摘自｜朗西埃：《重思解放》

譯｜藍(lán)江

電影：新生活的感性配置

朗西埃在電影這一非典型藝術(shù)的反思中,，展示了電影如何顛覆我們的認(rèn)知。電影是一種他賦予其獨(dú)特地位的非典型藝術(shù),。他分析了圖像序列,、電影思考和表達(dá)歷史的方式，以及電影將多個(gè)時(shí)間點(diǎn)放在一個(gè)時(shí)間中的能力,。他還討論了關(guān)于圖像的批判性話語,、身體在屏幕上的位置以及蒙太奇的力量。通過這些不同的方法,，他構(gòu)建并討論了電影中虛構(gòu)民主的問題,。

對(duì)于朗西埃來說，重要的是圖像本身中可感知,、可思考和可能的拓?fù)湫螒B(tài),。在他的分析中，最重要的是銀幕上對(duì)能力,、創(chuàng)造力和革新的肯定,。例如，朗西埃指出,，從無聲電影到有聲電影的過渡,，使電影能夠?yàn)槌聊l(fā)揮作用；從某種意義上說,，它也使圖像和運(yùn)動(dòng)擺脫了成為語言的需要,。在朗西埃看來,，電影對(duì)大眾和藝術(shù)之間的分野提出了質(zhì)疑：電影是透過窗戶對(duì)其所凝視的世界的凝視,，證明了經(jīng)驗(yàn)形式分離的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也是超越這種分離的努力,。得益于它所提供的奇觀,，電影讓我們進(jìn)入了另一個(gè)世界；同時(shí),，它也是對(duì)我們自身感官世界的重新配置,。

朗西埃在他的電影著作中探討了電影創(chuàng)作的各個(gè)方面： 《解放的觀眾》（The Emancipated Spectator）分析了集體生活、影像的相互作用和娛樂語言之間的關(guān)系,；《貝拉·塔爾：之后的時(shí)代》討論了這位匈牙利電影制作人的作品及其電影制作與影像政治之間的聯(lián)系,； 《電影的間隔》（Les écarts du cinéma）特別關(guān)注佩德羅·科斯塔（Pedro Costa）的電影，還強(qiáng)調(diào)了銀幕上的一些瞬間,，讓人感覺從未有過如此光線,、如此動(dòng)作、如此速度地拍攝過一個(gè)人或一個(gè)地方,，如同名主人公慕雪德（Mouchette）與偷獵者之間的對(duì)話,，朗西埃結(jié)合羅伯特-布列松1967年的電影對(duì)這段對(duì)話進(jìn)行了評(píng)論； 以及《電影寓言》（La fable cinématographique）探討了朗,、穆爾瑙,、愛森斯坦和羅塞里尼的作品,，了解他們?nèi)绾螌?duì)身體和面孔做出新的變化。

電影有幾個(gè)方面：它是一種藝術(shù)形式,，一種娛樂活動(dòng),，也是暗室的特定場(chǎng)所；它與其放映設(shè)備的演變和歷史條件密不可分,。例如,，朗西埃指出，放映室成為電影這一特殊藝術(shù)精髓的庇護(hù)所,，而博物館或美術(shù)館作為另一種文化場(chǎng)所,，往往是各種藝術(shù)交融的地方，舞臺(tái)表演和影像裝置匯聚一堂,。電影具有基本的時(shí)間現(xiàn)實(shí)性,，而博物館則由于顯示器和一系列屏幕的存在，成為一種空間藝術(shù),，而不再是時(shí)間藝術(shù),。有一個(gè)問題引導(dǎo)著朗西埃對(duì)電影的思考：我們?nèi)绾沃匦屡渲每梢娕c可言之間的關(guān)系？一部電影,、一個(gè)場(chǎng)景,、一段對(duì)白，總能讓人思考銀幕上的跨界,，或某種情感--觀眾能夠感受到的情感--如何以另一種語言傳遞,。從文森特·明奈利（Vincente Minnelli）到溝口健二（Kenji Mizoguchi）再到拉斯·馮·提爾（Lars von Trier），電影的問題根本不是什么是精英藝術(shù)或什么是大眾藝術(shù)的問題,，而是在一部電影中獲得的快樂或興趣,，能夠豐富觀眾的感性能力。例如,，朗西埃在分析布賴恩·德·帕爾瑪（Brian de Palma）于 2007 年以模擬紀(jì)錄片的形式拍攝的電影《斷章取義》（Redacted）中的電子影像和視頻的地位時(shí),，就屬于這種情況。朗西埃展示了德·帕爾瑪如何顛覆圖像的等級(jí)制度：公共圖像與私人圖像,、藝術(shù)與信息,。在這部虛構(gòu)作品中，導(dǎo)演使用了互聯(lián)網(wǎng)上流傳的紀(jì)錄片,。有時(shí),，導(dǎo)演會(huì)讓他的電影畫面看起來像電腦屏幕。因此,，《斷章取義》讓朗西?？吹搅穗娪暗膭?chuàng)造力和革新能力。

