙博大的氣象和自然意味,，是最能體現(xiàn)漢碑雄強一路的作品,，它們沒有同期大多漢碑所表現(xiàn)出的精麗典雅、八分披拂的裝飾意味,，筆法方拙簡真,，尤見刀意。從隸變淵源來看,，這類碑刻受簡帛書法的影響極少,，而是直接從西漢石刻嬗變而來，所不同的是,，西漢石刻由于未脫篆意,，線條追求圓厚，而這類作品則以刀掩筆,，呈現(xiàn)出方拙峻厲的意態(tài),。這類碑刻以《張遷碑》為代表。由于在筆法方面與同期漢碑存在著巨大的反差,，后世對其筆法往往大加詆詈：　”其字頗精,，惜摹不工，全無筆法,，陰尤不堪,。“（清萬經語）所謂”全無筆法“是指《張遷碑》不合漢碑蠶頭雁尾，左規(guī)右矩之旨,。事實上,，《張遷碑》筆法在隸變趨于終結的東漢晚期出現(xiàn)，已具有楷隸之變的超前意義,，其用筆開魏晉風氣,，是楷化的濫觴?？涤袨檎J為：”《張遷表頌》其筆畫直可置今真楷中,。“由此，以《張遷碑》為代表的方筆派漢碑在書史上不僅具有風格類型價值,，同時,，也具有深刻的書體變革意義。

　　二,、典雅凝整,，法度森嚴。這一類漢碑根據(jù)筆法可分為二類：1,、肅括內勁：代表性漢碑有《禮器》,、《史晨》,、《乙瑛》、《華山廟碑》,、《婁壽碑》,、《張景碑》、《建寧殘碑》,、《朝侯小子殘碑》,、《李孟初神碑》等。這類作品皆為典型的廟堂正體,，因此,，刻寫具精，八分披拂,，裝飾意味極濃,。由于這類作品受儒家中和美學思想的整體籠罩，因而,，其審美范式在很大程度上消解了對早期漢隸庶民化傾向的遵循,，將簡帛書法的”逸筆草草“做了有效的限制，而使其呈現(xiàn)出情理交融,，文質彬彬的審美風范。在筆法上,，這類碑刻在充分吸取漢簡筆法的飄逸靈動的基礎上,，又加以刀法的融攝，從而使線條呈現(xiàn)出刀筆結合所特有的遒勁肅括,、內斂瀟落的顏致,；2、靈動飄逸：這類碑刻有《孔宙碑》,、《尹宙碑》,、《韓仁銘》、《倉頡廟碑》,、《孔彪碑》,、《曹全碑》，這一類碑刻縱逸飛動,、筆勢開張,，左右分馳，極盡其勢,，”雖規(guī)短整齊,，一筆不茍，而姿媚卻自橫溢,，此類漢碑直接由簡帛書法演化而來,，在筆法上充分吸取了漢簡的靈動韻致,，刀不掩筆，注重筆墨書寫意味的傳達,，這是《孔宙碑》,、《倉頡廟》碑，與《禮器碑》,、《史晨碑》最大的不同點,。因為廟堂正體，一為典重蕭括,，一為飄逸靈動,，這在很大程度上是由－二類碑刻對刀筆的不同倚重所致。

　　三,、奇古渾樸,，詭譎多變：這類碑刻有《夏承碑》、《禮三公山碑》,、《魯峻碑》,。此派漢碑氣格高古，帶篆籀遺意,，隸變程度不高,，具有強烈的復古傾向。與一般漢碑在書體,，筆法方面差別很大,。孫承澤《庚子消夏記》評《夏承碑》云：“其字肅中帶篆及八分。洪承相為奇怪,，真奇怪也,。有疑其偽者，然筆致有一股英豪之氣,，決非后人所能及,。康有為《廣藝舟雙楫》評其書”高渾“,，并云：”然有芝英,、龍鳳之勢，蓋以為中郎書也,。吾謂《夏承》自是別體,，若近今冬心，板橋之類,。以《論語》核之,，中非中郎·書也。“在筆法上，這類碑刻崇尚圓筆,，極意波發(fā),，”凡勒筆、磔筆,、擢筆,，挑起處極豐肥。“（清萬經語）《魯峻碑》在這一點上表現(xiàn)得尤為突出,。楊守敬《平碑記》云：”豐腴雄偉,，唐明皇、黍季海亦從此出,，而肥濃太甚,，無此氣顴也。“這類碑刻由于追篆籀筆意,，存有明顯的復古傾向,，因而在漢碑中處于非主流地位，影響很小,，存數(shù)也不多,。不過，此類碑刻對唐代隸書及北朝中后期摩崖經體書法卻產生較大影響,。

　　漢碑由庶民化的－早期漢隸演變而來,，因而，作為廟堂正體的漢碑雖然出于文化功用目的而不得不對其所自出的早期漢隸－－簡帛,、孽崖書法進行圖式修正,，但它卻無法從整體上消除掉早期漢隸所具有的強烈的生命感，整體性力量和氣勢,，由此，簡帛,、摩崖書法基于審美自由的生命原初力在很大程度仍然支配,、影響著漢碑的風格生成，這也是構成漢碑千姿百態(tài),，風格類型多樣化的一個重要史因,。　

　　1,、三老諱字忌日記

　　《三老諱字忌日記》,，刻于東漢初期，為記載三老夫婦祖孫諱字,、忌日等,。其右面刻4列，每列4、5,、6行不等,，左面刻3行，行30字,，左右和各列之間均刻有界欄,，在第一列之上有一“此”字，疑原石有額,，或遭損折,。石上所刻忌日有建武十七年（41）和建武廿八年（31），大約就設立于此后數(shù)年間,，可能是立于祠堂,，以便祭祀而設的，內容和書刻均為子孫鄉(xiāng)民所為,。清咸豐二年（1852）五月于浙江余姚客星山下出土,，今藏杭州西泠印社。蘇州大學圖書館藏有魏錫曾手拓,、趙之謙題署,，沈韻初原藏裝裱本，烏金拓,，神采奕奕,，纖毫不爽。

　　石刻為隸書,，一,、二列和左三行的字風格相一致；中宮緊收,，而波撇橫畫又往往延展得很長,，斂中有舒，互相襯托,，《石門頌》似其體勢,。三、四列可能因刻的是生者名字,，字跡稍大,，　風格亦略為不同；形體方廣,，筆畫盡量充滿四周,，內疏而外密，氣象雄闊,，與稍晚數(shù)年的《畜君開通褒斜道刻石》（永平六年,，公元63年）相似。

