【原】2024年度世界影壇最重要短片之一，杰出的私人影像

導(dǎo)筒directube 2025-01-02 發(fā)布于北京

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《這不是我》影評——解構(gòu)萊奧·卡拉克斯

作者：Phaedrus（池憲卿）

當(dāng)我們談及法國傳奇導(dǎo)演萊奧·卡拉克斯時(shí),，大部分影迷會(huì)想起朱麗葉·比諾什和德尼拉旺那個(gè)如夢如幻的愛情電影《新橋戀人》以及其前作《壞血》,。這兩部傳世經(jīng)典在當(dāng)時(shí)使得他成為歐洲電影圈炙手可熱的青年電影人，可以稱得上是“出道即巔峰”,。

在今年的第14屆北京國際電影節(jié)上,，中國內(nèi)陸觀眾們也得以在銀幕上一睹電影《壞血》的魅力。

可是卡拉克斯的創(chuàng)作并沒有因?yàn)檫@兩部電影的高峰而停在20世紀(jì),，相反他一直不斷在嘗試和體驗(yàn)最先鋒的影像表達(dá)手法。

因此當(dāng)他的新片《這不是我》入圍第77屆戛納國際電影節(jié)首映單元的消息傳出時(shí),，人們對這位鬼才導(dǎo)演的期許溢于言表,。

他向來以對電影的大膽嘗試和觸及細(xì)膩情感而聞名，首作《男孩遇見女孩》出世便入圍了第37屆戛納國際電影節(jié),，這次的《這不是我》已是這個(gè)譽(yù)滿全球的導(dǎo)演第六次帶著長片作品來到戛納（前五次分別是《男孩遇見女孩》,《寶拉X》,，《東京！》,，《神圣車行》和《安妮特》）,。

但卡拉克斯并沒有和他最初創(chuàng)作時(shí)的一批法國導(dǎo)演（如呂克·貝松）一樣，在商業(yè)電影尋求更廣闊的市場,，相反他竭盡全力維持著自己創(chuàng)作的質(zhì)量,，以至于在他超過四十年的從業(yè)生涯中只完成了數(shù)量級為個(gè)位數(shù)的長片，而這也保證了他每部作品極高的質(zhì)量。

有趣的是,，這個(gè)曾“為電影本身而拍電影”的導(dǎo)演,，在此次《這不是我》的創(chuàng)作中卻毫無保留地將影片獻(xiàn)給了自己，用影像組成了一條讓影迷得以了解自己的小徑,。

關(guān)于《這不是我》這部電影筆者的感嘆是——自從電影“新浪潮運(yùn)動(dòng)”的旗手讓·呂克·戈達(dá)爾逝世之后,，世界影壇似乎再也沒見過如此杰出的個(gè)人影像，或者說我們幾乎沒再見過第二個(gè)創(chuàng)作者,，能夠如此真誠地將尋找“自我”的過程用影像揭示,。

而下文我們也將從幾個(gè)片段和切入點(diǎn)逐步解構(gòu)這部看似嘈雜且無序的電影，揭示卡拉克斯的這場盛大的自我剖析,。

從形式上,，本片和近期在院線熱映的賈樟柯的《風(fēng)流一代》類似，使用了大量導(dǎo)演先前作品的影像資料,，并進(jìn)行了一次“影像再組合”,。

但除此之外，本片也大量使用了電影史赫赫有名的影像和現(xiàn)當(dāng)代的新聞切片,。靜態(tài)的影像呈現(xiàn)使得本片與敘事較為流暢的《風(fēng)流一代》不同,，沒有主線故事或者是時(shí)代特征，也因此有大量的觀眾指責(zé)《這不是我》是一部“PPT式電影”,。

但需要指出的是,，卡拉克斯從未表示過他的電影是給大眾欣賞的，私人電影本就是他才華的載體,。

因此我們不可能指望他的電影去滿足什么流暢的敘事,，也不可能指望觀眾可以從公共領(lǐng)域里獲得解碼本片的辦法，我們只能從卡拉克斯本人出發(fā),，從他的“本我”中探尋影像化的意識(shí)流,。

首先從本片創(chuàng)作的來源來看，這本是蓬皮杜藝術(shù)中心向萊奧·卡拉克斯提出的影像創(chuàng)作邀請,，以“您現(xiàn)在怎么樣,？萊奧·卡拉克斯”為題，他則給出了“這不是我”的答案,，將自己的生命用影像這個(gè)形式呈現(xiàn)出來,，成為他自己版本的《影像之書》。

相比于《影像之書》更具實(shí)驗(yàn)色彩的是,，除去本片值得關(guān)注的畫面和臺(tái)詞,，影片中尖銳的噪音和高飽和度的片段，其實(shí)也是卡拉克斯對于各種議題的回應(yīng),。

游離于文本之外所傳達(dá)的信息量絲毫不遜于文字本身,，這種近乎“純電影”時(shí)期才有過的先鋒理念被再一次復(fù)現(xiàn)，密集入腦的觀影體驗(yàn)顛覆了觀眾對電影承載信息能力的想象。