拉：您的作品之一《風(fēng)景時(shí)代》（The Time of the Landscape）將風(fēng)景作為一種感性和政治體驗(yàn)：“風(fēng)景時(shí)代”，在這個(gè)時(shí)代,，自然景象不再僅僅是一個(gè)框架或裝飾,，而是一個(gè)思想的對(duì)象，它改變了我們的感知模式,，更新了我們對(duì)藝術(shù)的思考方式,。康德,、柏克和華茲華斯的時(shí)代影響了自然哲學(xué)，同時(shí)也是美學(xué)誕生的時(shí)代,。您在文章的最后對(duì)洪堡進(jìn)行了反思,，洪堡曾警告他的朋友古斯塔夫·卡魯斯（Gustav Carus）要警惕攝影這項(xiàng)新發(fā)明的威力。我們是否也可以得出這樣的結(jié)論：“電影景觀”會(huì)反過來模糊和擾亂自然與藝術(shù)的地標(biāo),？您認(rèn)為什么是電影景觀,？例如，我想到了在你的《解放的觀眾》一書中,，你談到了阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）電影所描繪的公路風(fēng)景,。

朗：我的評(píng)論旨在表明技術(shù)如何取代自然，成為創(chuàng)造藝術(shù)的非藝術(shù)家：這一角色與傳統(tǒng)相反,，傳統(tǒng)使技術(shù)成為一種意志的力量,，將自身強(qiáng)加于自然。因此,，電影與風(fēng)景的關(guān)系是雙向的,。一方面，電影將風(fēng)景用作敘事和視覺元素,，服從于其目的,。因此，它從風(fēng)景中去除了其本質(zhì)特征,，即無用且不成為任何意志的對(duì)象,。但另一方面，它是風(fēng)景和風(fēng)景畫的繼承者,。以巴贊著名的遮片（cache）和框架對(duì)立為例,。電影是遮片的藝術(shù)，其中的圖像被呈現(xiàn)為從四面八方覆蓋它們的空間中拍攝的,。但這種空間處理的革命最初是由風(fēng)景和風(fēng)景畫引起的,。風(fēng)景是與無限相連的空間部分。而古典風(fēng)景畫的神話人物迷失在輪廓被抹去的空間中,，這與歷史畫截然相反,，在歷史畫中，畫框被定義并完全被人物的行為所占據(jù)。對(duì)電影與戲劇關(guān)系的執(zhí)著使我們看不到電影影像如何重現(xiàn)風(fēng)景畫與歷史畫之間的張力,。