　　《三老諱字忌日記》雖然石質尚堅好，打磨也較平光,，而其時石工所能掌握的刀法皆十分簡單,。金石家魏錫曾在《績語堂碑錄》中有對其刻法觀察的描述，云：“《三老》椎鑿而成,，鋒從中下,，不似他碑雙刀，故每作一畫,，石臉坼裂如松皮,。”這種刻法還是承襲了西漢以來刻石簡單刀法，與大多東漢摩崖刻法大致相同,，其所出效果并不是書丹的筆意,，而產生出一種逆澀之勢?！度现M字忌日記》中有許多字帶八分書波勢,，用單刀正鋒鑿刻來表現(xiàn)筆勢，不像雙刀易于刻出粗細提頓的變化,，但刻工采用了這種方法：將撇畫用長長的弧形線條流宕而出,，而末筆橫畫或捺腳盡處用刀中鋒微微翹起收住，形成了既飄灑又倔強的姿態(tài),。［見圖?。輦€別字如左面第二行中間的的“及”字，末筆卻用雙刀刻成豐肥的一捺,。這種刻法,，在東漢中后期的碑刻中就普遍被采用了。

　　由筆法與刀法相結合的形態(tài),，加上千百年來風雨剝蝕的痕跡,，所形成生拙的筆畫和古樸的氣息，前人稱之為“金石氣”或“石氣”,。清代碑學派書家從二王藩籬外另辟蹊徑,，他們對傳統(tǒng)的筆法并不在乎，有些人將“金石氣”來作為創(chuàng)造新筆法的滋養(yǎng),。所謂的金石氣是難以用語言來表述的,，完全憑個人的喜好,、追求去摸索和領悟,。清末書法家姚孟起在《字學臆參》中說道：“臨漢碑宜有石氣，然非拳曲之謂也,。問：何謂石氣,？曰：不可說。”“作隸須有拙筆乃古。”客觀事實上,，漢代石工那種簡率的刀法并非是要想在書法的基礎上作藝術的再創(chuàng)造,，而是一種技藝上的不成熟，但它在清代碑學派書家眼里,，卻正是他們所要追求的一種原始美,、質樸美。所以清代碑學派是循古而創(chuàng)新的流派,。

　　2,、幽州書佐秦君石闕　

　　1964年在北西郊石景山上莊村村民采石時發(fā)現(xiàn)了《幽州書佐秦君石闕》，同時還有石表,、石柱,、石柱礎、石闕頂?shù)?。石柱上刻有隸書“永元十七年四月□令改為元興元年”字樣,，可知這批發(fā)現(xiàn)的石闕等為東漢元興元年（公元105年）的文物。此外,，還刻有建造石闕工匠的姓名為石長宜（一釋為石巨宜,，似誤），這是漢代石刻中所不多見的,。石柱的另一面刻有“烏還哺母”一文,，隸書七行，因磨損太過,，文字大多模糊不清,，曾見有釋文，其中也不少系臆測,。即使如此,，但其內容仍可知為尊崇儒學，倡導孝道,，兒子為紀念亡父秦君樹神道所作的紀念文字,。因文字的線條與石花混雜不清，從書法的角度很難賞析,。而真正令人注目的是石闕銘文：”漢故幽州書佐秦君之神道,。”共十一字，分三行,，首尾四字,，中行為三字，陽刻,，幅高四三厘米,、寬四八厘米,，字體在隸篆之間。

　　銘文“漢故幽州書佐秦君之神道”十一字中,，以體勢而論,，“漢”、“幽”,、“秦”,、“君”、“之”這五字近篆體,，另外“故”,、“佐”、“道”三字又是純粹隸書,，其于三字則在二者之間,。以筆法而言，一字之中,，把篆書和隸書的用筆混雜,。通篇字形的大小、長短,、廣窄,，既具匠心結構又顯得毫無矜持之態(tài)。因此有人評論為“是由篆向隸過渡階段的書體”,，“古隸演為今隸過渡階段時的用筆特征”,。《幽州書佐隸君石闕》把石柱上刻的隸書和石闕上的字體相比較就能有力地說明這個問題,。如石柱上隸書正規(guī)寫法的“之”字,，在石闕上就成了用隸書的筆法寫小篆的結體；石柱隸書的三點水,，而石闕上就寫成三條短豎,；石柱上隸書寫法的“八”和左撇右捺，在石闕上就成了篆書筆法的向內包的兩條弧線等,。若以當時廟堂上的善書者的目光來審視,，肯定會認為這是民間的劣等書法。當進入二十世紀的今天,，以現(xiàn)代藝術的審美觀來看,，發(fā)現(xiàn)了它具有一種獨特面貌的原始美。通觀此銘文,，雖寥寥十一個字,，其質拙、大方,、毫不矜持,、雄渾博大的氣勢逼人。它的結體和布局,、大小參差,、長扁廣窄，統(tǒng)一而又自由,；用筆以方折為主,，圓轉為輔，偶爾出之以鋪毫,，率意而奔放,，極具對比變化，而且線條瘦勁剛健,，金石趣味濃烈,，有一種與現(xiàn)代藝術相吻合的意味。它是在漢碑和漢簡之外的另一種新的形式美,。尤以因出土年近,，古人均未得見，就更為可貴了,。

　　3,、乙瑛碑

　　《乙瑛碑》，全稱《漢魯相乙瑛清置孔廟百石卒史碑》,，立于東漢桓帝永興二年（153年）,，現(xiàn)存于山東曲阜孔廟碑林?！兑溢肥菨h碑中秀潤聰慧一格的,。其書體方圓并儲，既得凝重之意,，又不失俊逸高爽的情調,，顯示出蒼浚和瀟灑之態(tài)。書法端莊秀麗,，起筆藏鋒,，收筆收鋒，長筆畫大多呈現(xiàn)一個弧度,，波尾重按然后挑出,，富有韻律美。字體工整,，但筆畫的粗細,、問架的疏密、字形的大小互相交織,，在工整中透露出生動,，是漢隸成熟時期方整平正一路的代表作,。《乙瑛碑》那種不火不頹,，剛柔相濟,，氣勢調合恰到好處的姿態(tài)，也著實需要一番“修行”才有望達到,。

　　4,、《禮器碑》

　　《禮器碑》全稱為《漢魯相韓敕造孔廟禮器碑》，又稱《韓敕碑》,。隸書,，碑陽16行，行36字,。碑陰3列,，各17行。碑左側3列,，各4行,。碑右側4列，各4行,。無碑額題字,。東漢永壽二年（156）立，今存山東曲阜孔廟大成殿東廡,。

