摘 要

所謂“出位之思”,，指的是一種表達(dá)媒介在保持自身特色的同時(shí)，也試圖模仿另一種媒介的表達(dá)優(yōu)勢(shì)或美學(xué)效果,。就敘事而言,，“出位之思”就表現(xiàn)為跨媒介敘事。對(duì)于具有“跨媒介敘事”特征的小說(shuō),，我們除了了解該作品本身的媒介特性之外,，對(duì)于它“跨”出自身媒介而追求的他種媒介的特性也必須有所了解; 只有這樣，才能更好,、更完整地欣賞其美學(xué)特色,。最主要的跨媒介敘事發(fā)生在時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的相互模仿之中; 此外，跨媒介敘事還發(fā)生在空間藝術(shù)與空間藝術(shù)之間,，以及時(shí)間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)之間,?？缑浇閿⑹峦鶗?huì)產(chǎn)生僅僅墨守媒介本位的文學(xué)藝術(shù)所無(wú)法達(dá)到的神奇的藝術(shù)效果，表征出單一媒介所無(wú)法表征的豐盈的藝術(shù)內(nèi)涵,?！俺鑫恢肌奔捌湎鄳?yīng)的跨媒介敘事，構(gòu)成了文學(xué)和其他藝術(shù)之間進(jìn)行比較研究的“共同因素”和理論基礎(chǔ),。小說(shuō)的“空間敘事”實(shí)際上也是一種典型的跨媒介敘事現(xiàn)象,。

關(guān)鍵詞

出位之思、模仿,、跨媒介敘事,、空間敘事、內(nèi)部研究

文學(xué)和其他藝術(shù)之間存在著種種復(fù)雜的關(guān)系,，這本應(yīng)該成為文藝?yán)碚撗芯恐械闹匾獑?wèn)題; 但在俄國(guó)形式主義,、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義和英美“新批評(píng)”等注重“內(nèi)部研究”的文藝?yán)碚摷覀兛磥?lái)，這類問(wèn)題因?qū)儆凇巴獠垦芯俊倍鴥r(jià)值有限,。如果考慮到上述流派在20 世紀(jì)以來(lái)的文藝?yán)碚撝兴紦?jù)的支配性地位,，那么，文學(xué)和其他藝術(shù)之間的關(guān)系這一重要問(wèn)題會(huì)受到有意無(wú)意地忽視,、遮蔽或壓制,，就是可以想見(jiàn)的了。由勒內(nèi)·韋勒克和奧斯丁·沃倫合作撰寫(xiě)的堪稱“新批評(píng)”派理論寶典的《文學(xué)理論》一書(shū)的第11章,，其研究的對(duì)象就是“文學(xué)和其他藝術(shù)”,。在由勒內(nèi)·韋勒克執(zhí)筆的這一章中，這位學(xué)識(shí)淵博的批評(píng)家這樣寫(xiě)道: “迄今為止,，我們還沒(méi)有進(jìn)行各種藝術(shù)間比較的任何工具,。這里還有一個(gè)困難的問(wèn)題: 各種藝術(shù)可以進(jìn)行比較的共同因素是什么?”從韋勒克的這種說(shuō)法中，我們不難感覺(jué)到對(duì)文學(xué)和其他藝術(shù)進(jìn)行比較研究的困難,，以及研究者面對(duì)這種狀況時(shí)的無(wú)奈,。

對(duì)于這個(gè)困難的問(wèn)題，韋勒克在接下來(lái)的論述中,，認(rèn)為從克羅齊,、杜威、格林( T．M．Greene) ,、伯克霍夫( G．D．Birkhoff) 和施本格勒等人的理論中“找不出什么答案”; 至于瓦爾澤爾把藝術(shù)史家沃爾弗林《藝術(shù)史的原理》中的概念移用到文學(xué)研究中來(lái)的做法,，盡管取得了一定的成功，但也留下了不少問(wèn)題“完全沒(méi)有解決”,。因此,，韋勒克就此得出結(jié)論:“藝術(shù)史家包括文學(xué)史家與音樂(lè)史家的任務(wù)從廣義上講,，就是以各種藝術(shù)的獨(dú)特性質(zhì)為基礎(chǔ)為每種藝術(shù)發(fā)展出一套描述性的術(shù)語(yǔ)來(lái),。所以,，今天的詩(shī)歌需要一種新的詩(shī)學(xué)、一種新的分析技術(shù),，這種新的標(biāo)準(zhǔn)僅僅靠簡(jiǎn)單地移植和套用美術(shù)的術(shù)語(yǔ)是不可能取得的,。”

對(duì)于文學(xué)理論自身的完善和自洽來(lái)說(shuō),，韋勒克的上述說(shuō)法當(dāng)然不無(wú)道理,，但文學(xué)藝術(shù)史上一個(gè)不容忽視的事實(shí)是: 文學(xué)確實(shí)在不同的歷史階段向各種其他藝術(shù)借鑒了創(chuàng)作原則和寫(xiě)作技巧。遠(yuǎn)的且不說(shuō),，就拿19 世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來(lái)說(shuō),，就是“通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的影響獲得了首要地位”，而且,，正如著名的比較文學(xué)研究者烏·維斯坦因所指出的: “這是由荷蘭17 世紀(jì)和英國(guó)19 世紀(jì)初的繪畫(huà)模式(如J．康士塔伯的畫(huà)) 激發(fā)出來(lái)的”,。至于20 世紀(jì)的文學(xué)，同樣也向其他藝術(shù)借鑒了許多創(chuàng)作方法或?qū)懽骷记? “在決定20 世紀(jì)藝術(shù)的各個(gè)分支發(fā)展方向的先鋒派運(yùn)動(dòng)那幾十年里,，文學(xué)求助于造型藝術(shù),，從那里借來(lái)了很多技巧，特別是電影藝術(shù)問(wèn)世后,?！囆g(shù)互通互釋’在這種時(shí)候作為一門(mén)學(xué)問(wèn)出現(xiàn)并非偶然，人們雖然不是普遍,，然而卻已廣泛地把它看作比較文學(xué)的一個(gè)分支了”,。既然如此，文學(xué)理論研究者還有什么理由對(duì)文學(xué)和其他藝術(shù)之間相互影響這一明顯事實(shí)和重要問(wèn)題繼續(xù)視而不見(jiàn)呢?

好在近些年來(lái),，隨著視覺(jué)文化及各類圖像研究的日漸深入,，文學(xué)(“詩(shī)”) 與圖像(“畫(huà)”) 的關(guān)系問(wèn)題也引起了很多研究者的高度重視，并成為我國(guó)文藝?yán)碚摻绲囊粋€(gè)熱點(diǎn)話題,，這當(dāng)然是一件值得高興的事情,。然而，對(duì)于那些對(duì)文學(xué)和其他藝術(shù)之間的關(guān)系這一重要問(wèn)題感興趣的人來(lái)說(shuō),，我們認(rèn)為此類研究仍然存在很大的不足,，這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面: 首先，目前我們看到的各類比較文學(xué)與圖像關(guān)系的研究成果,，在處理“圖像”問(wèn)題時(shí)大都不區(qū)分“靜態(tài)圖像”(繪畫(huà),、雕塑等) 與“動(dòng)態(tài)圖像”(電影、電視,、視頻等) ,，而且，在處理“靜態(tài)圖像”問(wèn)題時(shí),，也不區(qū)分二維平面圖像(繪畫(huà)) 與三維立體圖像(雕塑) ,，而事實(shí)上,，作這樣的區(qū)分對(duì)于此類研究來(lái)說(shuō)是非常有必要的，有時(shí)候甚至是不可或缺,、至關(guān)重要的; 其次,，目前的研究成果幾乎都集中在文學(xué)與圖像的相互關(guān)系方面，對(duì)于文學(xué)與音樂(lè)及其他藝術(shù)之間的比較研究還難得一見(jiàn); 最后,，也是最重要的,，對(duì)于文學(xué)與圖像及音樂(lè)等其他藝術(shù)之間的比較研究，就像韋勒克半個(gè)多世紀(jì)前所指出的,，目前仍然沒(méi)有找到合適的理論工具和可以“進(jìn)行比較的共同因素”,。