這種歷史與風(fēng)景的辯證關(guān)系在西部片這種致力于廣闊空間的電影形式中尤為明顯,。一方面，風(fēng)景以兩種方式服務(wù)于敘事：它是開放而無限的空間,，人物的征服自由在此展開,；它不僅是敵人的藏身之所，也是事件本身的隱藏之地,，隨時(shí)準(zhǔn)備出現(xiàn)在山脊上,、樹后或巖石后。但另一方面,，風(fēng)景是大自然最完整的意義,，它展現(xiàn)場(chǎng)景時(shí)不考慮穿越場(chǎng)景的人，并通過這種冷漠賦予他們的行為自由出現(xiàn)的審美力量,。當(dāng)然,，故事的邏輯傾向于掩蓋這種二元性，以至于風(fēng)景被簡(jiǎn)化為裝飾元素,。一些電影制作人試圖對(duì)抗這種熵,。你提到了阿巴斯·基亞羅斯塔米。道路在他的電影中扮演著重要但總是矛盾的角色,。一方面,，道路是穿越景觀的行動(dòng)軌跡，其人為性有時(shí)會(huì)被強(qiáng)調(diào),。我們想到他在山上繪制的之字形路徑,，以便從側(cè)面定位并展示小男孩尋找朋友家的路。這條幾何道路由一位造物主電影制作人在《朋友家在哪里,？》（Where Is the Friend’s House? 1987）中構(gòu)建和審視,，與《風(fēng)將載著我們》（The Wind Will Carry, 1999）中瘋狂的摩托車之旅形成鮮明對(duì)比，在這部電影中,，前來記錄未發(fā)生的事件的工程師記者似乎消失了,，被風(fēng)吹動(dòng)的麥穗掩埋。但道路也是我們不斷行走的道路,，一條通往無處可去的道路,。汽車這一卓越的實(shí)用工具最終被顛倒了功能。而在《基亞羅斯塔米的道路》（Roads of Kiarostami, 2005）中,，道路被簡(jiǎn)化為表面上的抽象線條,，即使攝像機(jī)再次穿過這個(gè)理想的維度，并將方向恢復(fù)到它們出現(xiàn)的空間,。

我們還可以想到一些電影制作人,，他們模糊了畫面和場(chǎng)景的界限,，賦予風(fēng)景另一種功能。在讓-馬里·施特勞布（Jean-Marie Straub）和達(dá)尼?！び谝―anièle Huillet）的作品中,，風(fēng)景扮演著雙重角色，不受小說敘事傳統(tǒng)的控制,，而受戲劇對(duì)話的控制,。一方面，它是戲劇意義上的動(dòng)作場(chǎng)景：一個(gè)露天劇場(chǎng),，體現(xiàn)了希臘戲劇的浪漫理念,，即自然中心的一片開放空間，以及人們可以聚集和象征自己的地方,。它可以是一個(gè)真正的古代劇場(chǎng),，就像《摩西和亞倫》（Moses and Aaron, 1975）一樣，也可以是一片充當(dāng)劇場(chǎng)的森林,，就像《工人、農(nóng)民》（Workers, Peasants, 2001）一樣,。這就引出了它的第二個(gè)角色,，景觀是一個(gè)活生生的存在，它體現(xiàn)了我們?cè)谶@個(gè)舞臺(tái)上所說的力量,，自然同時(shí)是一種物質(zhì)和形而上學(xué)的力量,，這種力量通過搖晃的樹葉或嗡嗡作響的昆蟲而存在，但也是人類利用和侮辱的力量,，但相反,，人類利用其神話力量來阻礙他們的工具理性。

拉：您的另一部著作《文字與錯(cuò)誤》（2021）探討了語言與圖像的問題,，以及它們之間的互補(bǔ)與飽和關(guān)系,。您展示了“語言”與“感性呈現(xiàn)”之間的緊張關(guān)系是如何擾亂共識(shí)的，“語言”的功能是“說”,，而“感性呈現(xiàn)”的功能是展示,。這種張力——您稱之為“句子-圖像”（sentence-image）——擾亂了意義，也擾亂了視覺實(shí)在,。您能否談?wù)勥@種移位在屏幕上發(fā)生的方式,，例如，身體和敘事是如何在屏幕上相遇的,？