　　此碑在宋,、明時尚默默無聞，到清代,，凡評漢碑者,，皆推崇此碑為最，幾乎眾口一辭,。其中尤以書家王澍評之最詳,，《虛舟題跋》云：“隸法以漢為極，每碑備出一奇,，莫有同者,，而此碑最為奇絕。瘦勁如鐵,，變化若龍,，一字一奇，不可端倪,。”他還分析說：“此碑書有五節(jié),，體凡八變：碑文矜練以全力赴之，故力出字外,，無美不備,。銘文則矜意稍解,；清超絕塵，幾欲筆不著紙,。文后九人,，韓敕大書姓氏，文如薤葉,，獨為矜重。后八人比于銘文,，無復矜意,，而清圓超妙，動乎自然,。碑陰與文后八人,，風韻略似，而天機浮動,，一正一偏,，往往于無意之中觸處生妙。至兩側而筆益縱絕矣,，左側逾時復作,，別開一境，筆雖極縱而清圓超妙,，復縱不逾矩,。右側則興已垂竭，但存一段清氣于空明有無之間,，雖不作意,，而功益奇。增書人名,，或以書法各各不同,，為出兩手，細玩未然,，乃兩時書,，非兩人書，斜斜整整,，轉見天倪,。”王澍雖然說得有些玄虛，但分析此碑碑陽之碑文,、銘辭及其后八人題名與出錢數(shù),、碑陰、碑左側和右側等五部分的書法有八種變化,，后人分析其書法,，也莫不循此縷述,，故移錄于此。

　　當時書寫者不設成心,，臨機應變,，而刊刻者亦能心領神會，力求纖毫不失,，故字字仍如書丹原跡,，風神皆現(xiàn)。碑陽前半部分的字雖工整矜持,，仍筆筆有生機,。銘文以下及碑陰、碑側字更是活潑自然,，飄逸超妙,，與甘谷出土東漢桓帝延熹元、二年（158－159）詔書簡十分相似,。

　　5,、華山廟碑

　　《華山廟碑》,，又名《華岳碑》,，全稱《漢西岳華山廟碑》,，建立于東漢桓帝延八年（165）。原碑位于陜西華陰縣西岳華山廟,，可惜的是刻石在明代嘉慶年間的一次地震中被毀,，我們現(xiàn)在只能看到它的拓本,。此碑與《禮器碑》一樣被譽為漢隸中典范，結字堂堂正正,，字,、行距齊整,，波磔秀美,?！度A山碑》歷來受到學書者的喜愛和贊賞，清代的朱彝評此碑說：“漢隸凡三種,，一種方整,，一種流麗，一種奇古,。惟延熹《華岳碑》正變乖合,，靡所不有,，　兼三者之長，當為漢隸第一品。”（《金石文字跋尾》）。劉熙載也說：“漢碑蕭散如韓敕,、孔宙,，　嚴密如衡方、張遷,，　皆隸之盛也,，若華山廟碑,，磅礴郁積,，流漓頓挫,，意味尤不可窮極,。”（《藝概》）　此碑書法兼有其它各種漢隸碑石的方整,、流麗,、奇古三種長處,。用筆有圓有方,，有露鋒有藏鋒,，筆畫豐滿厚實,，方整沉穩(wěn)之中具有變化,，特別是波挑、波磔這兩個主筆的寫法,，絕不機械重復,。波挑收筆，有的圓潤,，有的方整,，有的豐肥，有的瘦峭,，其它筆畫冊的粗細變化,、上下起伏也很微妙。結字上呈扁方形狀,，但每個細小部位也能見出書寫者的獨具匠心,，比如“口”字形,，或正方、或上寬或下窄,、或上窄下寬,、或兩豎向中間收斂。章法上,，整齊莊重,。在嚴厲整規(guī)矩中表現(xiàn)出點畫的韻律美和結字的變化美。

　　6,、鮮于璜碑

　　《鮮于璜碑》,，全稱《漢雁門太守鮮于璜碑》,，刻于東漢桓帝延熹八年（165年）十一月，1972年5月,，出土了天津武清縣,。這是新中國成立以后發(fā)現(xiàn)的保存完整，字數(shù)較多的一塊漢碑　,，現(xiàn)藏于天津歷史博物館,。碑文書法具有較高的藝術水平，是成熟漢隸書法中方整勁挺這一流的代表,。

　　《鮮于璜碑》保存完好,，字跡較為清晰，結體方形偏扁,，略少奇崛變化,，總體印象渾厚平實。與《張遷碑》雖有相似之處,，但對比之下,，此碑雖具大可贊譽的古樸之風，卻未免顯得木納了,。這主要由于一味形扁,，筆劃粗壯，缺少一些細瘦硬挺的線條從中調節(jié),，故而形成平實厚重有余而險勁奇崛不足,。這種缺憾，在碑陽中甚為突出,，而碑陰中不甚明顯,，尤其某些字造型是頗具特色的，它們使《鮮于璜碑》的藝術魅力平添幾分,。

　　7,、衡方衡

　　《衡方碑》，全稱《漢故衛(wèi)尉卿府君之碑》,，建立于建寧元年（168）,，碑石原在山東汶上縣，清雍正八年（公元1730年）汶水泛決,，碑陷,，后邑人重立，現(xiàn)已移到泰安縣岱廟保存,。碑文很長,，與《曹全碑》、《華山廟碑》并稱為東漢三大長碑,。此碑碑文書法端正,，用筆大都以圓筆為主,，轉折處卻是方正的折角，筆畫粗壯古拙,，收筆時運用失重頓的筆法,，這與它方整的字形結構正好相互配合；字的間架結構特別雄穩(wěn)厚重,，字字如同千斤重的磐石,，布局上顯得豐滿茂密。另外,，此碑的隸書碑額也很有特色,，用筆圓渾，結體方正,，力求疏密有致,。翁方綱說：“是碑書體寬綽而闊，密處不甚留隙地,，似開后來顏魯公正書之漸,。”（《兩漢金石記》）楊守敬《平碑記》也說：“此碑古健豐腴，北齊人書多從此出,，當不在《華山碑》之下,。”清代著名書法家伊秉綬隸書即源于此?！逗夥奖纷鳛闈h隸中雄渾厚重這一類風格的代表,，對后世書法家的影響很大，唐人顏真卿,、清人伊秉綬等受它的影響都非常明顯,。

　　8、史晨碑

　　東漢隸書是漢代書法藝術中的瑰寶,，而《史晨碑》則是其中較好的碑刻之一,。清孫承澤《庚子消夏記》說：“字夏爾雅超逸，可為百世楷模,，漢石之最佳者也,。”對于初學隸書者來說，這是理想的臨習范本,。