那么，在進(jìn)行此類研究時(shí),，有沒(méi)有可能找到在文學(xué)和各門(mén)藝術(shù)之間“進(jìn)行比較的共同因素”呢?我們認(rèn)為答案是肯定的,，而這一因素就是“媒介”。而且,，尤為重要的是,，從“媒介”(“跨媒介”) 這一“共同因素”出發(fā)，我們可以建立起分析文學(xué)與其他藝術(shù)之間關(guān)系的有效的理論工具,。事實(shí)上,，無(wú)論是像文學(xué)、音樂(lè)這樣的時(shí)間藝術(shù),，還是像繪畫(huà),、雕塑這樣的空間藝術(shù)，抑或是像戲劇這樣的綜合藝術(shù),，都必須使用某種媒介作為表達(dá)或書(shū)寫(xiě)的“符號(hào)”,。對(duì)于表達(dá)媒介在文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，韋勒克其實(shí)就有很好的論述:“一件藝術(shù)品的‘媒介’不僅是藝術(shù)家要表現(xiàn)自己的個(gè)性必須克服的一個(gè)技術(shù)障礙,，而且是由傳統(tǒng)預(yù)先形成的一個(gè)因素,，具有強(qiáng)大而有決定性的作用，可以形成和調(diào)節(jié)藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作方式和表現(xiàn)手法,。藝術(shù)家在創(chuàng)作想象中不是采用一般抽象的方式,，而是要采用具體的材料; 這個(gè)具體的媒介有它自己的歷史，與別的任何媒介的歷史往往有很大的差別”,。當(dāng)然,，韋勒克這里所強(qiáng)調(diào)的是具體媒介自身的本質(zhì)特色，也就是各類媒介在“本位”方面的差異性,，但這只是問(wèn)題的一個(gè)方面; 事實(shí)上,，媒介在保持自身表達(dá)特色的同時(shí)，往往還具有跨出自身去追求他種媒介表達(dá)長(zhǎng)處的另一方面———在我們看來(lái),，正是這種表達(dá)媒介跨出自身界限的所謂“出位之思”及其相應(yīng)的跨媒介敘事,，構(gòu)成了文學(xué)和其他藝術(shù)之間進(jìn)行比較研究的“共同因素”和理論基礎(chǔ),。事實(shí)上，也正是這種“出位之思”和跨媒介敘事,，構(gòu)成了文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作中最富有創(chuàng)造性的一個(gè)方面。

1從繪畫(huà)與雕塑之爭(zhēng)說(shuō)起

考慮到文學(xué)(“詩(shī)”) 與圖像( “畫(huà)”) 的關(guān)系問(wèn)題,，無(wú)論是在中國(guó)還是西方都已經(jīng)產(chǎn)生了堪稱汗牛充棟的大量研究成果,，所以為了避免重復(fù)，更為了凸顯本論題的普適性,，下面我們擬從不太被一般人所關(guān)注的繪畫(huà)與雕塑之爭(zhēng)來(lái)開(kāi)始我們的論述,。

眾所周知，繪畫(huà)與雕塑都屬于空間藝術(shù)或造型藝術(shù),，那么,，它們?cè)诒碚魇挛飼r(shí)孰優(yōu)孰劣呢? 從歷史上的實(shí)際情況來(lái)說(shuō)，這是造型藝術(shù)家或研究造型藝術(shù)的學(xué)者們都非常關(guān)心的問(wèn)題,。意大利文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫(huà)派的一代宗師喬爾喬內(nèi)就曾經(jīng)與一些雕塑家發(fā)生過(guò)爭(zhēng)論,，爭(zhēng)論的內(nèi)容恰恰是繪畫(huà)與雕塑這兩種造型藝術(shù)在表達(dá)方面的優(yōu)劣問(wèn)題。對(duì)于這一爭(zhēng)論,，著名的藝術(shù)史家喬治·瓦薩里在其《著名畫(huà)家,、雕塑家、建筑家傳》一書(shū)中有比較完整的記載: “雕塑家們認(rèn)為,，一個(gè)人繞著一尊雕塑走一圈,，可以看到雕塑的不同方面和姿態(tài)，因此,，雕塑優(yōu)于繪畫(huà),，繪畫(huà)只向人顯示一個(gè)面。喬爾喬內(nèi)卻認(rèn)為,，不必繞著走,，一眼便能看到一幅圖畫(huà)中的各種姿態(tài)所表現(xiàn)的變化，而雕塑卻不是這樣,，觀者得改變角度和著眼點(diǎn)才能看到,，所以繪畫(huà)不是只顯示一個(gè)面，而是顯示許多面,。再者,，他設(shè)法在描繪一個(gè)人的時(shí)候，同時(shí)表現(xiàn)其正面,、背面和兩個(gè)側(cè)面,，那是對(duì)感覺(jué)的挑戰(zhàn); 他用以下方法來(lái)畫(huà)。他畫(huà)一個(gè)背過(guò)身來(lái)的裸體男子,，站在清澈見(jiàn)底的水池中,，水映出他的正面,。在身體的一側(cè)，是他已脫下的錚亮的胸甲,，胸甲顯示他的左側(cè),，在盔甲光亮的表面上，可以看到所有的東西; 另一側(cè)是一面鏡子,，反映出裸體人像的另一側(cè),。這是異想天開(kāi)的極為美麗的一張畫(huà)，他想借此證明: 事實(shí)上,，從一個(gè)視角看一個(gè)活生生的人,，優(yōu)秀的繪畫(huà)比雕塑更全面。此作廣受贊譽(yù),，被視為破天荒的妙作”,。顯然，在喬爾喬內(nèi)看來(lái),，繪畫(huà)與雕塑比較起來(lái)更具有表達(dá)方面的優(yōu)勢(shì),，因?yàn)榈袼芩憩F(xiàn)事物的四面需要觀者“改變角度和著眼點(diǎn)才能看到”，而優(yōu)秀的畫(huà)家通過(guò)特殊的處理“從一個(gè)視角”就可以看到事物的四面或全貌,。

其實(shí),，對(duì)于繪畫(huà)與雕塑孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題，從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始,，就已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)非常重要的問(wèn)題; 而且,，還不限于創(chuàng)作實(shí)踐，這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)時(shí)還上升到了理論和思想的高度,。正如英國(guó)思想史研究者彼得·沃森在《思想史: 從火到弗洛伊德》一書(shū)中所指出的: “到底是繪畫(huà)高于雕塑,，還是雕塑高于繪畫(huà)? 這是15 世紀(jì)的一個(gè)重大思想問(wèn)題，也是阿爾貝蒂,、安東尼奧·費(fèi)拉萊特和列奧納多等人著述中的中心話題,。阿爾貝蒂主張繪畫(huà)優(yōu)越論。繪畫(huà)有色彩,，能夠描繪雕刻無(wú)法描述的許多事物(云,、雨、山) ,，并且運(yùn)用了自由七藝(例如透視法中的數(shù)學(xué)) ,。列奧納多認(rèn)為淺浮雕介于繪畫(huà)和雕刻之間，也許比二者更優(yōu)越,。提倡雕塑優(yōu)越論的人則認(rèn)為雕塑的三維空間更真實(shí),，而畫(huà)家從雕刻的人物中獲得靈感。費(fèi)拉萊特爭(zhēng)辯說(shuō)，雕塑永遠(yuǎn)不能逃避這一事實(shí),，即它用石頭或木頭做成,，而繪畫(huà)能夠展現(xiàn)皮膚的色彩和金黃色的頭發(fā)，可以描繪烈火中的城市,、美麗的晚霞和波光粼粼的大海,。所有這些都優(yōu)于雕塑。為了說(shuō)服那些主張雕塑優(yōu)越論的人,，曼提尼亞和提香等畫(huà)家創(chuàng)作了錯(cuò)視畫(huà),。繪畫(huà)能夠模仿雕塑，而雕塑不能模仿繪畫(huà),?！闭绫说谩の稚谶@里所談及的,，無(wú)論是主張雕塑優(yōu)越論的人還是主張繪畫(huà)優(yōu)越論的人,，都可以找出很多很多的理由來(lái)試圖說(shuō)服對(duì)方; 但藝術(shù)史上一個(gè)不容忽視的事實(shí)是: 畫(huà)家正是通過(guò)模仿雕塑而發(fā)明了透視的規(guī)律，從而在二維平面上創(chuàng)造出了具有三維立體效果的錯(cuò)視畫(huà),。

當(dāng)然,，絕對(duì)的雕塑優(yōu)越論和絕對(duì)的繪畫(huà)優(yōu)越論都是不可取的，因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)類型或模仿媒介,，雕塑和繪畫(huà)有著各自的長(zhǎng)處和短處,，它們并不能彼此取代。在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家中,，持絕對(duì)觀念的當(dāng)然不在少數(shù),，但也有一些持辯證看法的通達(dá)之士，比如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂就是這樣一位見(jiàn)識(shí)卓絕者,?？傮w而言，阿爾貝蒂是主張繪畫(huà)優(yōu)越論的,，但他認(rèn)為雕塑也自有其長(zhǎng)處,。阿爾貝蒂之所以認(rèn)為繪畫(huà)要比雕塑優(yōu)越，是因?yàn)槠矫娴睦L畫(huà)在再現(xiàn)立體的外在事物時(shí)難度更大: “雕塑和繪畫(huà)這兩種藝術(shù)是相連的,，而且出自同一種才智,。但我總是給予畫(huà)家的才智以更高的地位，因?yàn)樗碾y度更大”,。是的,，阿爾貝蒂確實(shí)認(rèn)為在再現(xiàn)立體事物時(shí)難度更大的繪畫(huà)更為優(yōu)越; 但雕塑和繪畫(huà)畢竟“出自同一種才智”，而且雕塑在體現(xiàn)明暗,、創(chuàng)造立體感等方面也確實(shí)有繪畫(huà)所不及之處,，所以阿爾貝蒂也認(rèn)為繪畫(huà)并不是在一切方面都勝過(guò)雕塑———正因?yàn)槿绱耍园栘惖僖仓鲝埉?huà)家應(yīng)該“學(xué)一點(diǎn)雕塑”: “先賢的杰作其實(shí)與我們紗屏中的景象一樣，皆是大自然美妙而精準(zhǔn)的影像,。倘若你對(duì)人比對(duì)天工更有耐心,，一定要模仿他人的作品，我寧愿你描摹一座平庸的雕塑,，而不是一幅杰出的畫(huà)作,。從畫(huà)中，你只能學(xué)會(huì)臨摹; 而描摹雕塑不僅有助于學(xué)習(xí)造型,，而且有助于掌握明暗,。［……］對(duì)于畫(huà)家，也許學(xué)一點(diǎn)雕塑比單練素描更有效,，因?yàn)榈袼鼙壤L畫(huà)更容易精準(zhǔn),。一個(gè)不知如何描繪對(duì)象立體感的人，鮮能畫(huà)出好畫(huà),。而雕塑比繪畫(huà)的立體感容易把握,。我們看到，幾乎每個(gè)時(shí)代都有一些平庸的雕塑家,，但笨拙,、甚至荒唐的畫(huà)家總是更為常見(jiàn)”?？傊?，在阿爾貝蒂看來(lái)，畫(huà)家首先需要的當(dāng)然是好好地向大自然學(xué)習(xí),，因?yàn)橐磺兴囆g(shù)杰作“皆是大自然美妙而精準(zhǔn)的影像”; 如果一定要模仿他人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品,，那他寧愿畫(huà)家去“描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅杰出的畫(huà)作”,，因?yàn)檫@更有利于他學(xué)習(xí)造型,、掌握明暗，更能夠從中學(xué)習(xí)精準(zhǔn)地描摹外在事物并在畫(huà)面上創(chuàng)造立體感,。

