梁楷 潑墨仙人圖 紙本水墨畫 48.7×27厘米 臺北故宮博物院藏

文人畫以禪宗為宗,，自晉唐之始重“神”與“氣韻”，注重心靈的虛靜,，以“外師造化,，中得心源”為旨。文人畫的寫意筆法就如同寫詩一樣,，它們都運用自己獨特的“語言”來表現(xiàn)物象,，文人畫講究“筆墨情趣”，物象是次要的,，“筆墨”本身才是目的與載體,。文人畫重表現(xiàn)而非再現(xiàn)，是“印象”與表現(xiàn)的結合,，體現(xiàn)了對描繪物象高度的集中,、概括和提煉。

文人畫承傳禪宗對自性的大徹大悟,，即“自性即彌陀”這一全新的主題關系,。以發(fā)見自性與靈魂探究而根本徹悟,。

宋 牧溪 鳥荷圖 藏于日本

禪宗并非宗教，而是一種獨特情感體驗方式,、心靈狀態(tài)與生命態(tài)度,。禪是“無神論”，不外求,，而是向內(nèi)心中求,，佛曰：“佛即心，心即佛,?！薄懊餍囊娦浴笔欠饘W開悟的偈語，發(fā)見自性是文人畫家大徹大悟的不二法門,。發(fā)見自性的方法則是破“我執(zhí)”,，打破假我之執(zhí)，排除虛假的社會幻象,，發(fā)見真我,，以此大徹大悟，從而能得大自在,、大自由,。

《老子圖》宋法常紙本水墨縱88.9x33.5厘米 日本岡山縣立美術館藏

在文人畫家筆下，畫作不再單單是一種技法表現(xiàn),，而是以筆墨記錄生命的真實,，可以說文人畫是畫者的一種生活態(tài)度的表達，將個體生命放入一種永恒的生命流動中去記錄生命真實的圖像敘述,，從而使個體生命超脫有限的人生苦痛,，在無限的時間與空間之中尋找生命的存在意義，以此作為安身立命之本,。體現(xiàn)了中國文人畫的獨特生存哲學,。

宋 牧溪 叭叭鳥圖 立軸 水墨 紙本 78.5x39cm 日本國立美術館藏

中國文人畫是寫心的藝術。文人畫作者大多有道,、釋,、禪的人生觀與文化心態(tài)。文人畫家游離于權力中心之外,，遠離廟堂,，寄情山野，表現(xiàn)為一種空間構圖上的“心理距離”,，與凡塵俗世拉開了距離,，這正契合英國美學家布洛的“距離”說。如王維在《雪溪圖》中,，使用一河兩岸的構圖,。

唐 王維 雪溪圖 臺北故宮博物院藏

一河分隔此在凡塵與彼岸世界,，表現(xiàn)的正是“空”的特質(zhì)：人“空”，山“空”,，水“空”,，天“空”，體現(xiàn)的是一種禪宗的開悟方式,。禪宗里將心比作一間屋子,，心虛空方可納萬物,，恰如屋子空了方能住人,，心靈一片虛空、內(nèi)外澄澈才可吞吐萬千氣象,，體現(xiàn)了禪宗的靈臺清明與虛空,。可謂“惟虛無乃是實有”,。而蘇軾所敘“靜故了群動,，空能納萬物”正是對王維的一種呼應。

元 吳鎮(zhèn) 漁父圖 臺北故宮博物院藏

這種一河兩岸的構圖在元四家那里被承襲并表現(xiàn)至極致,，吳鎮(zhèn)的《漁父圖》的恬淡空曠,、趙孟頫的《秋江漁隱圖》的寂寞凄清、倪瓚的《容齋圖》的蕭散疏淡,，均以虛空為質(zhì),，形成了一個清虛的天機世界。