　　《史晨碑》高231厘米,、寬112厘米，兩面鐫刻于一石,。通常一面稱《史晨前碑》，全稱為《魯相史晨祀孔子奏銘》或《魯相史晨孔廟碑》,、《史晨請出家轂祀孔廟碑》,；另一面稱《史晨后碑》,，全稱《魯相史晨饗廟碑》。前碑建于東漢建寧二年三月（169）,，后碑建于建寧元年四月（168）,。如從年月上看，《史晨后碑》先于《史晨前碑》,，所謂“前后”正好相反,。前碑十七行，后碑十四行,，行均三十六字,。碑刻現(xiàn)存于山東曲阜孔廟。書者有謂東漢蔡邕,，但因別無款識,，故不能確證，然前后碑書風一致,，當為一人所書,。此碑無額。

　　《史晨碑》結字工整,，波磔分明,，點畫間疏密勻稱，端莊遒勁,，由于一直保存在孔廟內,，至今磨滅處甚少，為漢碑之逸品,。許多書家把它與《曹全碑》,、《乙瑛碑》并稱為漢碑三大典范。它的筆畫與《曹全》相近,，虛和與《乙瑛》并列,，具有方整的結構和古拙的風格，其筆法多變而有規(guī)律,，骨力雄而又隨意自然,。與《曹全碑》相比顯得更為流暢而婉麗，與《乙瑛碑》相比,，則更為沉著而明朗,。盡管屬于東漢末年時期的碑刻,，字里行間仍可追尋出漢初碑刻的天真樸厚的意味，同時也體現(xiàn)了隸書由自然到整齊,，從粗獷到精麗的發(fā)展過程。

　　史晨碑的結體,，中斂而又四面開張,，神韻自然跌宕,，飛彩凝輝,，隸法含蓄,，顯得健勁而飄逸,；整體結構能左右顧盼,，上下啟承,，疏密勻稱，提按得法,。清方朔《枕經堂金石書畫題跋》評稱《史晨碑》云：“書法則肅括宏渾,，沉古遒厚,，結構與意度皆備，詢?yōu)閺R堂之品,，八分正宗也,。”清萬經在《分隸偶存》中評此碑：“修飭緊密，矩度森然,，如程不識之師,，步伍整齊,，凜不可犯,。”這也許就是它所以能置于孔廟這莊嚴圣殿之所而傳之千古的緣故吧,。由于史晨碑嚴謹扎實,，刻工精湛,，是東漢碑刻之中的上乘之作,。

　　9、曹全碑

　　東漢時期，隸書作為當時最通行的書體,，已經發(fā)展成為中國書法史上的一座高峰,。在風格各異的隸書碑刻中，《曹全碑》以其獨具的風姿成為這個時期的代表性作品,?！恫苋啡Q《漢合阝陽令曹全碑》，東漢中平二年（185）立,，明萬歷年初陜西合阝陽縣舊城出土,。碑陽12行，行45字,；碑陰5列20行,，共計849字。碑文系王敞等紀曹全功績而立,。書者不具,，現(xiàn)存陜西西安碑林。此碑殘損不多,，是漢碑中少有的完好者,。《曹全碑》筆法圓腴遒勁,，結體勻稱,，風神秀逸，歷來為學書者所重,。清人萬經評其書云：“秀美飛動,，不束縛，不馳驟,，洵神品也,。”孫退谷評其書云：“字法遒秀逸致，翩翩與《禮器碑》前后輝映,，漢石中至寶也,。”故后世學隸書者,，鮮有不經過《曹全碑》而登堂入室的，類似學行書不經過《圣教序》而能探幽尋妙的,。

　　《曹全碑》在用筆上以圓筆為主,，方筆為輔，暗含篆法,，裹鋒作點,，中鋒行筆，轉折處方中寓圓,。一般橫畫較細,，豎畫較粗。橫筆（又稱波畫）的起收有明顯的“蠶頭”,、“燕尾”特征,。從結拒不構取勢上看，《曹全碑》的體勢多呈扁平,，以橫取勢,，同時又不拘泥于扁方形，不少字結體因字設形,，例如一些重疊結構的字,，所以其字形又呈方形或長方形，這樣從總體上看,，即勻適又富于變化,。我們將《曹全碑》略加分析，就不難發(fā)現(xiàn)它具有以下幾個基本特征,，一是橫向取勢,，字呈扁方；二是中斂處放,，合開自然,；三是蠶頭燕尾，姿態(tài)秀美,；四是橫平豎直,，應規(guī)中矩；五是長撇長捺,，婀娜多姿,；六是突出主筆，精神爽然,；七是勢隨字形,，風度各異；八是點畫避就,，變化多端,；九是同字求變,，不拘一格。從用筆上看亦有以下幾個主要特征,，一是方圓并用,，剛柔并注濟；二是逆起回收,，含蓄有力,；三是中鋒行筆、筆實畫勁,；四是疾澀互用,，緩暢自然；五是斷連有則,，生動隨意,；六是提按并行，韻味十足,。

　　《曹全碑》在結字上主要遵循了三條基本原則,，一是自然原則，因字造形,，因形生勢。二是平衡原則,，無論字體怎樣變化,，都堅持重心平穩(wěn)，力均勢勻,。三是美觀原則,，通過突出主畫，強調對比,，挪動錯讓以及必要的點畫裝飾,，使字體既勻整又富于變化?！恫苋愤€保留了一此漢簡及篆書用筆,，如“波畫”和“捺”的處理，一些對稱結構的漢字,，所以臨習時還需要參看簡書及篆書,，以增強書寫的表現(xiàn)力。就章法而言,，《曹全碑》與所有隸書章法大致差不多,，即橫有行，縱有列,。左右靠得較緊,，上下字距比較疏朗,，這是因為隸書多呈扁方造成的?！恫苋房偟恼f屬于陰柔流麗一路,，盡管它也不乏剛勁力遒之意。因此,，比較適合初習漢碑者,，特別是它的字跡大都清整，字數(shù)也比較多,，初學者就更不能忽視了,。當然如果想在隸書上深造，除了用《曹全碑》筑基外,，還必須涉獵其它漢碑,，如《張遷碑》、《衡方碑》,、《石門頌》等,，以得開張雄強之氣。書界向來有“隸書易學不易精”之說,，說明要真正學好無黨派人士書,，寫出個性并不那么容易。不過,，只要循著藝術的規(guī)律做事,，就能一步一步登上藝術的高峰。

　　10,、張遷碑

　　要說結體的奇峭多姿,，用筆的凌厲果斷，就要數(shù)《張遷碑》了,。其筆劃斬截,、干脆利落、頓挫分明,、舒張得勢,。既內斂又外拓的風神使其骨氣完備，筋力豐足,，同時又樸拙茂美,，可謂集眾美之長。碑文顯出胸有成竹的穩(wěn)定,，有時卻又突發(fā)意料之外的變化,，表現(xiàn)了書寫者獨具心裁的藝術構思與嫻熟精湛的技巧。觀者似乎窺見他含蓄深沉的品格,，又兼有充分自信的輕松之態(tài),。