可事實(shí)上,，不管怎么說(shuō)，自然中的事物畢竟是立體的,、三維的,，它們不限于觀者所能看到的一面，而雕塑作為模仿媒介也是立體的,、三維的,，所以就模仿媒介與被模仿事物的符合度和適應(yīng)性而言，雕塑確實(shí)更適合于表征具有多面性,、多維度的自然事物本身,，因?yàn)檫@正是雕塑作為模仿媒介的“本位”和長(zhǎng)處; 而平面的,、二維的繪畫(huà)，如果僅僅表現(xiàn)自然事物的某一面當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題,，也更具有優(yōu)勢(shì),，但如果要同時(shí)表現(xiàn)出事物的前后左右等四個(gè)面，則會(huì)有相當(dāng)?shù)碾y度,，因?yàn)檫@種表現(xiàn)對(duì)于繪畫(huà)這種平面媒介來(lái)說(shuō)正是其短處,，而且這種表現(xiàn)已經(jīng)屬于媒介模仿規(guī)律中的“越位”現(xiàn)象了———這種跨越本位的高難度表現(xiàn)屬于藝術(shù)家發(fā)揮創(chuàng)造性的特例，只有在一種特定的條件下才可能真正做到,，也只有像喬爾喬內(nèi)這樣的具有高超技藝的大畫(huà)家才能真正做到得心應(yīng)手,。也就是說(shuō)，作為一種表現(xiàn)媒介的雕塑在表征事物的立體性,、三維性方面確實(shí)具有毋庸置疑的天然優(yōu)勢(shì),，而繪畫(huà)作為平面性的表現(xiàn)媒介在這方面則具有難以否認(rèn)的天然劣勢(shì)，但如果畫(huà)家具有足夠的創(chuàng)造性,，則可以化劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì),，利用平面的、二維的畫(huà)面來(lái)達(dá)到雕塑般的立體的,、三維的藝術(shù)效果,。喬爾喬內(nèi)正是因?yàn)樵谶@方面做得非常成功,，所以他才能夠打破“雕塑優(yōu)于繪畫(huà)”的成見(jiàn),，從而充分地證明“優(yōu)秀的繪畫(huà)比雕塑更全面”。

2“出位之思”

喬爾喬內(nèi)的做法其實(shí)涉及“跨媒介(體)”問(wèn)題,。所謂“跨媒介”,，就是一種表達(dá)媒介在保持自身表達(dá)媒介特性或本質(zhì)的同時(shí)，也不安分地去追求另一種表達(dá)媒介的“藝術(shù)境界”或美學(xué)效果(如著名的“詩(shī)中有畫(huà),，畫(huà)中有詩(shī)”所說(shuō)的就是這種情況) ,。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的“跨媒介”現(xiàn)象，著名的比較文學(xué)研究者葉維廉先生曾經(jīng)撰寫(xiě)了《“出位之思”: 媒體及超媒體的美學(xué)》一文予以專門(mén)探討,。在該文中,，葉維廉這樣寫(xiě)道: “現(xiàn)代詩(shī)、現(xiàn)代畫(huà),，甚至現(xiàn)代音樂(lè),、舞蹈里有大量的作品，在表現(xiàn)上,，往往要求我們除了從其媒體本身的表現(xiàn)性能去看之外,，還要求我們從另一媒體表現(xiàn)角度去欣賞，才可以明了其藝術(shù)活動(dòng)的全部意義,。事實(shí)上,，要求達(dá)到不同藝術(shù)間‘互相認(rèn)同的質(zhì)素’的作品太多了。迫使讀者或觀者，在欣賞的過(guò)程中要不斷地求助于其他媒體藝術(shù)表現(xiàn)的美學(xué)知識(shí),。換言之,，一個(gè)作品的整體美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，如果缺乏了其他媒體的‘觀賞眼光’,，便不得其全,。”( 200)也就是說(shuō),，對(duì)于在美學(xué)效果上具有“跨媒介”特征的文學(xué)藝術(shù)作品,，作為讀者的我們除了需要了解該作品本身的媒介特性之外，對(duì)于它“跨”出自身媒介的本位去追求的他種媒介的美學(xué)特性也必須有所了解; 只有這樣,，我們才能更好,、更完整地欣賞此類文藝作品的美學(xué)特色或藝術(shù)追求。這里所謂的“出位之思”,，其實(shí)源出德國(guó)美學(xué)術(shù)語(yǔ)Andersstreben,，指的是一種藝術(shù)媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能或局限，而追求另一種藝術(shù)媒介所具有的表達(dá)長(zhǎng)處或美學(xué)特色,。其實(shí),，在著名的《中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)》一文中，錢(qián)鍾書(shū)先生對(duì)于這種特殊的美學(xué)現(xiàn)象也有很好的論述: “一切藝術(shù),，要用材料來(lái)作為表現(xiàn)的媒介,。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用,，給表現(xiàn)以便宜,，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制,。于是藝術(shù)家總想超過(guò)這種限制,，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界,。譬如畫(huà)的媒介材料是顏色和線條,，可以表現(xiàn)具體的跡象，大畫(huà)家偏不刻劃跡象而用畫(huà)來(lái)‘寫(xiě)意’,。詩(shī)的媒介材料是文字,，可以抒情達(dá)意，大詩(shī)人偏不專事‘言志’,，而用詩(shī)兼圖畫(huà)的作用,，給讀者以色相。詩(shī)跟畫(huà)各有跳出本位的企圖,?！笨梢?jiàn),，“跳出本位”，超出媒介或材料固有性質(zhì)之限制或束縛,，強(qiáng)使它們“去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界”,，正是“出位之思”這個(gè)美學(xué)概念的真正本意。也正是在這個(gè)意義上,，我們認(rèn)為“出位之思”可以被視為跨媒介敘事的美學(xué)基礎(chǔ),。

說(shuō)起“出位之思”，我們當(dāng)然不會(huì)也不應(yīng)該忘記英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)的理論家和代表人物沃爾特·佩特,。事實(shí)上,，佩特對(duì)于“出位之思”這一美學(xué)問(wèn)題的真知灼見(jiàn)，也正是在其著名的《文藝復(fù)興》一書(shū)中論及威尼斯畫(huà)派的著名畫(huà)家喬爾喬內(nèi)時(shí)提出來(lái)的,。在《喬爾喬涅畫(huà)派》一文中,，沃爾特·佩特這樣寫(xiě)道: “雖然每門(mén)藝術(shù)都有著各自特殊的印象風(fēng)格和無(wú)法轉(zhuǎn)換的魅力，而對(duì)這些藝術(shù)最終區(qū)別的正確理解是美學(xué)批評(píng)的起點(diǎn); 然而,，需要注意的是,，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)在其對(duì)給定材料的特殊處理方式中，每種藝術(shù)都會(huì)進(jìn)入到某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里,。這用德國(guó)批評(píng)家的術(shù)語(yǔ)說(shuō)就是‘出位之思’———從自身原本的界限中部分偏離出來(lái); 通過(guò)它,，兩種藝術(shù)其實(shí)不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量,?！逼鋵?shí)，正因?yàn)椤俺鑫恢肌笨梢詾槲膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供固守單一表達(dá)媒介時(shí)所不可能具有的新的力量,，所以我們?cè)谖乃嚨陌倩▓@中,，才可以發(fā)現(xiàn)那么多因雜交或越位而培育出來(lái)的具有別樣風(fēng)姿的動(dòng)人的藝術(shù)花朵,。對(duì)于這種迷人的美學(xué)現(xiàn)象,，沃爾特·佩特有非常精彩的描述:

一些最美妙的音樂(lè)似乎總是近似于圖畫(huà)，接近于對(duì)繪畫(huà)的界定,。同樣,，建筑雖然也有自己的法則———足夠深?yuàn)W，只有真正的建筑師才通曉———但其過(guò)程有時(shí)似乎像在創(chuàng)作一幅繪畫(huà)作品,，比如阿雷那的小教堂; 或是一幅雕塑作品,，比如佛羅倫薩喬托高塔的完美統(tǒng)一; 它還常常會(huì)被解讀為一首真正的詩(shī)歌，就好像那些盧瓦爾河鄉(xiāng)村城堡里奇形怪狀的樓梯,，好像是特意那樣設(shè)計(jì),，在它們奇怪的轉(zhuǎn)彎之間，人生如戲,，生活大舞臺(tái)上的演員們彼此擦肩而過(guò),，卻看不見(jiàn)對(duì)方,。除此之外，還有一首記憶和流逝的時(shí)間編織而成的詩(shī)歌,，建筑常常會(huì)從中受益頗多,。雕塑也一樣渴望走出純粹形式的森嚴(yán)界限，尋求色彩或具有同等效果的其他東西; 在很多方面,，詩(shī)歌也從其他藝術(shù)里獲得指引,，一部希臘悲劇和一件希臘雕塑作品之間、一首十四行詩(shī)和一幅浮雕之間,、法國(guó)詩(shī)歌常和雕塑藝術(shù)之間的類比,，不僅僅是一種修辭。

在沃爾特·佩特看來(lái),，在音樂(lè),、繪畫(huà)、建筑,、雕塑與文學(xué)(詩(shī)歌) 之間,，往往會(huì)發(fā)生追求跨媒介效果的“出位之思”，而這會(huì)給文學(xué)藝術(shù)作品帶來(lái)別樣的魅力和獨(dú)特的美感,。正如我們?cè)谏衔闹幸呀?jīng)知道的,，喬爾喬內(nèi)通過(guò)在平面的、二維的畫(huà)面中“同時(shí)表現(xiàn)其正面,、背面和兩個(gè)側(cè)面”,，從而在描繪一個(gè)人的時(shí)候達(dá)到了一種雕塑般的立體的、三維的藝術(shù)效果,。沃爾特·佩特把喬爾喬內(nèi)畫(huà)派這種具有立體效果和豐富表現(xiàn)力的繪畫(huà)叫做“繪畫(huà)詩(shī)”,。沃爾特·佩特認(rèn)為，藝術(shù)家創(chuàng)作這種“繪畫(huà)詩(shī)”,，“在很大程度上依賴于主題或是主題階段的靈活選擇; 而這種選擇是喬爾喬內(nèi)畫(huà)派的秘密之一,。它是風(fēng)俗畫(huà)派，主要?jiǎng)?chuàng)作田園詩(shī)畫(huà),，但是在創(chuàng)作這種繪畫(huà)詩(shī)的過(guò)程中,，在選擇像最迅捷、最完全地適應(yīng)圖畫(huà)形式,，以便通過(guò)素描和色彩來(lái)完整表達(dá)內(nèi)容等方面,，它練就了一種神奇的手法。因?yàn)殡m然此流派的作品是詩(shī)畫(huà),，卻屬于一種無(wú)需講述就能展現(xiàn)其中故事的詩(shī)歌形式,。大師在做出決定、把握時(shí)機(jī),、迅速反應(yīng)方面是卓越不凡的,，借此他再現(xiàn)了瞬間的動(dòng)作———披上盔甲,，頭顱高高地向后揚(yáng)著———昏倒的女子———擁抱，快如親吻,，與死亡一起從垂死的嘴唇上捕捉到———鏡子,、光亮盔甲和平靜水面的剎那聯(lián)結(jié)使一個(gè)立體形象的各個(gè)角度同時(shí)展現(xiàn)出來(lái)，解決了繪畫(huà)能否像雕塑一樣完全展現(xiàn)物體的令人遲疑的問(wèn)題,。突然的動(dòng)作,、思維的快速轉(zhuǎn)變和一瞬即逝的表情———他捕捉到了瓦薩里評(píng)價(jià)他時(shí)所說(shuō)的那種活潑的線條和鮮明的色彩。［……］它是戲劇性詩(shī)歌最高門(mén)類的理想部分,，給我們展現(xiàn)了一種深刻的,、具有重大意義的活生生的瞬間: 一個(gè)簡(jiǎn)單手勢(shì)、一道目光,、也可能是一抹微笑———短暫但卻具體的瞬間———然而,，一段漫長(zhǎng)歷史的所有主題、所有的趣味和效果都濃縮其中,，而且似乎在一種對(duì)現(xiàn)在的強(qiáng)烈意識(shí)中承載了過(guò)去和未來(lái),。這些是喬爾喬內(nèi)畫(huà)派在掌握了高超手法的同時(shí)，從古老的威尼斯市民那個(gè)狂熱,、喧囂,、多姿多彩的世界里選取的理想瞬間———從時(shí)間流逝中精致的停頓，我們被吸引于其中,，似乎在觀看存在那里的所有豐盈內(nèi)涵,，而它們也像是生活的完美精華或典范”。從中我們不難看出,，在沃爾特·佩特的筆下,，喬爾喬內(nèi)畫(huà)派的“繪畫(huà)詩(shī)”魅力是多么的大、表現(xiàn)力是多么的強(qiáng),、藝術(shù)性是多么的高———它有限的畫(huà)面竟然可以同時(shí)展現(xiàn)“一個(gè)立體形象的各個(gè)角度”,，它選取的“理想瞬間”竟然可以濃縮“一段漫長(zhǎng)歷史的所有主題、所有的趣味和效果”———它無(wú)愧于“戲劇性詩(shī)歌最高門(mén)類的理想部分”的美譽(yù),，而這正是“出位之思”所帶來(lái)的神奇的藝術(shù)效果,。

總之，沃爾特·佩特認(rèn)為,，喬爾喬內(nèi)畫(huà)派通過(guò)其高超的藝術(shù)手法，在空間維度上,，以二維的畫(huà)面達(dá)到了立體的效果; 在時(shí)間維度上,，其畫(huà)作也超出了空間性媒介的界限，達(dá)到了像時(shí)間性的文學(xué)作品那樣的敘事效果,，其畫(huà)作是一種“繪畫(huà)詩(shī)”———“屬于一種無(wú)需講述就能展現(xiàn)其中故事的詩(shī)歌形式”,。

此外,，沃爾特·佩特還主張，所有成功的藝術(shù)作品都應(yīng)該盡可能地逼近音樂(lè),，從而創(chuàng)造純粹或盡可能純粹的形式美,。在《喬爾喬涅畫(huà)派》一文中，佩特這樣寫(xiě)道: “所有藝術(shù)都共同地向往著能契合音樂(lè)之律,。音樂(lè)是典型的,，或者說(shuō)至臻完美的藝術(shù)。它是所有藝術(shù),、所有具有藝術(shù)性的事物‘出位之思’的目標(biāo),，是藝術(shù)特質(zhì)的代表?！薄八兴囆g(shù)都堅(jiān)持不懈地追求音樂(lè)的狀態(tài),。因?yàn)樵谄渌行问降乃囆g(shù)里，雖然將內(nèi)容和形式區(qū)分開(kāi)來(lái)是可能的,，通過(guò)理解力總是可以進(jìn)行這種區(qū)分,，然而藝術(shù)不斷追求的卻是清除這種區(qū)分。詩(shī)歌的純內(nèi)容［……］如果沒(méi)有創(chuàng)作的形式,、沒(méi)有創(chuàng)作精神與主旨,，它們就什么都不是。這種形式,，這種處理的模式應(yīng)該終結(jié)于其自身,，應(yīng)該滲透進(jìn)內(nèi)容的每個(gè)部分［……］”從這些引文中我們很容易就可以看出: 沃爾特·佩特認(rèn)為音樂(lè)般的形式效果是“出位之思”的最終的藝術(shù)目標(biāo)，而音樂(lè)之外的所有其他的藝術(shù),，其實(shí)都難以完全地,、百分之百地符合這種純粹的藝術(shù)形式并最終實(shí)現(xiàn)這種最高的藝術(shù)理想，更具體點(diǎn)說(shuō),，其他藝術(shù)事實(shí)上都難以實(shí)現(xiàn)音樂(lè)般的“形式即內(nèi)容”的最高的藝術(shù)理想; 而音樂(lè)在這方面則獨(dú)擅勝場(chǎng),，正如佩特所精彩地指出的: “而音樂(lè)這門(mén)藝術(shù)最大程度地實(shí)現(xiàn)了這種藝術(shù)理想、這種內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一,。在極致完美的時(shí)刻,，目的和手段、形式和內(nèi)容,、主題和表達(dá)并不能繼截然分開(kāi); 它們互為對(duì)方的有機(jī)部分,，彼此完全滲透。這是所有藝術(shù)都應(yīng)該不懈向往和追求的———這種完美瞬間的狀態(tài),。那么不是在詩(shī)歌中,，而是在音樂(lè)里我們將會(huì)找到完美藝術(shù)的真正類型或標(biāo)準(zhǔn)?！睂?duì)于沃爾特·佩特的這種帶有唯美主義特色的獨(dú)特的美學(xué)觀點(diǎn),，盡管曾經(jīng)遭到了很多創(chuàng)作者和理論家的無(wú)情批評(píng),，卻也得到了很多別具只眼的作家、藝術(shù)家和理論家的高度欣賞,，極其博學(xué)且具有獨(dú)創(chuàng)性的大作家博爾赫斯就是最為欣賞佩特的人之一,。在《長(zhǎng)城與書(shū)》一文中，博爾赫斯曾經(jīng)這樣寫(xiě)道:“一切形式的特性存在于它們本身,，而不在于猜測(cè)的‘內(nèi)容’,。［……］而佩特早在1877 年就已經(jīng)指出，一切藝術(shù)都力求取得音樂(lè)的屬性,，而音樂(lè)的屬性就是形式”,。我們認(rèn)為，佩特的觀點(diǎn)盡管聽(tīng)起來(lái)稍顯偏狹,，但仔細(xì)想來(lái)卻也不無(wú)幾分道理,，因?yàn)閯?chuàng)造出完美、純粹的藝術(shù)形式,，或者說(shuō),，把“內(nèi)容”盡可能有機(jī)地融入到“形式”之中去，確實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界或最高理想,，而在所有的藝術(shù)門(mén)類中,，只有音樂(lè)“最大程度地實(shí)現(xiàn)了這種藝術(shù)理想”，因此,，音樂(lè)應(yīng)是所有藝術(shù)“出位之思”所追求的目標(biāo),。