朗：句子-圖像的概念超越了語言和視覺形式之間關(guān)系的問題,。它指的是聲音、詞語,、音調(diào),、靜音,、圖形、線條,、色彩等同質(zhì)或異質(zhì)的材料如何組合在一起,，從而產(chǎn)生意義?！鼈儽唤M合在一起,，從而產(chǎn)生意義。但是,，“有意義”就是在兩種“意義”的方式之間建立一種關(guān)系：通過連續(xù)性和徹底的斷裂,。句子-圖像是措辭功能（完全可以由視覺形式提供）和標(biāo)志著斷裂的圖像功能（可以由文字提供）的組合。圖像-句子并非電影所特有,。我曾在福樓拜的《包法利夫人》（1856）中的農(nóng)事表演情節(jié)和左拉的《饕餮的巴黎》（Le ventre de Paris, 1873）中制作血腸的場(chǎng)景中舉例說明過這一點(diǎn),。我們還可以說明，在馬勒的交響樂中,，流行的反問句可以扮演這兩種角色,。電影的特殊性在于它改變兩種功能之間關(guān)系的方式，其中一種功能無所不能,，另一種功能服從于另一種功能,，它們之間的關(guān)系或多或少有明顯的變化，是元素和功能交融的空間,。這就是我在分析中試圖區(qū)分的東西,。維爾托夫的蒙太奇是一個(gè)極端的代表，他試圖消除同質(zhì)連續(xù)運(yùn)動(dòng)中的張力,。希區(qū)柯克使用的懸念手法則是一個(gè)典型的例子,。

另一方面，在《夜逃鴛鴦》（They Live By Night, 1951）中,，我將以下過程稱為 “浪漫”：從兩具軀體從動(dòng)作中分離出來的特殊時(shí)刻引出故事的脈絡(luò),，或者從人物的配飾中預(yù)示人物的命運(yùn)：例如，《魂斷情天》（Some Came Running, 1958）中女主人公的兔子包,、口紅和繡花墊子,。佩德羅`科斯塔的作品中，人物在紀(jì)錄片的措辭中躍然紙上,，變成了死者對(duì)話中的演員,。我提出這一概念的電影，即戈達(dá)爾的《電影史》（Histoire(s) du cinema, 1988）,，則是一個(gè)極端的例子：電影,、攝影和圖像、噪音,、歌曲以及說過的,、寫過的和竊竊私語的話語匯聚成一片巨大的海洋,，其中的每一個(gè)元素都可以融入偉大的整體措辭之中，就像它可以扮演原始現(xiàn)實(shí)的角色一樣,。

拉：您的《現(xiàn)代時(shí)代》（Modern Times, 2018）一書讓讀者想起了卓別林以及薩特,，該書以“電影時(shí)代”一章結(jié)束：您分析了三部電影，分別是維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》（The Man with the Camera, 1929）,、約翰·福特（John Ford）的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath, 1947）和佩德羅·科斯塔的《回首向來蕭瑟處》（Colossal Youth, 2006）,。您分析了影像的順序、電影思考和表達(dá)歷史的方式,，這些都是通過其同時(shí)匯集多個(gè)時(shí)空的能力實(shí)現(xiàn)的,。您對(duì)敘事、表演和神話之間張力的反思,，又是如何將蒙太奇理解為虛構(gòu)的民主在銀幕上的運(yùn)作方式,，并提出您的恰當(dāng)表述：“電影創(chuàng)造了新生活的感性結(jié)構(gòu)”？

朗：籠罩著愛森斯坦的陰影中最大的問題就是蒙太奇的問題,，他吹噓要讓觀眾大開眼界——這些吹噓所得出的答案本身就很有問題,，比如巴贊的“禁止蒙太奇”或“天衣無縫”。我想把蒙太奇的問題帶回到敘事模式的問題上,，而后者則帶回到時(shí)間作為一種生活形式或 “感性的分配”的問題上,。維爾托夫試圖創(chuàng)造的“新生活”與“舊生活”形成了鮮明對(duì)比?！芭f生活”的特點(diǎn)是時(shí)間性的等級(jí)制度，即生活在行動(dòng)及其目的的時(shí)間中的人與生活在日常必需的重復(fù)性時(shí)間中的人相對(duì)立,。亞里士多德認(rèn)為,，虛構(gòu)是理性的因果順序，而編年史則是簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的連續(xù),，兩者之間的對(duì)比就反映了這種等級(jí)制度,。維爾托夫的反敘事偏見是對(duì)虛構(gòu)的等級(jí)制度的偏見，而虛構(gòu)的等級(jí)制度是社會(huì)等級(jí)制度的組成部分,。在維爾托夫拍攝的“新生活”中,，時(shí)間是唯一的存在，是一個(gè)連續(xù)體,，在這個(gè)連續(xù)體中,，重復(fù)的日常生活與巨大的集體行動(dòng)的部署是相同的。因此,，時(shí)間是共存的,，而不是連續(xù)的，這種共存使所有特定的行動(dòng)等同起來,。