　　《張遷碑》全稱《漢故轂長蕩陰令張君表頌》,，刻于東漢中平三年（186），碑石原在山東東平縣,，現(xiàn)存于山東泰安岱廟碑林,。書法方整剛勁，于雄厚古茂中透出秀雅之氣,，是漢代隸書中的優(yōu)秀作品,。用筆以方折為主，但不生硬板滯,，變化豐富,，如“善”、“年”等字中帶波磔的長橫,，起筆和收筆都用剛勁的方筆,，而姿態(tài)各異；“張”,、“雄”等字中有好幾筆短橫,，但長短、粗細,、俯仰,、方圓配合得自然、生動,，沒有千篇一律的感覺,。字形大多方整，又有扁方,、長方的字形穿插其中，對比鮮明,，相映成趣,。結體上斜正、寬窄,、疏密結合,，突破了上下均勻的結字規(guī)范，古拙質樸而天真,。在這種富有特色的書法中,，我們也能體會到漢代文化樸實、強勁,、厚重的特點,。

　　11、《樊敏碑》

　　《樊敏碑》作于東漢末年,，此時的隸書已經高度成熟,，蕭飾的風氣在此時隸書中已成時尚,，然此碑因地處偏僻，用篆意,，“體格甚高”,，有《甫口閣》意“　（康有為語）,，”石質粗,，鋒芒多殺，無從定其筆法之高下,，而一種古穆之氣,，終不可滅。“（楊守敬語）,。

　　12,、《裴岑紀功碑》

　　《裴岑紀功碑》，記的是東漢永和二年（１３７年）,，敦煌太守率領兵卒三千余人,，討伐呼衍王，結果大勝,。歸郡之后,，太守一邊犒賞士卒，一邊勒石記功,，于是我們便見到了《裴岑紀功碑》,。此碑視覺造型非常奇特，點畫以方折為主,，間參圓筆,，沒有隸書的典型波磔。結體外形一般大小取長方,，內部線條穿插近乎平均,，長短不分比例，直線,、棱角,、方形如此突出而乏柔情。,。,。。,。,。這種看似笨拙、簡單的手法，正是毫無雕飾,、粗獷豪放的表現(xiàn),，面目莊嚴、氣勢奪人,，質樸,、厚重顯透出的是磅礴的內在力量，”雄勁生辣,，真有率三千人擒王俘眾氣象“,！

　　（四）摩崖刻石

　　書丹于崖壁之上,，再行鐫刻,，形成依山體結構蜿蜒，展現(xiàn)雄強,、逸宕,、憨實且又瀟灑的體態(tài)，是摩崖書法的特點,。它不同于其它漢碑的特征,，也可說是漢隸中的“行草書”。由于它獨特的創(chuàng)作方法形成別具一格的風神,，更加豐富了漢隸的藝術內涵和耐人尋味的古拙與天趣,。

　　1、《畜阝君開通褒斜道》

　　《開通褒斜道》全稱《漢畜阝君開通褒斜道刻石》,，東漢永平六年（63）摩崖刻石,，是現(xiàn)存最早的東漢刻石?？淌瓉砦挥陉兾魇“强h北石門谷道中,，宋代時被人重新民現(xiàn)，20世紀70年代修建水庫時被割下移到漢中博物館中保藏?，F(xiàn)在可以從褒斜道直接到達頭中地區(qū),，這一刻石正是為了紀念漭發(fā)時的漢中太守畜阝君主持首次開通了褒斜棧道這一件事而立的。作為漢代碑刻中的一件藝術珍品,，以茂密雄強、渾穆厚重的風格而受到后代書法家的推崇和喜愛,。

　　刻石大部分字呈正方形,，間有稍長的甚扁者。其用筆絕無標準隸書的蠶頭雁尾,，而是橫平豎直,，如同鋼筋一般，是從大篆向標準隸書過渡中的代表之作,。它繼承了小篆的細直線條,，簡去了圓轉成份,；而又開啟了數(shù)十年后《石門頌》那種仍以圓勁線條為主用筆方法與結體上增強了動勢相結合的隸書新面，故劉熙稱其為“隸之古也”（《藝概》）,。楊守敬評其曰：“按其字體,，長短廣狹，參差不齊,，天然古秀,，若石紋然，百代而下,，無從摹似,，此之所謂神品。”（《平碑記》）康有為《廣藝舟雙輯》說：“變圓為方,，削繁成簡,，遂成漢分。皆從形質上道出了其特征,。

　　楊守敬所說的“百代之下,，無從摹似”，確為史實所證,，不用說漢以后一千余年中以此風格書寫作品者絕無僅有,，即使?jié)h代本身也很難找出風格與其相同者。何以如此,？愈往后隸書的愈規(guī)范化,，便愈失去了早期隸書中的稚與拙。稚者,，純真,。茺率，童心感也,；拙者,，渾樸、大氣,、充滿生命力之謂也,。“百代之下”，人欲加復雜,、異化,，失去先民中的純真愈多，對于書法藝術來說,，在進化中也不免失去了藝術中靈魂部分,。阮元發(fā)現(xiàn)此此石后，因為拓石難，更重要的是,，即使近一百多年的碑學復興,，也因審美上的相對還不夠開闊，而鐘于此石者如鳳毛麟角,。

　　《大開通》雖則每行字數(shù)不多,，其大小錯落確給人以強烈的節(jié)奏感，即字與字之間“勢”的感覺很強烈,，如倒數(shù)第二行“七十六”三個扁字后突然出現(xiàn)一個長形的“萬”字,，“六千八”之后又出現(xiàn)一個“百”字，這種自由的結體,，多變化的空間結構,，組成了流動音符似的時間結構，這是其后規(guī)范化隸書所不敢采用的強化的藝術語言,，今天我們看起來之所以特別感到親切,，應當說是我們這個時代的審美追求已與《大開通》發(fā)生了共鳴，也可以說超越了千余年隸書中的世俗之氣而找出了書法中被稱之為靈魂的童心感,、自由說,。

　　此石用筆純以篆行，即線中鋒的藏頭起筆,、運筆和突然空收的大篆筆法,。寫此石者，應該在大篆上下些功夫,；主要是解決用筆問題,，千萬不能以后世的蠶頭雁尾及楷書中的起落轉折筆法書之，那樣會將此字寫薄,，筆法薄,，意味也薄，圭角畢露,，此為書《大開通》之大忌也,。故平時可找《毛公鼎》、《散氏盤》等大篆臨習之,，主要取其用筆的厚,。

