2023年度諾貝爾文學(xué)獎獲得者是挪威劇作家約恩·福瑟（Jon Fosse）,，表彰“用極具創(chuàng)新意識的戲劇和散文讓無法言說之事物發(fā)聲”,。那么，約恩·福瑟到底是誰,，其戲劇與散文的創(chuàng)新性是什么,，又如何理解其作品中的不可言喻之聲呢？

福瑟是一位具有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與深厚哲學(xué)功底的作家,。他的小說,、詩歌、戲劇均取得不俗的成績,。福瑟的戲劇創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的極簡主義風(fēng)格,，他曾言：“我天生就是某種極簡主義者，對我而言戲劇自身就是一種極簡主義藝術(shù)形式,?！备Ｉ臉O簡主義戲劇既是戲劇形式的極簡表達(dá)，也是戲劇內(nèi)涵的極簡追求,。這條極簡主義戲劇之路,，通向一種神秘、無言的藝術(shù)境界,，是對沉默的關(guān)注,，體現(xiàn)了其存在主義思想與對生命、死亡的哲思,，無限接近那不可言說,、不可名狀的神秘之境。

在福瑟的戲劇文本中,，人物名字,、關(guān)鍵情節(jié)、先行事件,、時(shí)代背景都被極簡化,，他打破了戲劇創(chuàng)作的常規(guī)范式，采取詩歌體與新挪威語寫作,，文體的特殊性與主題的深刻性聯(lián)動,，詩性與音樂性共同譜寫出神秘、孤獨(dú)的詩性氛圍。在他的戲劇中,，人物獨(dú)白直抵人心,，且大量的靜默與停頓手法被使用，每一次停頓的時(shí)長與頻率都被精準(zhǔn)設(shè)計(jì),。句號的使用在福瑟的筆下也變得謹(jǐn)慎,，人物的心理在似斷非斷的獨(dú)白中得以清晰、細(xì)膩地展現(xiàn),。福瑟關(guān)注的不是事件當(dāng)下的戲劇性爆發(fā),，而是一種貫穿時(shí)間與空間的存在的本質(zhì)。于是,，戲劇的形式走向極簡,，人物的姓名不重要，事件的背景與時(shí)間也不重要,。在如此大面積留白的戲劇中,，人物的情感變化與心理細(xì)節(jié)被凸顯。

福瑟受到存在主義思想與海德格爾的影響,，認(rèn)為人們是通過情感來感知存在,，語言是存在的附屬，也是福瑟與上帝溝通的媒介,。福瑟渴望在戲劇中盡可能地去掉浮華與附庸,，去掉標(biāo)簽與世俗，從而還原生活本來的狀態(tài),。正因如此,，我們發(fā)現(xiàn)福瑟的戲劇不僅風(fēng)格統(tǒng)一，且人物,、情境,、意象、主題彼此聯(lián)結(jié),。如以家庭成員父親,、母親,、哥哥,、妹妹等關(guān)系代稱替代人物姓名，這強(qiáng)調(diào)福瑟對親密而疏離的人際關(guān)系的關(guān)注,；以年老女人,、年輕女人的人物設(shè)定，將同一人物的不同時(shí)空錯置呈現(xiàn),，更顯存在的虛無,；反復(fù)出現(xiàn)的與大海有關(guān)的意象，如窗、懸崖,、海邊,、雨、船等,，則訴說著對逃離,、孤獨(dú)和死亡的沉思。

我們能在其戲劇人物身上反復(fù)回憶起自己,，如《有人將至》中那對逃離城市,、渴望在懸崖邊的老房子安家的情侶；又如《吉他男》中提著琴盒,、迷失在城市街道的彈吉他的男子,，孤獨(dú)的他渴望歸家、追逐音樂夢而不得,；再如《我是風(fēng)》中,，一個神秘的人獨(dú)自漫無目的地在海面上漂泊，自己與自己對話,，選擇跳海又被自己拯救,，一切矛盾而虛無?？梢哉f,，現(xiàn)代人的自我迷失與情感孤獨(dú)狀態(tài)，都在福瑟的戲劇中得以體現(xiàn),。福瑟的極簡主義戲劇風(fēng)格,，突破了時(shí)空限制，也是其戲劇遠(yuǎn)播海外的重要原因,。不同地區(qū),、不同年齡的人都能在福瑟的戲劇中看到自己的處境。

福瑟的極簡主義戲劇風(fēng)格并非獨(dú)創(chuàng),，而是沿襲自歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇發(fā)展之路中一條潛在的由動趨靜,、由繁至簡、由清晰至抽象的軌跡,。首先,，福瑟受到易卜生的戲劇影響。被稱為“新易卜生”的福瑟,，戲劇風(fēng)格與內(nèi)容與易卜生其實(shí)并不像,，但他倆同為挪威人，均受到北歐文學(xué)的影響,。歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇自易卜生至福瑟已走過百年歷史,。易卜生常借助動作與情境敘事，如《玩偶之家》，但是在《建筑大師》中,，也表現(xiàn)出了對行動之外的關(guān)注,；契訶夫的戲劇開始重視停頓，如《三姐妹》《櫻桃園》中,，停頓之下是人物的情緒波動與主題反思,；之后，梅特林克強(qiáng)調(diào)靜默,，如《群盲》,；貝克特則在梅特林克的基礎(chǔ)上調(diào)沉默與潛臺詞，如《等待戈多》,；再之后,，品特又在貝克特的基礎(chǔ)上關(guān)注沉默與人物心理，如《沉默》,；最后,，福瑟沿襲這條戲劇潛流，將靜止與沉默的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大,，形成了全方位留白的極簡主義戲劇風(fēng)格,。

這種風(fēng)格使得約恩·福瑟的戲劇由文本走向舞臺，具有更多的留白與挑戰(zhàn),。早在2007年,，福瑟的《有人將至》便曾被中央戲劇學(xué)院的學(xué)生排演。2023年,，福瑟的《死亡變奏曲》《一個夏日》《名字》也相繼在上海上演,。福瑟戲劇在中國的演出都具有心理現(xiàn)實(shí)主義表演痕跡，舞臺風(fēng)格極簡與抽象,。其中,，何雁導(dǎo)演的《死亡變奏曲》借助水的舞臺處理，將文本中的沉默與留白具體化,，人物動作被放大,，人物在水面逐漸升高的舞臺上艱難行動，時(shí)間的流逝與不確定性以及對死亡的思考都在最后的雨中得以含蓄而詩意地表達(dá),。福瑟認(rèn)為其戲劇與人類的基本生存處境相關(guān),，“（我的劇作）都是與人類的基本處境有關(guān)。而一出戲所遵循的嚴(yán)格的體例,，以及它的極簡性,，都賦予了導(dǎo)演和演員很大的自由發(fā)揮的空間,，我的劇作因而可以用很多種不同的方式去演繹,。”福瑟戲劇的不同演出版本，在文本的戲劇性不足之下看向了福瑟戲劇的“內(nèi)在戲劇性”，這既是對可視化舞臺的某種反叛,，也是福瑟極簡主義戲劇文本的開放性,。