3跨媒介敘事

在文學(xué)藝術(shù)中，“出位之思”表現(xiàn)在很多方面; 就敘事而言,，“出位之思”實(shí)際上就表現(xiàn)為跨媒介敘事,。正如筆者在《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》一文中論及這種特殊的美學(xué)現(xiàn)象時(shí)所指出的:“所謂‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文藝作品及其構(gòu)成媒介超越其自身特有的天性或局限,，去追求他種文藝作品在形式方面的特性,。而跨媒介敘事之‘跨’，其實(shí)也就是這個(gè)意思,，即跨越,、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或強(qiáng)項(xiàng)，去創(chuàng)造出本非自身所長(zhǎng)而是他種文藝作品或他種媒介特質(zhì)的敘事形式,?！?/p>

這里需要強(qiáng)調(diào)指出的是: “跨媒介”并不是“多媒介”，也并不會(huì)在實(shí)際上變成為另一種媒介,，它只是以一種表達(dá)媒介( 如繪畫(huà)) 去追求另一種表達(dá)媒介的美學(xué)效果( 如喬爾喬內(nèi)繪畫(huà)中雕塑般的立體的,、三維的藝術(shù)效果) ，其媒介本身自始至終都沒(méi)有發(fā)生改變( 如喬爾喬內(nèi)的繪畫(huà)并沒(méi)有因?yàn)樗哂械袼馨愕男Ч兂蓪?shí)際的雕塑,，它本質(zhì)上還是一種繪畫(huà)) ,。也就是說(shuō)，體現(xiàn)“出位之思”的跨媒介敘事作品,，它們本身在文本形態(tài)上仍然是單一媒介,，只是在創(chuàng)作或欣賞此類作品時(shí)，我們必須“跨”出其本身所采用的媒介,，而追求他種媒介的美學(xué)效果或形式特征,。比如，我們經(jīng)?？梢月?tīng)到說(shuō)法國(guó)小說(shuō)家馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》這一文字性敘事作品在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出了一種“大教堂”般的“空間形式”( 這種形式本身是造型藝術(shù)所擅長(zhǎng)或固有的) ,，但這并不是說(shuō)《追憶逝水年華》這一小說(shuō)文本是由文字和圖像兩種媒介構(gòu)成，而是說(shuō)該作品僅以單一的文字為媒介而在很大程度上達(dá)到了造型藝術(shù)的形式或美學(xué)效果,。同理,，當(dāng)敘事學(xué)家西摩·查特曼以著名的貝葉掛毯及文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩畫(huà)派畫(huà)家貝諾佐·戈佐利的畫(huà)作《莎樂(lè)美之舞和施洗者約翰被斬首》為例來(lái)說(shuō)明圖畫(huà)敘事的普遍性，而認(rèn)為“在其最簡(jiǎn)單的形式中,，圖畫(huà)敘事用清晰的序列表現(xiàn)事件,，即從左到右，類似于西文字母表的順序”時(shí),，也并不是說(shuō)這種形式的敘事性畫(huà)作中有圖像和文字( 字母) 兩種表達(dá)媒介,，而僅僅是說(shuō)此類畫(huà)作以圖像達(dá)到了文字所具有的那種敘事效果，其畫(huà)面本身仍只有圖像這個(gè)單一的媒介,。當(dāng)然,，我們常常可以在小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)增飾或說(shuō)明性的插圖,，或者在圖像中發(fā)現(xiàn)解釋或題記性的文字,，但這種現(xiàn)象并不是我們這里所說(shuō)的跨媒介敘事，也許把它們稱作“多媒介敘事”更恰當(dāng)些,。

對(duì)于敘事與媒介之間的關(guān)系,，法國(guó)理論家羅蘭·巴特在其著名的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一文中有很好的論述。按照這位敘事理論家的說(shuō)法,，可以被人類用來(lái)進(jìn)行敘事活動(dòng)的表達(dá)媒介是非常之多的,，正如他在該文中所說(shuō): “對(duì)人類來(lái)說(shuō)，似乎任何材料都適宜于敘事: 敘事承載物可以是口頭或書(shū)面的有聲語(yǔ)言,、是固定的或活動(dòng)的畫(huà)面,、是手勢(shì)，以及所有這些材料的有機(jī)混合; 敘事遍布于神話,、傳說(shuō),、寓言、民間故事、小說(shuō),、史詩(shī),、歷史、悲劇,、正劇,、喜劇、啞劇,、繪畫(huà)(請(qǐng)想一想卡帕齊奧的《圣于絮爾》那幅畫(huà)) ,、彩繪玻璃窗、電影,、連環(huán)畫(huà),、社會(huì)雜聞、會(huì)話,?！北仨毘姓J(rèn)，羅蘭·巴特的這段文字非常有名,，所以經(jīng)常被研究敘事與媒介關(guān)系的學(xué)者們所引用,，但我們需要在此追問(wèn)的是: 既然我們可以用來(lái)敘事的媒介如此之多，那么對(duì)于敘事這一特殊的創(chuàng)造性活動(dòng)來(lái)說(shuō),，何種媒介才堪稱是其“本位”,，也就是說(shuō)，何種媒介是最適合用來(lái)敘事,，或者說(shuō),，何種媒介在敘事時(shí)效果最好呢? 顯然，由于任何敘事作品均必須涉及或長(zhǎng)或短的一段時(shí)間,，所以像繪畫(huà),、雕塑、建筑這樣在表征時(shí)間方面具有天然缺陷的空間性媒介是不太可能很擅長(zhǎng)敘事的; 而在時(shí)間性媒介中,，純粹的音符由于不具備明確的表意功能,，所以也不太適合用來(lái)敘事。因此,，只有既具備時(shí)間特性又具有極佳表意功能的語(yǔ)詞才是最好的敘事媒介,，也就是說(shuō)，在敘事活動(dòng)中,，語(yǔ)詞才可以說(shuō)是最具有本位性的媒介,。正因?yàn)槿绱耍?dāng)以語(yǔ)詞寫(xiě)成的文學(xué)作品( 時(shí)間藝術(shù)) 在表征時(shí)間性的敘事活動(dòng)中卻有意識(shí)地去追求某種造型藝術(shù)的空間效果的時(shí)候,，其實(shí)就已經(jīng)在越出本位而進(jìn)行跨媒介敘事了; 相反,，本來(lái)擅長(zhǎng)表現(xiàn)空間中并列性事物的造型藝術(shù)( 空間藝術(shù)) 卻偏偏喜歡去表征時(shí)間性的敘事活動(dòng)( 中外藝術(shù)史上存在的大量故事性圖像即為明證) ,，這當(dāng)然也是另一種意義上的跨媒介敘事。

在我們看來(lái),，最主要的跨媒介敘事就發(fā)生在時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的相互模仿之中: 像詩(shī)歌,、小說(shuō)這樣的時(shí)間性敘事作品欲取得造型藝術(shù)的“空間形式”，或者像繪畫(huà),、雕塑這樣的空間藝術(shù)去創(chuàng)造文學(xué)性,、敘事性的“繪畫(huà)詩(shī)”的時(shí)候,，那種最富創(chuàng)意的“出位之思”就出現(xiàn)了,。無(wú)疑，這種“出位之思”———跨媒介敘事,，往往會(huì)催生出那些僅僅墨守媒介本位的文學(xué)藝術(shù)作品所無(wú)法達(dá)到的神奇的藝術(shù)效果,，表征出單一媒介所無(wú)法表征的豐盈的藝術(shù)內(nèi)涵。當(dāng)然,，跨媒介敘事不僅僅發(fā)生在時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)這兩種不同的藝術(shù)門(mén)類之間,，還發(fā)生在空間藝術(shù)內(nèi)部，也就是說(shuō),，還發(fā)生在一種空間藝術(shù)與另一種空間藝術(shù)之間,，比如，正如我們?cè)谇拔乃赋龅?，藝術(shù)史上的某些敘事性繪畫(huà)往往會(huì)通過(guò)二維的平面在講述故事時(shí)通過(guò)模仿雕塑的美學(xué)意圖或藝術(shù)效果而力求達(dá)到三維的立體效果; 此外,，跨媒介敘事還發(fā)生在時(shí)間藝術(shù)內(nèi)部，也就是說(shuō),，還發(fā)生在一種時(shí)間藝術(shù)與另一種時(shí)間藝術(shù)之間,，比如，某些具有創(chuàng)造性的現(xiàn)代小說(shuō)往往會(huì)極力追求音樂(lè)般的敘事效果———弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》就是此類小說(shuō)中的佼佼者,。