電影蒙太奇既實(shí)現(xiàn)了時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的同一性,，又象征了時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的同一性,，它每秒都在展示這種同一性。但是,，這種無休止的展示被電影的需要所取代,，電影必須呈現(xiàn)所有虛構(gòu)的最起碼特征，即有開始和結(jié)束,。但在反敘事的邏輯中,，這只能是一種循環(huán)往復(fù)的表演的開始和結(jié)束。批評(píng)者反對(duì)這種表演,，認(rèn)為它只是將同質(zhì)化的東西（愛森斯坦嘲諷的“磚塊上的磚塊”）合成在一起,，因此沒有任何表演。然而,，蒙太奇只有在對(duì)異質(zhì)進(jìn)行綜合時(shí)才是有效的,，換句話說，是對(duì)不同時(shí)代的交織和它們之間的沖突進(jìn)行綜合,。這正是愛森斯坦在《舊與新》（The Old and the New, 1929）中所做的：共產(chǎn)主義作為一種新秩序并沒有簡(jiǎn)單地取代舊秩序,，它與舊秩序保持著一種模仿關(guān)系，這種關(guān)系本身又因其與時(shí)間之外的事物（即神話）的關(guān)聯(lián)性而得到中介和激發(fā),。我將展示敘事與神話之間的這種關(guān)系是如何在不同時(shí)期必須處理 “新生活”的未來的電影中出現(xiàn)的：這種關(guān)系使《憤怒的葡萄》中表面上天衣無縫的敘事謹(jǐn)慎地加倍,，從一個(gè)幾乎是夢(mèng)游的情節(jié)開始，逆向重演了拖拉機(jī)作為一種神奇動(dòng)物的神話,；在《回首向來蕭瑟處》中,，它更直白地表明了自己的觀點(diǎn)，來自里斯本郊區(qū)的移民成為了冥界的生命存在,。

拉：讓我們來看看《圖像的工作》（Le travail des images,，2019），在這里,，你回到了關(guān)于圖像的論述的批判性方法,，也談到了它們相對(duì)于我們的自主性，它們?cè)谀抢飯?jiān)持而不要求或給予任何東西的能力,。歸根結(jié)底,，這是否就是 “圖像的工作”——根據(jù)出乎意料的機(jī)制，每次都會(huì)開啟一種新的審美體驗(yàn)的可能性,，這種可能性超越了圖像的歷史,，擾亂了攝影和電影中關(guān)于圖像的論述？

朗：藝術(shù)形象的本質(zhì)是打破可見與可言之間既有的,、共識(shí)的關(guān)系,。但這種打破本身具有兩面性。一方面,，藝術(shù)形象不是視覺現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn),，而是一種操作,，一種在感性呈現(xiàn)和意義生成之間構(gòu)建的關(guān)系。我曾用《驢子巴特薩》（Au hasard Balthazar,，1966）的第一批影像來說明這一點(diǎn),，這些圖像將三種關(guān)系結(jié)合在一起：整體與部分之間、感官呈現(xiàn)與意義之間,、期望與實(shí)現(xiàn)之間,。但另一方面，圖像的反感官力量也歸因于它們的無聲特性,，歸因于它們?cè)谀抢飬s不告訴我們它們是什么圖像的事實(shí),。這主要得益于攝影：它不僅以一種自動(dòng)的方式發(fā)揮作用，而且它所呈現(xiàn)的身體也是匿名的,。我在談到里內(nèi)克·戴克斯特拉（Rineke Dijkstra）拍攝的青春期女孩的照片時(shí)強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：?jiǎn)蝹€(gè)的身體,，漂浮在幾種身份之間，面孔沒有告訴我們她們的感受,。相比之下,，電影就不具備這種便利：它呈現(xiàn)給我們的身體都是故事中的角色，我們可以從她們?cè)诠适轮兴缪莸慕巧型茢喑鏊齻兊母惺?。因此,，電影制作人和演員的優(yōu)勢(shì)就在于他們復(fù)制敘述中固定的身體表現(xiàn)的方式：慕雪德時(shí)而將偷獵者的話像子彈一樣打回去，時(shí)而又將其吸收,，而我們卻不知道她對(duì)這些話做了什么,；在貝拉·塔爾的《撒旦探戈》（Sátántangó, 1994）中，小女孩伊斯泰克（Estike） 在風(fēng)雨中的死亡行軍超越了任何因果關(guān)系,。