而在影像的運(yùn)用這個(gè)層面上說的話,，導(dǎo)演的技術(shù)稱得上是爐火純青的,，在這樣一個(gè)私人的影片中看到了大量他自己的電影片段，從《壞血》到《安妮特》,，這些電影的臺(tái)詞被裁剪并二次運(yùn)用,，參與他全部電影的御用主角德尼·拉旺從年輕到衰老的形象一應(yīng)俱全，同樣地還有《壞血》里的年輕的朱麗葉·比諾什和朱莉·德爾佩,、甚至是《安妮特》里的亞當(dāng)·德賴弗,，那些卡拉克斯鏡頭下的演員們宛如重生一般，再一次在他的序列里簇?fù)砥饋?，撐起了影片的大部分結(jié)構(gòu),。

除此之外卡拉克斯對于電影史中那些經(jīng)典影片的調(diào)用也是信手拈來的，這個(gè)十幾歲就在《電影手冊》撰稿的天才擁有深厚的電影素養(yǎng),。我們在影片中從最早的邁布里奇《奔跑的馬》,，一直看到卓別林、希區(qū)柯克和羅西里尼等等名導(dǎo)作品,。

基于此,，我們大可以將這部影片稱之為考驗(yàn)觀眾“閱片量”的“煉金石”，在沒有對電影序列和對卡拉克斯的認(rèn)識(shí)之前,，它嘈雜的畫面沖擊和近乎毫無聯(lián)系的文本讓人感覺進(jìn)入了這個(gè)“后新浪潮”時(shí)期才子的噩夢里,，但是在溯源影像之后我們就會(huì)感到進(jìn)入了卡拉克斯的自主想象世界。

這不是我,，該怎么看誰是我,？

卡拉克斯在影片的開始就進(jìn)行了“自我否定”，與標(biāo)題《這不是我》所一致的是,，整部影片他極力避免自己的身份,，逃離定義中的“我”。

隨著《神圣車行》里疾馳的豪華轎車畫面而用機(jī)械音說出的“白人,、男性,、異性戀”是他對這些“已定義的”厭煩，他已用“這不是我”來抗?fàn)?，并選擇用影像來自我探尋。

卡拉克斯把身體,、生命,、血脈和作品的影像交織在了一起。而選用《神圣車行》的畫面這似乎也是一種無聲的對抗,，這部關(guān)于電影（cinema）的電影中大量的象征,、隱喻被放大被無限解讀，他似乎將這些感受組合在了一起，告訴世人這并非如此,。

成為眼睛

在否定了現(xiàn)有的觀察自我的方式之后,，卡拉克斯重塑了審視自己的渠道，在片中構(gòu)建了許多第一人稱視角的敘事,。我們透過影像觀測到他自己的手,、他的腳、他的作品,，他的女兒以至于他的一切,。

這樣冒犯性的觀察在來回跳切的畫面中不斷加深，直至我們被不同來源的“眼睛”畫面對視,，影像形成了鏡面,，也形成了回環(huán)。這就是卡拉克斯在本片中傳達(dá)信息的方式,，他構(gòu)建了一個(gè)用影像組成的“自我”,，并不假思索地將其向觀眾袒露。

導(dǎo)演的高明之處就在于,，當(dāng)我們以這樣的方式去理解影片的畫面甚至是音效時(shí),，畫面之外的我們成為了導(dǎo)演的眼睛，這樣的視覺移動(dòng)是潛意識(shí)的,，幾乎是蘇聯(lián)電影理論家維爾托夫所崇尚的“電影即眼睛”的對立面,，哪怕本片也用了眾多《持?jǐn)z影機(jī)的人》的畫面切片。

卡拉克斯的四次“認(rèn)父”

當(dāng)影片推進(jìn)于此時(shí),，觀眾已跟隨著卡拉克斯的引導(dǎo)開始與其同步探索,，而他呈現(xiàn)“自身來源”的方式也頗具匠心，他在影片中巧妙地“認(rèn)了三個(gè)父親”來講清自己的生命與創(chuàng)作來源,。如果算上不斷閃現(xiàn)的大衛(wèi)·鮑伊相片或許應(yīng)該是四個(gè),。

首先是影片中被嘖嘖稱奇的一連串高速閃過的、戲謔般的“認(rèn)父”,，數(shù)十張照片中可以被辨識(shí)出的有希特勒,、塞利納等等。這些元素都是有跡可循而非胡亂編造的,?！峨娪笆謨浴钒芽ɡ怂狗Q為“一個(gè)反猶主義股間生下的猶太人”，希特勒的影像代表了他唾棄的肉體出身,，或許也是對納粹時(shí)期對青年心理洗腦的反抗（在影片后段為孩童念慘絕人寰的大屠殺睡前故事一處也可見）,。

而關(guān)于路易·費(fèi)迪南·塞利納，這個(gè)出生于十九世紀(jì)末傳奇的法國小說家,，早在卡拉克斯的首作《男孩遇見女孩》中,，他就引用過塞利納的名言,，在《這不是我》中以這個(gè)畫面作為錨點(diǎn)，向觀眾詮釋了,，將塞利納戲稱為其父親所代表的“溯源”,。僅僅只是這一個(gè)片段卡拉克斯就將自己的生命與自己的作品連接了起來，向觀眾解釋清楚了他的來源,。