　　2、石門頌

　　《石門頌》,，全稱《漢故司隸校封建為楊君頌》,，是東漢時代最著名的摩崖刻石之一，刻于漢醒帝建和二年（148）,。原之于陜西省褒城石門中，1971年因修建水庫，將石割下迂移到漢中博物館加以保存,。頌文是漢中太守五長為歌頌楊煥（字孟文）開通石門的功績而寫的,。所以又稱為《楊孟頌》。它是漢隸中別具一格的佳作,，行筆是篆書的筆法,，藏頭護尾，中鋒運筆,，而是它的運筆結字縱橫舒展,，這是漢代刻石中的比較少見的。

　　《石門頌》是東漢碑刻群中的一枝奇葩,，摩崖刻石中的佼佼者,。碑高近丈，氣勢恢宏,，字大盈盡,，咄咄逼人，樸拙雄旨且又風神疏宕,。兼之歲月風化所造成的侵蝕漫漶,，表現(xiàn)出一種朦朦感，于雄渾樸茂之中,，更增添了神秘的色彩,，深為歷代金石寵愛。地勢險峻,、施工的不便卻使它更增加了跌宕野逸,、自由誼放的山林情趣，使觀賞者感司到大自然之鬼斧神工,，不由得砰然心動而意往神馳,。在書法臨習中，是極難學的一種,，非心胸曠達意境高遠者難得其真昧,。

　　3、西狹頌

　　西狹頌》全稱《漢武都太守漢陽阿陽李翕西狹頌》,，刻于漢代建寧四年（171年）,，原石在甘肅省成縣天井山棧道中。路文是為歌頌武都太守李翕奉敕修治西狹棧道的功德而作,，所以又稱《李翕頌》,；2月為石刻上端有“惠安西表”四個篆字，亦稱《惠它西表》,。頌文書法筆力道勁穩(wěn)健,，字體方正,，結體嚴想而又古拙；用筆方圓并用,，富有變化,；章法茂密，行氣肅穆,，氣勢雄強,。另外，刻于熹平元年（172年）的《析里橋甫閣頌》（俗稱《甫閣頌》）是它的娣妹篇,，它的與《石刻頌》一起并稱“漢代三頌”,。

　　（三）草書

　　東漢簡牘書法與西漢相比,，有新的變化,，在書體上出現(xiàn)更為濃重的波勢，而且以挑法作為行筆主要特點的跡象也更加明顯,，如《武威漢代醫(yī)藥簡》,。近現(xiàn)代出土的漢代簡牘，帛書中存有大量的草書量跡,，這些漢代遺跡是我們今天考察草書藝術在東漢發(fā)軔時期的寶貴資料,。

　　1972年11月，甘肅武威柏樹公社下五畦大隊在旱灘坡地帶興修水利工程,，于挖土方中發(fā)現(xiàn)了漢墓中的簡牘共92枚,，簡78枚，牘14枚,。簡的質地系松和楊木,。簡的長度一般為23至23.4厘米。簡文系單行墨書每行20字至40字不等,。字體基本上是草隸類,，章草筆法時雜其中。簡文中所用標號沒有一定的規(guī)格,，與武威儀禮簡有嚴格的簡端,、篇章、標號所不同,，也有可能醫(yī)簡沒有篇章可分的原故,。木牘14枚，略有殘損,，字跡部分模糊不清,。木牘的質地，多為松木長為22.7厘米至23.9厘米,，厚度為0.2厘米至0.6厘米,，長均在一市尺左右,，應作尺牘。牘文屬墨書,，正反兩面書寫,，每面行數(shù)不等，一般為兩行,，也有多至六行的。

　　牘文書寫方式有三種：一是直行橫列,；二是直行分段橫列,；一是牘板上端有單行大字標題，其下分段橫行,，牘文的字體隸書筆法為主兼有章草筆法,。

　　從書法藝術角度來看，武威漢簡更是我國古代簡牘書法的一個高峰,，也為我國書法草書和行書藝術的發(fā)展打下了基礎,。武威醫(yī)簡，是漢簡中的神品,，既有黃河的渾厚樸質,，又有長江文化的妍美流便的內涵。一,、與晉行草書比較,，我們會發(fā)現(xiàn)以二王為代表的魏晉書家作品博涉多優(yōu)，富有力度,，變化多樣,，盡善盡美。而武威醫(yī)簡,，古意盎然,，神態(tài)樸拙，筆法生動自然,，無一點媚俗氣,。和譽為天下法帖之祖的《平復帖》相比，略顯粗疏,，但高古之韻似有異曲同工之妙,。二、篇上,，已初具后代行草書家視為規(guī)范的行矩拉開,，字矩抽緊的手法，已打破隸書行矩靠緊字矩拉開的規(guī)則,。三,、筆法上,，武威醫(yī)簡用筆已從篆書和隸書中解放出來，率意流暢,，橫畫不求蠶,，更不顯雁尾。不少筆畫已既不藏鋒,，也不回鋒,，偏鋒行筆也隨處可見，如“禹”字的“冖”畫,。第二行第四字的“四”字的第二畫實際上已是用筆在刷字了,。四、體上,，武威醫(yī)簡倚斜多變,。已擺脫了篆書長方和正方結字外形，還未落入隸書外形不扁即方的巢穴,，如“量”之長,，“分”字之短，“三”字之窄,，“余”之寬,，“蘗”字之瘦，“二”字之肥,，書者結字隨意揮灑于牘上,。五用墨，由于武威醫(yī)簡材料是松木和楊木,，和制作平滑與粗造難免不一,；加之書寫的率意和快捷；再加年代的久遠和風化,；于是武威醫(yī)簡墨色變化總是非常豐富,，用墨厚薄、枯潤濃淡千變萬化,，美不勝收,。

　　另外從大約出于東漢初期《居延漢代草書簡》中，可以看到早期草書間雜章草,，今草的情況,，用筆以愷含篆意的圓筆為主結體用隸書闊扁的體勢，書寫隨意,、流暢,、自然，較好地體現(xiàn)了草書字體“減筆年省”的特征和草書藝術“宛轉酣暢”的意態(tài),。

　　兩漢時期書法除了隸書碑刻,、簡犢,、帛書之外，還有草書磚文和篆書瓦當文字,，皇印文字以及少量的篆書量跡等多種書法形式,，顯得那樣豐富多姿，成為后世學習書法取之不盡的寶藏之一,。如《公羊傳》漢磚,，這一磚文大約刻于東漢時期，現(xiàn)藏于中國歷史博物館,。書法屬于“草隸”,，是東漢民間普通流行的書體，書寫隨意,，甚至很潦草，但還保留著隸書波挑,，波磔筆法的痕跡,。字的大小相差很多，而且每個字獨立不相連寫,，字與字之間穿插,、錯絡，線條流暢,，筆畫注意地伸展延長,，具有一種草書藝術發(fā)展時期雅拙的自然美。