拉：關(guān)于讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的電影,，在《電影的間隔》的“電影的政治學(xué)”一章中，從辯證政治和言語與影像之間關(guān)系的角度進(jìn)行了分析,，你如何看待他的發(fā)展方式？你如何看待《愛的禮贊》（In Praise of Love, 2001）或《我們的音樂》（Our Music,， 2004）,，或他最近的電影作品，如《再見語言》（Goodbye to Language, 2014）或《影像之書》（The Image Book, 2018）,？

朗：不久前,，我注意到戈達(dá)爾從辯證蒙太奇（將視覺元素和語言元素置于緊張狀態(tài)，以表達(dá)政治斗爭(zhēng)和矛盾）轉(zhuǎn)向象征主義蒙太奇,，在這種蒙太奇中,，各元素傾向于產(chǎn)生共鳴，拉近距離,，甚至融合,，以表達(dá)一個(gè)共同的世界,。1988年出品的《電影史》是一部關(guān)于一門藝術(shù)和一個(gè)世紀(jì)的偉大百科全書，它的問世使這一轉(zhuǎn)變變得引人注目,。然而,，這里的敘事仍然遵循著辯證的道路，指責(zé)電影沒有看到它在寓言和影像中預(yù)料到的恐怖,?！稅鄣亩Y贊》和《我們的音樂》利用百科全書的片段來解決特殊的緊張關(guān)系或沖突：抵抗運(yùn)動(dòng)的記憶或薩拉熱窩圖書館的毀滅。另一方面,，《影像之書》似乎陷入了兩種邏輯之間,。影片關(guān)注中東局勢(shì)，并為此引入了新的文學(xué)和視覺參考資料,。但與此同時(shí),，人們也會(huì)覺得，對(duì)于戈達(dá)爾來說,，這主要是一個(gè)為他的偉大詩篇譜寫新句子的問題,，而新句子是由百科全書中的影像、文字和聲音所允許的無數(shù)組合而成的,。

拉：你認(rèn)為當(dāng)今的電影,，如胡波的《大象席地而坐》（2018）、畢贛的《路邊野餐》（2016）和顧曉剛的《春江水暖》（2020）等你感興趣的中國新作中,，哪些地方具有創(chuàng)造性,、令人不安或疏離感？這些電影是如何顛覆我們對(duì)時(shí)間,、記憶或歷史的認(rèn)知的,？

朗：我不知道它們是否擾亂了我們對(duì)時(shí)間的總體感知。但他們已經(jīng)找到了方法來告訴我們今天的中國,，它正在經(jīng)歷的動(dòng)蕩——去工業(yè)化或城市現(xiàn)代化野蠻生長(zhǎng)——之前時(shí)代或多或少的隱秘創(chuàng)傷,，新的階層分化的暴力，以及對(duì)未來的焦慮,。為了在過去和現(xiàn)在之間建立一種關(guān)系,，他們從中國過去的其他藝術(shù)中汲取靈感，發(fā)明了敘事形式：顧曉剛的作品是卷軸畫,，畢贛的作品是宋代詩詞,。他們還為最現(xiàn)實(shí)的社會(huì)觀察賦予了象征甚至神話的形式。特別是在胡波的電影中,，現(xiàn)實(shí)主義人物的“客觀”話語似乎過于忠實(shí)于視覺實(shí)在,，但老人和高中生的固執(zhí)卻掩蓋了這一點(diǎn)，他們賦予了我們從未見過的神話大象以實(shí)在性，但卻表達(dá)了對(duì)過于明顯的現(xiàn)實(shí)的拒絕,，對(duì)另一種未來的拒絕,，我們無法辨別其中的任何細(xì)節(jié)。