另外兩個(gè)“認(rèn)父”相比于前文“抽絲剝繭式”的解析而言,，則近乎是顯而易見的?？ɡ怂箯奈囱陲椷^自己對戈達(dá)爾狂熱般的迷戀,，尤其是本片其實(shí)也是對于戈達(dá)爾晚年創(chuàng)作序列，那猶如信徒一般的復(fù)現(xiàn),。

而當(dāng)我們在細(xì)細(xì)品味這種相似時(shí),，卡拉克斯直接將戈達(dá)爾的錄音佐以盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》的畫面放送，將其與電影誕生的畫面的搭配深刻印證了卡拉克斯對戈達(dá)爾及其創(chuàng)作的崇拜和向往,?？ɡ怂咕痛藭鴮懥俗约旱摹峨娪笆贰罚赀_(dá)爾則坐在這個(gè)神殿的第一把交椅,。

第三次“認(rèn)父”也是直白的兩個(gè)電影畫面的平行對比,，卡拉克斯大方承認(rèn)了希區(qū)柯克電影在他成長中的地位，并表示自己在創(chuàng)作中也想要嘗試去復(fù)現(xiàn)那種“似曾相識(shí)的錯(cuò)覺”,。

和伴隨著他青春的希區(qū)柯克的《后窗》所給人的心理暗示相同的是,，短片毫無疑問滿足了電影所賦予觀眾的窺視目的，這是一場窺探卡拉克斯心靈的歷程,。

榮格認(rèn)為父親是“超我”的象征,，是追隨和崇拜符合該形象的人或物，卡拉克斯坦誠地將自己的崇拜與迷戀端出,，溯源了自身生命以及其創(chuàng)作序列,。

我的關(guān)注

和每個(gè)關(guān)心世界的創(chuàng)作者一樣，卡拉克斯沒有停止去關(guān)注那些“觸動(dòng)歐洲”的畫面,，他對當(dāng)代議題的關(guān)注和影像的拼接讓人忍不住直呼“這簡直是戈達(dá)爾,！”。

1993年,，當(dāng)波黑戰(zhàn)爭的殘酷畫面?zhèn)鞯綒W洲時(shí),，戈達(dá)爾制作的2分鐘短片《向薩拉熱窩致敬》呼吁觀眾關(guān)注這場戰(zhàn)爭并施以援手，卡拉克斯則在21世紀(jì)將這樣的崇高精神再現(xiàn)了,。

我們在影片中看到了難民偷渡潮中被沖在海岸上那些死去的孩童,，那些被他稱之為“被詛咒的影像”的畫面被緩緩釋出只為了讓觀眾與他一同痛心。

也有將希特勒的影像與當(dāng)代政治領(lǐng)袖們照片的交叉剪輯,，這是卡拉克斯對未來將會(huì)重現(xiàn)往日丑陋?dú)v史的擔(dān)憂,，或是對當(dāng)下政治生態(tài)的唾棄。

前文所述的“鏡像感”在這個(gè)部分也有所體現(xiàn),，現(xiàn)實(shí)生活中被俄羅斯警察攔住的烏克蘭女孩奧克薩娜和電影片段中被法國警察攔住的女孩形成了回環(huán),，而面對這樣的現(xiàn)實(shí)，卡拉克斯用寫在抗議人群身體上的宣言代替了他嘶啞的聲音,，“去你的上帝”,，這是關(guān)于當(dāng)下社會(huì)他發(fā)出的無聲怒吼。

當(dāng)對政治的關(guān)注畫上句號后,，卡拉克斯也為電影的未來寫下了自己的感悟,，在影片里他直言“電影是他奔向的那個(gè)命運(yùn)”，而關(guān)于這個(gè)命運(yùn),，他也在影片結(jié)尾通過畫面的組合,，清晰地傳遞了那種對影像未來的擔(dān)憂，也認(rèn)清了電影的處境,。

卡拉克斯指出,，在一個(gè)“影像速度越來越快的當(dāng)下”，人們會(huì)必然地變得盲目,。

而當(dāng)影片定格在一幀火焰燃燒的畫面時(shí),，卡拉克斯用他那嘶啞的聲線說出了“世界的美迫使我們這樣去做”的宣言。

這句話也宣告了他的堅(jiān)持,，即便身處一個(gè)對電影土壤如此不利的當(dāng)代,，卡拉克斯也沒有放棄電影，而伴隨著這樣宿命般的注解,，影片也迎來了結(jié)尾,。

前文所述的，卡拉克斯的那“第四個(gè)父親”大衛(wèi)·鮑伊在此時(shí)變成了影片最終的彩蛋,，那首在《壞血》里讓德尼·拉旺肆意奔跑的Modern Love被他用在了“奔跑”到近乎飛起的安妮特（出自電影《安妮特》）上,。