由于小說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)可置疑地成了文學(xué)體裁中最主要的敘事文體,，而“空間敘事”自20 世紀(jì)以來(lái)則構(gòu)成了小說(shuō)敘事藝術(shù)中最富有創(chuàng)造性的領(lǐng)域，所以,，下面我們將通過(guò)考察小說(shuō)的“空間敘事”,，來(lái)對(duì)跨媒介敘事現(xiàn)象做簡(jiǎn)要的闡述。

小說(shuō)的“空間敘事”當(dāng)然是一種跨媒介敘事現(xiàn)象,，因?yàn)樵凇翱臻g敘事”中,，作為時(shí)間藝術(shù)的小說(shuō)偏偏要去追求空間藝術(shù)的美學(xué)效果。對(duì)于這種現(xiàn)象,，筆者已在專著《空間敘事學(xué)》及論文《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》中做過(guò)系統(tǒng)的探討,，此不贅述。下面,，我們僅從“跨媒介”的角度對(duì)其敘事特性作些補(bǔ)充論述,。

1972 年3 月2 日,，喬·戴維·貝拉米曾對(duì)蘇珊·桑塔格做過(guò)一次訪談，其中就談到了小說(shuō)這一敘事文類所受到其他藝術(shù)或其他媒介的影響,。桑塔格認(rèn)為,，現(xiàn)代小說(shuō)已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，它們不再像19 世紀(jì)的小說(shuō)那樣以種種平庸的方式去看待現(xiàn)實(shí)了; 對(duì)于發(fā)生這種變化的原因,，這位具有創(chuàng)造性的學(xué)者亦有極富見(jiàn)地的分析: “這部分地是因?yàn)槠渌问降挠绊?，部分地又是因?yàn)槠渌问? 比如新聞業(yè)，它已經(jīng)變得更加充滿活力) 和電視的競(jìng)爭(zhēng),。［……］正如攝影出現(xiàn)時(shí)繪畫(huà)發(fā)生的變化,、畫(huà)家再也無(wú)法感到他的工作可以不言自明地提供一種圖像一樣，小說(shuō)在當(dāng)下與其他形式分享的任務(wù)重壓下,，也已經(jīng)慢慢地發(fā)生了變化,。”接下來(lái),，訪談?wù)哓惱渍劦? “電視已經(jīng)影響了小說(shuō)的形式,，尤其是因?yàn)閳D像的迅速和場(chǎng)景與人物變化的迅捷。也就是說(shuō),，即使你看一小時(shí)的連續(xù)劇,，每十分鐘你也得看六條廣告，于是你被突然帶到了某個(gè)遙遠(yuǎn)的地方,。某些實(shí)驗(yàn)小說(shuō)里似乎正在形成的一個(gè)慣例是運(yùn)用多個(gè)空間,，眾多空間之間進(jìn)行切換，這可以歸因于電視里在發(fā)生的事情,。但是,，當(dāng)然，電視里發(fā)生的事情,，我認(rèn)為,，要么是偶然的，要么是出于對(duì)高端電影技術(shù)的模仿,?！睂?duì)此，桑塔格給出的回答是: “我認(rèn)為它更多地來(lái)自于電影,，這是一種老的影響,。比如，?？思{和多斯·帕索思都深受電影敘事技巧的影響,，《美國(guó)三部曲》里的一些招式則是直接對(duì)故事片和新聞短片某種剪輯的模仿。人們?cè)趯W(xué)習(xí)同時(shí)處理更多的信息,，似乎某些說(shuō)明已經(jīng)沒(méi)有必要,，甚至無(wú)趣,。大多數(shù)年輕讀者———中學(xué)生和大學(xué)生———會(huì)告訴你他們發(fā)現(xiàn)以前的小說(shuō)太長(zhǎng)了。他們感覺(jué)狄更斯,、詹姆斯,、托爾斯泰或者普魯斯特看不下去。他們希望讀某種節(jié)奏更快,、描述不那么多的東西,。”

應(yīng)該說(shuō),，蘇珊·桑塔格對(duì)于小說(shuō)所受到其他媒介或其他藝術(shù)形式(尤其是電影) 影響的看法,，是很有道理的。事實(shí)也確實(shí)如此,，隨著電影,、電視以及其他大眾化藝術(shù)形式的迅猛發(fā)展和普及化，那種傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事方式已經(jīng)不受讀者歡迎了,，這在某種程度上逼迫著那些以語(yǔ)詞為寫(xiě)作工具的作家們?nèi)W(xué)習(xí)和借鑒其他藝術(shù)或其他媒介的長(zhǎng)處，從而在小說(shuō)中進(jìn)行試圖達(dá)到其他藝術(shù)美學(xué)效果的跨媒介敘事,。就貝拉米和桑塔格所談到的電影對(duì)小說(shuō)的影響而言,，也確實(shí)是20 世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)敘事藝術(shù)中毋庸置疑的確切事實(shí)，愛(ài)德華·茂萊說(shuō)得好: “隨著電影在20 世紀(jì)成了最流行的藝術(shù),，在19 世紀(jì)的許多小說(shuō)里即已十分明顯的偏重視覺(jué)效果的傾向,，在當(dāng)代小說(shuō)里猛然增長(zhǎng)了。蒙太奇,、平行剪輯,、快速剪輯、快速場(chǎng)景變化,、聲音過(guò)渡,、特寫(xiě)、化,、疊印———這一切都開(kāi)始被小說(shuō)家在紙面上進(jìn)行模仿,。”盡管也有人覺(jué)得小說(shuō)家和電影導(dǎo)演所操持的敘事媒介各有特色,、互有短長(zhǎng),，而語(yǔ)詞自有圖像所無(wú)法比擬的優(yōu)點(diǎn)，所以作家們沒(méi)有必要為電影的飛速發(fā)展而憂傷,，因?yàn)椤跋窕羯＿@樣的作家善于對(duì)人物和思想作出深刻的分析,，而電影導(dǎo)演則僅限于侍弄平面的畫(huà)面而已”，那些更為偏激者甚至公開(kāi)叫囂“讓電影見(jiàn)鬼去吧”,?！叭欢?，并非所有的文人［……］都主張讓電影‘見(jiàn)鬼去’的。在詹姆斯·喬伊斯的指引下,，一代新成長(zhǎng)起來(lái)的小說(shuō)作家很快就試圖去找出霍桑的藝術(shù)在多大程度上能夠既吸收進(jìn)電影的技巧而又不犧牲它自己的獨(dú)特力量,。1922 年而后的小說(shuō)史，即《尤利西斯》問(wèn)世后的小說(shuō)史,，在很大程度上是電影化的想象在小說(shuō)家頭腦里發(fā)展的歷史,，是小說(shuō)家常常懷著既恨又愛(ài)的心情努力掌握20 世紀(jì)的‘最生動(dòng)的藝術(shù)’的歷史?！北M管有人也許不愿意相信上面的話,，但愛(ài)德華·茂萊所說(shuō)的確實(shí)是現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展史上確鑿無(wú)疑的事實(shí)。如果我們?nèi)タ疾?0 世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)史,，在那些最富有創(chuàng)造性的小說(shuō),，尤其是那些具有“空間敘事”特征的小說(shuō)中，我們的確很容易就能夠發(fā)現(xiàn)來(lái)自電影這種“新的”藝術(shù)形式的深刻影響,。下面,，我們就以20 世紀(jì)以來(lái)最具獨(dú)創(chuàng)性的作家之一詹姆斯·喬伊斯為例，來(lái)談?wù)劕F(xiàn)代小說(shuō)所受到電影實(shí)際影響的真實(shí)情況,。

說(shuō)起詹姆斯·喬伊斯對(duì)電影的喜愛(ài),，在小說(shuō)家中可能無(wú)出其右者。除了經(jīng)常出入影院,、入迷地看電影之外,，他1909 年甚至說(shuō)服特里斯特的一家電影聯(lián)營(yíng)公司到愛(ài)爾蘭去開(kāi)設(shè)影院線，以都柏林為起點(diǎn),，并雇用他當(dāng)院線的籌備人; 資方還答應(yīng)給他利潤(rùn)的百分之十作為報(bào)酬,。在喬伊斯的努力下，位于都柏林瑪麗街45 號(hào)的伏爾塔影院于1909 年12 月20 日正式開(kāi)張營(yíng)業(yè),。但我們很難想象這種商業(yè)行為會(huì)讓這位大作家真正感興趣,，其結(jié)果當(dāng)然是可以預(yù)料的: “在很大程度上是由于這位小說(shuō)家疏于經(jīng)營(yíng)，都柏林的這家影院終于關(guān)門(mén)大吉,，喬伊斯在他的影院生意上獲利殊微,。”