拉：2020年1月,，新冠疫情首次登上全球頭條,，導(dǎo)致許多文化活動(dòng)暫停，尤其是電影院,。在電影院之外,，與藝術(shù)、與影像,，以及與奇觀社會(huì)的關(guān)系自此涉及某種獨(dú)特的流媒體機(jī)制,。在這種情況下，我們可以觀看更多電影——也許太多了,，存在過度消費(fèi)的風(fēng)險(xiǎn),。如今，“觀眾”的概念是否發(fā)生了根本性變化,？新冠疫情如何改變了電影觀眾的社會(huì)地位,？

朗：新冠疫情加速了早已開始的發(fā)展,。但是,，人們過于傾向于將這一發(fā)展的兩個(gè)方面聯(lián)系起來：電影從電影院向電視或電腦屏幕的轉(zhuǎn)移被視為從集體向個(gè)人的轉(zhuǎn)移,，以及從藝術(shù)消費(fèi)向市場(chǎng)消費(fèi)的轉(zhuǎn)移。然而,，電影院的普通觀眾是由個(gè)人組成的,，他們并沒有真正體驗(yàn)到任何共同的集體情感。他們坐在電視機(jī)前不是“消費(fèi)者”,，在電影院里也不是消費(fèi)者,。另一方面，與大屏幕相比,，他們?cè)陔娨暀C(jī)前的感性體驗(yàn)肯定會(huì)大打折扣,。但是，這種體驗(yàn)的喪失并不等同于從藝術(shù)性向商業(yè)性的過渡,。情況更為復(fù)雜,，甚至自相矛盾。曾幾何時(shí),，電影是作為一種易腐爛的商業(yè)產(chǎn)品而存在的,。在電影院看過的電影,，我們永遠(yuǎn)不可能再看到,。因此，它出現(xiàn)在我們的記憶中,，可能是以一種扭曲的形式,，帶著“遙遠(yuǎn)地方的獨(dú)特外觀”的光環(huán),。自從電影有了磁帶、DVD 以及現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)版之后,，情況發(fā)生了巨大的變化,。隨著電影的出現(xiàn)，它們可以得到與藝術(shù)傳統(tǒng)作品相同的待遇：你可以隨心所欲地多次重復(fù)觀看某個(gè)鏡頭,，“藝術(shù)”的視角,，即對(duì)形式而非故事情節(jié)感興趣的視角得到了加強(qiáng)；我們對(duì)光的效果更感興趣,，盡管我們對(duì)它的表現(xiàn)不那么容易察覺,。正是這種可感知物質(zhì)性的喪失為電影研究科學(xué)和普通消費(fèi)者的態(tài)度奠定了基礎(chǔ)。

拉：從更個(gè)人的角度來看,，您與電影的聯(lián)系,，您對(duì)喜劇片、西部片和各行各業(yè)電影的喜好,，始終如一,，這可以追溯到您在文科預(yù)科班時(shí)作為電影愛好者的熱情，以及您為電影創(chuàng)作的重要作品,，如 2001年的《電影寓言》和 2013年的《貝拉·塔爾,，之后的時(shí)代》。在您的職業(yè)生涯中,，從接觸馬克思主義和審美平等問題到現(xiàn)在,，您與電影的關(guān)系是如何演變的？