　　草隸這種簡修體,，隨著時代而進步,，到了后漢的初期，在西歷50年左右,，則在相當廣范的范圍之文字,，全面被整理為實似草書的簡明字畫，后來隨著時代的迂移,，而次單純化,。到了后漢末期，有杜度,、崔陵,、張芝等草書的名手出現(xiàn)。在崔陵的“草書勢”里,，曾經淡到流行的草書,，不過是為著方便之書體，而不是古法,。到了漢末,，趙壹在“非草書”里,，也引用了崔陵的這句話，批評當時的人們一窩蜂的醉心于草書,，由這些記載看來,，便可了解當時草書流行的情形。不過當時是隸書時代,，一點一畫都在波勢的統(tǒng)制之下,，所以并非后來的草書那樣的徹底。

　　草書藝術地位的確立在東漢構成一大文化熱點,，不僅直接促成書法理論本體的確立,，而且構成對儒學的強烈沖擊，這是由草書藝術的審美特征所決定的,。

　　廣義的草書起源極早,，它幾乎是伴隨文字產生便出現(xiàn)的現(xiàn)象。南宋張栻認為：”草書不必近代有之,，自筆札以來便有之,，但寫得不謹，便成草書,。“郭沫若也有類似的觀點,，他甚至認為”廣義的草書先于廣義的正書。“如果說在先秦時期,，草書相對于正書還不具有普遍意義的話,，那么到秦統(tǒng)一六國后草書便日益成為社會習用書體。草書是趨于實用的產物,，它最初的實用價值大于審美價值,。但草書在凸現(xiàn)藝術意志及張揚主體自由創(chuàng)造精神方面無疑構成最佳圖式，因此,，草書藝術地位在東漢的確立便成為書法理論本體深化發(fā)展的一個歷史契機,。

　　崔瑗《草書勢》實現(xiàn)了東漢書法理論的審美價值轉換，但這種轉換還僅僅處于對書法本體的自然物象的審美描述層面,，尚不具有深層次的理論意義,。繼崔瑗之后，蔡邕的書法理論則極大推動了書法理論本體的深化發(fā)展,。蔡邕的書論從崔瑗書淪對自然物象的審美描述上升為對書法所涵納的宇宙本體的洞悉：“夫書肇于自然,，自然既立，陰陽生焉,；陰陽既生,，形勢出矣。”（蔡邕《九勢》）

　　史游　　

　　西漢元帝時人，曾任黃門令一職,，相傳是他創(chuàng)造了“章草”這一書體,。書體史上非常有名的《急就章》，相傳就是史游為了趕時間,，在匆忙中草草寫成的一篇奏章,。它在很大程度上已經解散了隸書規(guī)則的形體結構，只保存了字的大致形體,，大大簡化了筆畫,，而且筆畫之間相互呼應連帶，呈現(xiàn)出縱逸奔放的姿態(tài),，后人便稱史游創(chuàng)制的這種書體為章草,。

　　崔瑗　　

　　字子玉，東漢章帝建初三年一順帝漢安二年（78－143）,，涿郡安平（今河北省安平縣）人,。父親崔騾學多才，與班固,、傅毅齊名,。崔瑗勤奮好學，繼承父業(yè),，18歲到就師多方求學，精通天官歷教和《易傳》,，與當時的著名學者馬融,、張衡是好朋友。崔瑗作為東漢著名書法家,，尤其擅長章草和小篆,，唐代張懷瑾《書斷》一書中，把他的章草列為神品,，小篆列為妙品,。他向章草名家村度學習，與師父劉名,，后人常常“崔杜”并稱,。他的書法結字工巧，對后人有一定影響,，張芝草書正是因學崔杜二人而發(fā)展成為一代“草圣”的,。他的小篆效法李斯，點畫如鐵石,，作品有《何間相張衡碑》,、《缶上座右銘》。崔瑗還與了中國最早的書法理論專著之一《草書勢》，建立了草書創(chuàng)作的基本理論,。

　　蔡邕　　

　　蔡邕字伯喈,，東漢順陽嘉土二年一獻帝初平三年（133－192），陳留圉縣（今河南杞縣）人,，曾任左中郎將這一官職,，人稱“蔡中郎”。他少年時期就很博學,，精通音律,、文辭、書畫,、天文,，是東漢著名文學家和書法家，擅長大篆,、小篆,、隸書等多種書體。相傳蔡邕曾經到嵩山學習書法,，在石室中得到一本世紀記載李斯有關篆書技法的書籍,，專心研讀三年，書藝大有長進,。又傳蔡邕因見到工匠粉刷時用掃帚刷字而深受啟發(fā),，創(chuàng)造“飛白書”，字的筆畫中央露白,，具有枯潤相間的奇特效果,，而且所寫的字顯得飛躍靈動，熹平四年（175年）,，漢靈帝命蔡邕等人將古代經典著作刻于石上,，立在都城洛陽太學門外，這就是我們所說的《熹平石經》石碑剛立時,，乘車前來觀看和臨摹的人非常多,，以至在職《胡笳十八拍》中，東漢的薄命才女蔡琰,，以飽蘸深情的如椽大筆,，生動而又如實地寫出了她那悲涼的身世和心中的凄苦，讀來令人感動,。

　　蔡邕認為書法源于自然,，而這個自然實際上即指宇宙本體－－道。老子說：”人法地,，地法天．天法道,，道法自然,。“書法對道的遵循表明宇宙萬物的運動規(guī)律是書法的本源，而書法藝術也無不在整體上體現(xiàn)出宇宙本體的生化消息,。由此蔡邕書淪便將書法的本源精神提升到哲學的高度,。

　　宇宙本體論的確立使蔡邕書淪進而深入到書法主體及書法純形式層面，在《筆論》中蔡邕說：”書者,，散也,，欲書先散懷抱，任情恣性,，然后書之,。。,。,。。,。夫書先默坐靜想,，隨意所適，言不出口,，氣不盈息,，沉密神采，如對至尊,。“

　　在這里蔡邕強調書家創(chuàng)作狀態(tài)必合乎道,，即進入自然的狀態(tài)，使心性不為物滯,，在書法中得以任情地流露,。這種對書家主體自由的高度強調是與蔡邕的書法宇宙本體論相一致的。書家主體的”恣情任性“實際上即是對道（自然）的遵循－－書家只有純任自然才能臻于天人合一的道境,。

　　蔡邕書論對主體創(chuàng)作自由的高度尊崇使得他尤其強調書法主觀情志心緒的表達，蔡邕對神采的重視即說明了這一點,。”神采是超越有形象限的一種內在精神,，它是人的神情與大自然冥冥合一的產物。“蔡邕的神采論的提出將書家主體引向神理超越的自由境界,，從而突破了形質的羈絆,，這表明書法理論開始向內在精神意蘊開掘，到了王僧虔則系統(tǒng)明確地提出”神采說“,，”自此,，神采作為一種創(chuàng)作境界獲得了眾所周知的關注。“蔡邕作為書法神采淪的奠基者為書法理論由尚形向尚意轉換確立了理論基礎,。