然而,，喬伊斯小說(shuō)中的電影技巧卻是普遍存在,，也是常為評(píng)論家所津津樂(lè)道的。就拿他的代表作《尤利西斯》來(lái)說(shuō),，像蒙太奇,、交叉剪接、特寫(xiě),、切割,、疊印,、淡入淡出( 亦稱“漸顯漸隱”) 、化入化出( 亦稱“溶入溶出”) 等電影技巧簡(jiǎn)直俯拾皆是,，以至于有論者這樣宣稱: “可以毫不夸張地說(shuō),，幾乎所有的電影技巧都可以在《尤利西斯》里找到其對(duì)等物”。事實(shí)上,，喬伊斯的寫(xiě)作習(xí)慣并不是傳統(tǒng)的那種線性的,、時(shí)間性的，而是拼貼的,、空間性的,，他自己把這種方法稱作“鑲片”，正如愛(ài)德華·茂萊所指出的: “喬伊斯有一次在某個(gè)地方把《尤利西斯》的長(zhǎng)條校樣稱之為‘鑲片’,。A．沃爾頓·里茲對(duì)喬伊斯在《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》中的結(jié)構(gòu)方法作了系統(tǒng)的研究,，指出這位作家使用的‘鑲片’一詞實(shí)在是再準(zhǔn)確不過(guò)的。喬伊斯不是按先后順序?qū)懽鳌队壤魉埂返?。他先設(shè)計(jì)好全書(shū)的總提綱,，然后時(shí)而寫(xiě)作品的這一部分，時(shí)而寫(xiě)另一半部分,，最后以粗略的初稿形式實(shí)現(xiàn)全部計(jì)劃,。這正是一個(gè)電影導(dǎo)演在拍攝一部影片時(shí)所用的方法。在某一外景地拍攝的一些場(chǎng)面,，在完成片里被交叉剪接進(jìn)另一些在異時(shí)異地拍攝的一些場(chǎng)面; 換句話說(shuō)，即在拍攝工作全部告竣后,，由導(dǎo)演和(或) 剪輯師把‘鑲片’收集起來(lái),，按適當(dāng)?shù)捻樞蜻M(jìn)行組合”。因此,，正如我們最后在小說(shuō)中看到的: “《尤利西斯》有18 個(gè)部分,，每個(gè)部分都有自己的風(fēng)格和獨(dú)特的節(jié)奏，它們被‘剪輯’在一起,，就如同一部愛(ài)森斯坦的影片用各種不同的活動(dòng)畫(huà)面來(lái)創(chuàng)造出豐富多彩的外部形式一樣,。”除了像“鑲片”這樣整體意義上的電影化的寫(xiě)作技巧之外,，喬伊斯對(duì)一些具體的電影技巧也通過(guò)文字模仿影像的跨媒介敘事而在小說(shuō)中用得出神入化,。愛(ài)德華·茂萊就曾對(duì)喬伊斯使用“空間蒙太奇”的一個(gè)卓越范例———“游蕩的巖石”插曲做過(guò)出色的分析。茂萊認(rèn)為,，所謂“空間蒙太奇”,，“那就是一種時(shí)間不變而空間元素有變的蒙太奇，或者說(shuō),，它同空間不變而內(nèi)心獨(dú)白在時(shí)間上自由流動(dòng)的‘時(shí)間蒙太奇’正好相反”(136) ,?！坝问幍膸r石”這一特別的敘事插曲在整部《尤利西斯》中的篇幅并不太長(zhǎng)，但在結(jié)構(gòu)上卻被分割成了分散的19個(gè)場(chǎng)景,。喬伊斯之所以要在這個(gè)“插曲”中使用“空間蒙太奇”手法,，是想賦予其中的19 個(gè)場(chǎng)景以某種統(tǒng)一性，并清楚地表明這些場(chǎng)景所敘述的各種事件在時(shí)間上是同時(shí)發(fā)生的( 均發(fā)生在下午三至四點(diǎn)之間) ,。正如愛(ài)德華·茂萊的分析結(jié)果所顯示的,，喬伊斯通過(guò)使用“空間蒙太奇”這一特殊的電影技巧，在“游蕩的巖石”這一小說(shuō)插曲中完全達(dá)到了賦予場(chǎng)景以統(tǒng)一性的藝術(shù)效果; 而這種藝術(shù)效果的取得,，當(dāng)然是通過(guò)“出位之思”即跨媒介敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)的,。

對(duì)于詹姆斯·喬伊斯小說(shuō)中的電影蒙太奇技巧，加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢亦有非常精彩的論述: “隨著分光鏡的發(fā)明,，一旦圖像藝術(shù)打破了線性藝術(shù)和敘述的連續(xù)體,，電影的蒙太奇手法立刻就要冒出來(lái)了。蒙太奇必須要推前和閃回,。一推前,，它就產(chǎn)生敘述。一閃回,，它就產(chǎn)生重建,。一定格，它就產(chǎn)生報(bào)紙的靜態(tài)風(fēng)景,，就產(chǎn)生社區(qū)生活各個(gè)方面的共存,。這就是《尤利西斯》表現(xiàn)的都市形象”。確實(shí),，要表現(xiàn)出現(xiàn)代都市生活中的那種高度復(fù)雜性的“共時(shí)性”狀態(tài),，繼續(xù)沿用傳統(tǒng)小說(shuō)的那種線性敘事模式顯然是難以達(dá)到目的的; 而電影所慣用的蒙太奇技巧，正好可以給喬伊斯這樣的小說(shuō)家提供敘事技巧方面的借鑒,。當(dāng)然,，從上面的引文我們也知道: 除了電影的蒙太奇手法，麥克盧漢認(rèn)為喬伊斯的小說(shuō)在敘事技巧上還受到了另一種媒介———報(bào)紙排版的“空間形式”的影響,。限于篇幅,，對(duì)于喬伊斯小說(shuō)所受到的這方面的深刻影響，本文就不展開(kāi)來(lái)談了,。

我們認(rèn)為,，小說(shuō)的“空間敘事”其實(shí)就是對(duì)圖像(空間) 藝術(shù)的模仿，既包括對(duì)繪畫(huà)式的靜態(tài)平面圖像的模仿(這一類“空間敘事”的小說(shuō)較多,，寫(xiě)作起來(lái)也相對(duì)容易些) ,，也包括對(duì)電影這樣的動(dòng)態(tài)平面圖像的模仿。而且，有些具有“空間敘事”特征的小說(shuō)并不滿足于模仿二維平面圖像,，它們甚至還試圖模仿像雕塑,、建筑那樣的三維立體空間藝術(shù)形式，從而使語(yǔ)詞這樣的時(shí)間性媒介能夠在很大程度上實(shí)現(xiàn)立體性的空間敘事,。比如說(shuō),，日本作家芥川龍之介的短篇小說(shuō)《竹林中》與美國(guó)作家威廉·福克納的長(zhǎng)篇小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》的敘事模式,，就是具有雕塑意味的立體空間敘事,。就《竹林中》而言，圍繞一樁殺人事件,，七個(gè)人的講述各不相同,，同一個(gè)事實(shí)，根據(jù)人們看問(wèn)題的角度以及目的和情感的不同,，可以呈現(xiàn)出不同的面貌,。將這些各不相同的講述置于同一個(gè)小說(shuō)文本之中，就敘事效果來(lái)說(shuō),，就如同用語(yǔ)詞構(gòu)造了一個(gè)雕塑( 圓雕) 作品……