朗：我對(duì)電影的興趣并非始于馬克思主義或一般意義的政治,。恰恰相反,，電影從一開始就構(gòu)成了一個(gè)裂隙，因?yàn)樵谖医咏R克思主義的同時(shí),，我沉溺于迷影,，對(duì)好萊塢類型片的熱情，以及對(duì)鏡頭的物質(zhì)性和占據(jù)鏡頭的姿態(tài)的強(qiáng)調(diào),，似乎與社會(huì)關(guān)系的真實(shí)歷史完全脫節(jié),。但這不僅僅是政治上的不一致。這是兩種唯物主義之間的對(duì)比：一種唯物主義被理解為對(duì)世界的解釋,，另一種唯物主義被認(rèn)為是對(duì)身體生活在時(shí)間中,、占據(jù)空間、觀察空間,、在空間中移動(dòng)以及在空間中互動(dòng)的方式的關(guān)注,。這種緊張關(guān)系一直困擾著我。我曾多次討論過一部具有象征意義的電影《歐洲51年》（Europe 51），在這部電影中,，女主人公在馬克思主義解釋的工人階級(jí)地形上移動(dòng),，但卻在其上留下了完全不同的軌跡?！峨娪霸⒀浴泛汀峨娪暗拈g隔》中匯集的對(duì)“經(jīng)典”電影的研究,，構(gòu)成了對(duì)脫節(jié)的唯物主義辯證法的長(zhǎng)期研究。從二十世紀(jì) 七十年代至今,，我一直致力于“電影政治學(xué)”的研究,，重點(diǎn)關(guān)注那些追問共產(chǎn)主義作為一種有形的現(xiàn)實(shí)和棲息在人們身體中的影響是如何實(shí)現(xiàn)的，以及它在我們的宇宙中留下了哪些痕跡的電影：讓-瑪麗-斯特勞布和達(dá)尼埃爾·于耶的電影,、貝拉·塔爾和中國年輕電影人的電影,。當(dāng)佩德羅-科斯塔調(diào)動(dòng)好萊塢電影中的幽靈來談?wù)撨@些移民工人時(shí)，他們幽靈般的生活是歡樂的“康乃馨革命”的悲劇性反面,。

拉：您一直在質(zhì)疑和模糊大眾電影與藝術(shù)電影之間的區(qū)別,，努力改變和消除邊界，您一直對(duì)流行的旋律,、郊區(qū)的音樂,、童謠……感興趣。 對(duì)你來說,，什么才是電影中最動(dòng)聽的迭奏曲（ritornello）,，在它的舞蹈中，在它的節(jié)奏中,，帶著記憶,，帶著所有那些童聲，帶著記憶的魅力和溫柔,？

朗：對(duì)我來說,，迭奏曲同時(shí)具有三重含義：第一次聽到時(shí)就能辨認(rèn)出來的曲調(diào)，因?yàn)槟阌幸环N已經(jīng)聽過的感覺,；包含了整個(gè)世界的旋律,，它只是展開了其中的幾道風(fēng)景；最后,，音樂消除了藝術(shù)與生活之間的區(qū)別,。在《火樹銀花》（Meet Me in St Louis, 1944）中，我發(fā)現(xiàn)了一種卓越的電影旋律,。我指的不僅僅是音樂所起的作用,，它將人們熟悉的曲調(diào)和專為朱迪·嘉蘭（Judy Garland）創(chuàng)作的曲調(diào)結(jié)合在一起。我想到的有兩點(diǎn)：一個(gè)國家和一個(gè)歷史時(shí)代夢(mèng)想自己的方式,；以及這個(gè)我們可以稱之為幼稚的夢(mèng)想在兩個(gè)人物,、兩種藝術(shù),，最后是兩個(gè)童年之間的分配方式。在朱迪·嘉蘭的音樂和瑪格麗特·奧布萊恩（Margaret O'Brien）的手勢(shì)中,，童年的旋律以完全不和諧的模式演繹了兩次：朱迪·嘉蘭吟唱的糖衣浪漫曲表現(xiàn)的是被馴化的童年，這是一種共同的遺產(chǎn),；而奧布萊恩的手勢(shì)則表現(xiàn)了不屈不撓的童年——在萬圣節(jié)之夜,，她憤怒地將家具扔進(jìn)火堆，并將她的四個(gè)雪人扔到“壞”德國鄰居的臉上,，她還憤怒地摧毀了花園里的雪人,，因?yàn)樗艿搅耸パ┤说耐{。盡管這部電影的主題和廣告式的音樂表面上看似愚蠢,，但正是這些女孩憤怒的舉動(dòng)讓我們記憶猶新,，因?yàn)樗w現(xiàn)了電影的迭奏功能。