　　在書法理論史上,，蔡邕還是第一個對書法純形式、技巧法則予以審美闡釋的理論家。這不僅表明書法本體的完型,，也表明審美主體的自覺,。轉筆：左右回顧、無使節(jié)目孤露,。藏鋒：點畫出入之跡,，欲左先右，至回左亦爾,。藏頭：圓筆勢盡,，令筆心常在點畫中行。護筆：畫點勢盡,，力收之,。疾勢：出于啄磔之中，又在豎筆緊超之內,。掠筆：在于趲鋒峻超用之,。澀勢：在于緊駛戰(zhàn)行之法。橫鱗,，豎勒之規(guī),。（蔡邕《九勢》）

　　蔡邕《九勢》對書法形式、技巧法則的闡述表明書法形式自律趨于自覺,，它將對”書法的思考從籠統(tǒng)的外部論述變?yōu)榫唧w的卞部研究,，使書法的起步，建立于點畫的基礎,，即從最基本的單三中建立起書法的形式秩序,。“　

　　蔡邕《熹平石經》

　　《熹平石經》的產生，據(jù)傳是大學者蔡邕針對當時”文字多謬,、俗儒穿鑿,、疑誤后學“（《后漢書》）的情況奏請皇帝準詔碩儒正定六經文字而做的一件大善事。石經完成后,，前來觀摩者”車乘日千余輛,，填塞街陌“，以致書法有被后世認為是漢代寫字藝術的”最高境界“及”是兩漢書法的總結“?。ǚ段臑憽吨袊ㄊ泛喚帯罚?。而仔細地檢析此石書法，筆畫雷同,，結字平正,，傷于整飭而乏兩漢刻石中比比皆是的風華韻致，究其原因蓋在蔡邕一心在訂正字訛,，書寫的文字力求規(guī)范而不能有絲毫的差錯,，其書法又焉能不拘謹,、呆板？實際上,，漢碑至《熹平石經》已喪失了”一碑,、一奇，莫有同者“那種變幻變測,、琳瑯滿目的美而走向了異化和衰敗,。

　　蔡琰　

　　東能陳留圉縣人，是文學家,、書法家,、蔡邕的女兒。一次,，曹操問她：“聞夫人家多墳籍,，猶能憶之否？”蔡琰回答：“昔忘你賜書四千余卷,，今所誦憶,，裁四百余篇耳。”曹操聽后就說：“今當使十吏就夫人寫之,。”蔡琰接口道：“男女之別,，禮不親受。乞給紙筆,，真草唯命,。”后來蔡琰寫好了送去，竟連一點兒貴遺誤也沒有,，可見她記憶之優(yōu)和書寫的認真了,。《淳化閣帖》刻有她的“我生之初尚無為,，我生之后漢祚衰”草書書跡兩句,，計2行14字。黃庭堅《山谷題跋》說道：“蔡邕《胡笳引》自書十八章,，極可觀,。不謂流俗僅余兩句，亦似斯人身世耶,？”對于她的身世和書法成就，都表示了無限的憐惜,。

　　據(jù)載,，蔡琰的書法得自父親蔡邕的傳授。時蔡琰年事尚輕,，她父親則早已是個知名的文學家,、書法家了,。在書體上，蔡邕精通“八分”,，并創(chuàng)造了一種筆畫中絲絲露白的“飛白書”,。據(jù)說他的書法得了之于嵩山神人的傳授，其實只是出于他的穎悟而已,。后來,，他把筆法傳給女兒蔡琰，蔡琰又傳魏大臣鐘繇,。這和后來衛(wèi)夫人把筆法傳給王羲之,，有異曲同工之妙。鐘繇和王羲之是我國書法歷史上兩位變革家,。

　　杜度　

　　字伯度,，東漢末年人，以善章草而聞名一時,，是崔瑗,、崔寔父子的老師，著名的今草書法家張芝也曾向杜度學習,。杜度的筆畫偏瘦,，以骨力見長。唐代張懷瓘《書斷》一書中把他的章草列為神品,，認為章草由史游首創(chuàng),，而使章草書法得到很大程度發(fā)展、寫出神妙之處的正是杜度,。

　　張芝　

　　字伯英,，東漢末年，敦煌淵泉（今甘肅）人,，著名書法家,，他小時候就勤奮好學而且品格高尚，人稱“張有道”,?？釔蹠ǎ瞄L章草和今草,，凡是家中剛織好的粗布,，必定先拿來寫字然后再去染黑。院中池塘因為他經常洗筆涮硯,，水也變成黑色,，書法史上“臨池盡墨”這個典故，就是由此而來,，可見張芝練字的勤奮,。張芝學習崔瑗,、杜度的章草，并在他們的基礎上進行創(chuàng)新,，形成獨具特色的今草,，被譽為“草圣”。張芝的今草書法又稱“一筆書”　,，書寫時一氣呵成,，上下牽連，偶爾有筆畫斷開之處也是筆斷意不斷,，前呼后應氣脈相通,，即使隔行的兩個字之間也是如此，如同清水長流,，意趣無窮,。后人非常推崇張芝草書，王羲之就認為漢魏時代的書法,，以鐘繇和張芝二人最為高妙,。可惜的是張芝的書法的作品留下傳下來的極少,，宋代《宣和書譜》中收錄了傳為他寫的草書《冠軍帖》等,。

　　張芝《冠軍帖》

　　如圖，傳為東漢張芝所書,。此帖始于宋代名臣法帖第二,，題為“漢張芝書”。關于此刻本：一種版式較短,，共20行,，如《淳化閣帖》：另共18行，如上海書畫出版社出版的《行草》中《冠軍帖》,。因為刻帖的第二行中有“冠軍”二軍帖,；又因為此帖的開頭四字為“知汝殊愁”，所以又稱《知汝殊愁帖》,。

　　“草書之祖”的張芝,，他的墨跡自宋代之后就湮沒殆盡了，今天僅見《淳化閣帖》中有四帖傳刻,，其中的第一帖就是《冠軍帖》,。全作狂放恣肆、飛動流走,，但用筆方圓兼施,、窮靈盡妙，線條曲直互生、剛柔相濟,；結體奇險而不狂怪，意勢相發(fā)而不荒野失態(tài),；分間布白上,，字與字之間連綿縱橫，行與行之間飄忽呼應,，上下左右之間相互映帶,，構成了一個美妙的視覺形式。整帖無論是點畫,、形態(tài)還是體勢,、意趣，都要比中唐以后的草書作品典雅精妙,。