總之,，像小說(shuō)這樣的語(yǔ)詞敘事藝術(shù)要獲得發(fā)展，就必須拋棄成見(jiàn),、與時(shí)俱進(jìn),，就必須不斷地借鑒其他藝術(shù)形式或其他表達(dá)媒介的長(zhǎng)處，以發(fā)展,、豐富和完善自身的藝術(shù)技巧和敘事能力,。早在20 世紀(jì)70 年代，蘇珊·桑塔格曾經(jīng)這樣斷言:“散文體小說(shuō)會(huì)越來(lái)越多地受到其他媒介的影響,，不管這些媒介是新聞,、平面、歌曲還是繪畫(huà),。小說(shuō)很難保持其純潔性———也沒(méi)有理由要它保持?！?時(shí)至今日,，隨著數(shù)字?jǐn)z影以及電腦與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展，隨著各類新媒介的不斷出現(xiàn),，能給小說(shuō)敘事帶來(lái)影響的媒介當(dāng)然遠(yuǎn)不止是桑塔格所提到的那些,，而所謂的數(shù)字媒介就是其中最具有活力、也最具有創(chuàng)造性的一種,。作為一種“新媒介”,，數(shù)字媒介所創(chuàng)造的各類數(shù)字文本不僅在傳統(tǒng)的敘事范疇方面有所創(chuàng)新，而且也開(kāi)辟了許多新的敘事領(lǐng)域———這尤其值得我們重視,，就像美國(guó)敘事理論家瑪麗-勞爾·瑞安所深刻地指出的: “雖然數(shù)字文本在表現(xiàn)傳統(tǒng)敘事范疇如人物,、事件,、時(shí)間、空間等方面創(chuàng)造了新穎的變體,，然而,，它們真正開(kāi)辟的敘事學(xué)探究的新領(lǐng)地，卻是在文本架構(gòu)和用戶參與方面,。各種架構(gòu)包括網(wǎng)絡(luò),、樹(shù)狀、流程,、迷宮,、側(cè)枝矢量、?？?、轉(zhuǎn)軌系統(tǒng)，［……］覆蓋這些架構(gòu)的是四個(gè)基本的用戶參與模式,，來(lái)自兩對(duì)二元對(duì)立的交叉分類———內(nèi)在參與和外在參與,、探索和本體。每個(gè)參與模式都將被展示為與特定架構(gòu)和特定主題的搭配,，以產(chǎn)生互動(dòng)敘事的各種文類,。”正如我們?cè)谌缃竦默F(xiàn)實(shí)中所看到的,，數(shù)字媒介確實(shí)已經(jīng)在很多方面為敘事藝術(shù)打開(kāi)了新的視域,，在這種情況下，小說(shuō)家需要做的不是消極地逃避,、排斥或非難,，而是積極地去了解這種媒介、熟悉這種媒介,，并創(chuàng)造性地運(yùn)用“出位之思”,，以把這種新媒介的本質(zhì)特性融入到語(yǔ)詞敘事的跨媒介實(shí)踐當(dāng)中去。

4結(jié)語(yǔ)

就像某些生物經(jīng)過(guò)雜交后可以產(chǎn)生優(yōu)良品種一樣,，一種媒介與另一種媒介雜交后也會(huì)產(chǎn)生巨大的藝術(shù)能量,。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)中的“出位之思”或跨媒介敘事的能量和魅力，馬歇爾·麥克盧漢有非常深刻的洞悉,。這位不僅對(duì)新聞傳播學(xué)而且對(duì)其他人文社會(huì)科學(xué)也產(chǎn)生了重要影響的媒介理論家認(rèn)為,，當(dāng)一種表達(dá)媒介跨出“本位”去追求另一種媒介的“境界”或美學(xué)效果的時(shí)候，兩種媒介間就存在著一種“危險(xiǎn)的關(guān)系”,，但這種關(guān)系卻孕育著巨大的“雜交能量”,。麥克盧漢說(shuō)得好: “兩種媒介雜交或交匯的時(shí)刻，是發(fā)現(xiàn)真理和給人啟示的時(shí)刻，由此而產(chǎn)生新的媒介形式,。因?yàn)閮煞N媒介的相似性,，使我們停留在兩種媒介的邊界上。這使我們從自戀和麻木的狀態(tài)中驚醒過(guò)來(lái),。媒介交匯的時(shí)刻,，是我們從平常的恍惚和麻木狀態(tài)中獲得解放的時(shí)刻，這種恍惚麻木狀態(tài)是感知強(qiáng)加在我們身上的,?！痹诖嘶A(chǔ)上，麥克盧漢進(jìn)一步認(rèn)為,，那些真正創(chuàng)造出了偉大作品的“我們的時(shí)代”的作家與藝術(shù)家,，都借用了“另一種媒介的威力”，正如這位富有原創(chuàng)性的媒介理論家所說(shuō): “像葉芝這樣一位詩(shī)人在創(chuàng)造文學(xué)效果時(shí)就充分運(yùn)用了農(nóng)民的口頭文化,。很早的時(shí)候,，艾略特就精心利用了爵士樂(lè)和電影的形式來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌，造成了極大的影響,。［……］正如肖邦成功地使鋼琴適應(yīng)芭蕾舞的風(fēng)格一樣,，卓別林匠心獨(dú)運(yùn)，將芭蕾舞和電影媒介美妙地糅合起來(lái),，發(fā)展出一套似巴甫洛娃狂熱與搖擺交替的舞姿,。卓別林把古典芭蕾舞運(yùn)用于電影表演中。他的表演恰到好處地糅合了抒情和諷刺,。這種糅合也反映在艾略特的詩(shī)作《普魯夫洛克情歌》和喬伊斯的小說(shuō)《尤利西斯》之中,。各種門(mén)類的藝術(shù)家總是首先發(fā)現(xiàn)，如何使一種媒介去利用或釋放另一種媒介的威力”,。是的,，那些真正具有獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代作家與藝術(shù)家們，總是會(huì)有意無(wú)意地去進(jìn)行“出位之思”,，也就是說(shuō),，它們?cè)诒３肿陨砻浇楸旧耐瑫r(shí)也會(huì)利用或釋放“另一種媒介的威力”而進(jìn)行跨媒介敘事。在我們看來(lái),，這其實(shí)也正是現(xiàn)代文學(xué),、現(xiàn)代藝術(shù)之所以有別于傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)而獨(dú)具魅力的根本原因所在,。

放眼20世紀(jì)以來(lái)文學(xué)中的跨媒介敘事作品，在藝術(shù)效果上借鑒了圖像(造型藝術(shù)) 的小說(shuō)作品,，我們隨便就可以舉出格特魯?shù)隆に固挂虻摹度齻€(gè)女人》,、伊塔洛·卡爾維諾的《命運(yùn)交叉的城堡》、喬治·佩雷克的《人生拼圖版》、米洛拉德·帕維奇的《君士坦丁堡最后之戀》和《茶繪風(fēng)景畫(huà)》,，以及法國(guó)“新小說(shuō)”派作家的幾乎所有敘事作品; 借鑒了音樂(lè)主題或音樂(lè)結(jié)構(gòu)的著名小說(shuō)作品,，則包括羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》、托馬斯·曼的《浮士德博士》,、弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》,、威廉·福克納的《野棕櫚》以及米蘭·昆德拉的幾乎所有小說(shuō)作品;至于馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》,、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》,、羅伯特·穆齊爾的《沒(méi)有個(gè)性的人》等高度復(fù)雜的敘事作品，則借鑒了繪畫(huà),、音樂(lè),、電影等多種藝術(shù)作品。

論文的最后,，我們還想從“出位之思”或跨媒介敘事的角度再簡(jiǎn)單地談?wù)勎膶W(xué)的“內(nèi)部研究”與“外部研究”問(wèn)題,。勒內(nèi)·韋勒克和奧斯丁·沃倫在他們合寫(xiě)的《文學(xué)理論》一書(shū)中，把考察“文學(xué)和其他藝術(shù)”的第11 章放到了該書(shū)的第三部“文學(xué)的外部研究”中,。其實(shí),，這種安排只是考慮到了“文學(xué)和其他藝術(shù)”比較研究中的表層關(guān)系，也就是說(shuō),，他們認(rèn)為文學(xué)和其他藝術(shù)之間存在的無(wú)非是一種簡(jiǎn)單的“平行”關(guān)系,。而事實(shí)上，正如本文的研究所表明的: 文學(xué)在向其他藝術(shù)借鑒寫(xiě)作技巧,、敘事結(jié)構(gòu)或美學(xué)效果的時(shí)候,，其實(shí)就已經(jīng)進(jìn)入到“影響”層面，也就是說(shuō),，其他藝術(shù)的某些長(zhǎng)處,、效果或“威力”已經(jīng)深入到文學(xué)的“內(nèi)部”，表現(xiàn)在語(yǔ)詞,、話語(yǔ)以及結(jié)構(gòu)或形式等各個(gè)層面,。比如，當(dāng)我們說(shuō)馬塞爾·普魯斯特《追憶逝水年華》的敘事結(jié)構(gòu)是“大教堂”的時(shí)候,，說(shuō)格特魯?shù)隆に固挂虻摹度齻€(gè)女人》的敘事結(jié)構(gòu)是“三聯(lián)畫(huà)”的時(shí)候,，或者說(shuō)石黑一雄的《小夜曲———音樂(lè)與黃昏五故事集》的敘事結(jié)構(gòu)是“奏鳴曲”的時(shí)候，所指的并不是這幾篇小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)與外在的建筑(“大教堂”) ,、繪畫(huà)(“三聯(lián)畫(huà)”) 或樂(lè)曲(“奏鳴曲”) 的平行關(guān)系,，而是小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)本身。也就是說(shuō),，通過(guò)“出位之思”或跨媒介敘事,，“文學(xué)和其他藝術(shù)”的比較已經(jīng)不再僅僅屬于“外部研究”,，而恰恰已經(jīng)成為結(jié)構(gòu)主義或“新批評(píng)”意義上的名副其實(shí)的“內(nèi)部研究”了。遺憾的是,，韋勒克和沃倫們并不明白這一點(diǎn),，所以他們把“文學(xué)和其他藝術(shù)”的比較完全視為“文學(xué)的外部研究”，而“外部研究”在他們的研究中僅僅具有“次要地位”,，所以“文學(xué)和其他藝術(shù)”的比較研究長(zhǎng)期以來(lái)得不到應(yīng)有的重視———現(xiàn)在該是到了改變這種狀況的時(shí)候了,。

本文刊載于《文藝?yán)碚撗芯俊?019年03期

編輯︱楊凱

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