元 倪瓚 容膝齋圖

紙本水墨畫 74.7×35.5公分

臺北故宮博物院藏

文人畫早在公元五世紀基本解決了透視的問題,，宗炳在《畫山水序》中指出“張縞素以遠映”,，這種看似科學構圖的弊端，提出“以大觀小”的視點,、“澄懷觀道,，臥以游之”的構圖表現(xiàn)方式。

趙孟頫 枯木竹石 臺北故宮博物院藏

文人畫在空間開合上,，注重“以大觀小”的空間敘述,。每一個物象，山,、水,、木、溪流,、屋,、人等都是自足的，充滿了內(nèi)在的張力,，它們都是一種獨立的存在,。這正契合中國文人畫“氣韻生動”表達的需要,，不同的物象因“氣韻”的無形黏連而貫穿一體，盎然生機,。

南宋 夏圭(傳) 捕魚圖團扇 頁 絹本水墨 23.2×24.1厘米 美國大都會藝術博物館藏

文人畫家在構圖的空間意識表達上,，多以“空”為旨，構圖上經(jīng)常出現(xiàn)大面積留白,，這種構圖上的“空”消解了外力,，體現(xiàn)了順應自然，與物象自在悠游的性靈之感,，以虛空的畫面來襯托虛靜的內(nèi)心,。

莊子云：

“夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至也,?！?/p>

表現(xiàn)在創(chuàng)作之中，寂寞為精神,、虛靜為意象,、恬淡為風格。對比西畫的“滿”,，中國文人畫以“空”為主導的繪畫內(nèi)容與意象,，為畫面鋪開了虛靜的色調(diào)。文人畫中的大面積留白,，以“空”“無”呈現(xiàn)作者畫外之感想,，在“空”之中捕捉物象的動態(tài)，在看似虛無的“神”與“氣韻”之中構建有形的物象,，以有形的物象來寄托不可言說的性靈,。

馬遠《山水圖》大英博物館

枯木、亂石,、朱竹,、空亭、空屋等,，這些繪畫意象的空淡疏遠與莊子的虛靜,、純粹天真的美學契合，其“空”“無”恰恰為心的悠游提供了一個流動性的空間,，正是中國山水畫“澄懷味象”“可行,，可望，可游,，可居”的臥游觀的體現(xiàn),。

元 倪瓚 江岸望山圖 臺北故宮博物院藏

不同于西方科學理性的焦點透視，文人畫的視點是流動的,，其所描繪的物象看似是一個個獨立的不相關的個體,，往往通過一個畫眼而得“氣韻”使之“活”,，將萬物串聯(lián)一氣，萬物流動,，自在活潑,，從而顧盼生輝、欲散還連,、和諧共生,，形成一種“流動性”。物象是動態(tài)的視覺,，是活的,、是流動的，物象隨畫者視點的轉移而移動,，正可謂神與物游,。

馬遠《秋江漁隱圖》臺北故宮博物館

文人畫重表現(xiàn)而非再現(xiàn)，是“印象”與表現(xiàn)的結合,，體現(xiàn)了對描繪物象高度的集中、概括和提煉,。因此,，文人畫在造型上“不求形似”，洗練概括,、單純簡古,，用筆天趣自然。

南宋 梁楷《李白行吟圖》紙本 墨筆 81.2cm×30.4cm 日本東京國立博物館藏

文人畫用筆古淡,，看似疏淡的線條表現(xiàn),，實則是用筆“虛則實之，實則虛之”的哲學關系表達,。后世偽文人畫大多信手涂抹模仿文人畫的疏淡,，殊不知文人畫用筆看似疏淡實則沉重。文人畫用墨高枯,，淡雅素潔,，皴法自在率真，用色古雅平淡,，淡遠重于瑰麗,，具有濃厚的黑白二色的象征意味。晉唐雖然看似仟儂華麗,，但仍以裝飾意味為重,。文人畫罕用石青石綠渲染的青綠山水，往往是淡墨枯筆,，寥寥數(shù)筆而盡得神韻,，氣象萬千,。