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伊塔洛·卡爾維諾,， 1923年10月15日-1985年9月19日，意大利當代作家,。著有小說《分成兩半的子爵》,、《樹上的男爵》、《不存在的騎士》等,。1947年發(fā)表第一部長篇《通向蜘蛛巢的小路》,。《兩半的子爵》是他的代表作,，同《樹上的男爵》和《不存在的騎士》合輯為《我們的祖先》三部曲,。1985年9月，卡爾維諾突患腦溢血在意大利佩斯卡拉逝世,，終年62歲,。 我們來認真定義一下問題涉及的概念,。我們認為何為小說？何為危機？很多人談到小說,，是指“19世紀類型的小說”,。要是那樣的話，就完全沒有危機可言了,。19世紀的小說得到了最充分的發(fā)展,，繁榮、豐富,、充實,，以至于小說當時的成就足夠之后十個世紀享用不盡。針對它怎么會想到要去補充些東西呢,？那些想要作家們繼續(xù)創(chuàng)作19世紀小說的人是將人們對于它的愛混為一談罷了,。最近，莫拉維亞將小說視為（與敘事不同）思想骨骼支撐的小說,。從這個意義上說有危機嗎,？是的，但是先在思想體系層面,，之后才是小說本身,。在小說的繁榮時期，哲學體系試圖囊括整個宇宙,，充滿了對于這個世界的整體命題,；而現(xiàn)如今哲學（差不多所有的學校里都是這樣的情況）試圖孤立各個問題，去探討各種假設的命題,，去針對各個精確,、受限制的目標；它所探討的東西契合另外一種敘述的進程,，通常是出于一個受限制的情況下一個孤立的人物角色；而這正可以從那些思想體系最完備的作家身上發(fā)現(xiàn),，比如薩特和加繆,。另外一種定義小說的方式是（從歷史角度和社會角度）視其為與書作為商品的出現(xiàn)緊密相連的，也就是視其為一種商業(yè)文學,，一種（正如現(xiàn)如今人們常說的）文化產業(yè),。實際上，最先有資格被如此稱呼的是笛福的小說,，它們在出版的時候都沒有寫作者的名字,，就擺在書攤上，目的是滿足那些渴望聽到“真實”探險故事的普通人群的要求,。小說的血統(tǒng)是貴族的,；我不同意人類智慧正被電視漸漸抹殺的觀點；文化產業(yè)一直就存在，它有讓人類智慧整體衰落的危險,，但是從它身上總會誕生出一些新的,、積極的東西；我認為,，由實際需要,、市場需求和消費生產組成的“惡臭”的土壤最適合誕生那些真正的價值：正是從那里誕生了莎士比亞的悲劇，陀思妥耶夫斯基的連載小說,，以及卓別林的喜劇,。小說從作為商品到作為詩學價值體系升華的過程，在整整兩個世紀里經(jīng)歷了不同的階段,，但現(xiàn)在似乎已經(jīng)沒有革新的空間了,。“偵探小說”和“科幻小說”并沒有使小說重生：前者好的作品不多,，后者更是屈指可數(shù),。關于小說的一種更為文學的定義方式（但從某種角度來說僅僅是對于文學的解釋而已），是視其為誘惑人的敘事手段,，是一種吸引讀者的注意力并讓其生活在一個虛構世界的技巧,，讓他們經(jīng)歷各種感情變化，由于想知道“接下來會發(fā)生什么”而無法放棄閱讀,。這種定義的好處是,，它也適用于小說最古老的根源：古希臘、中世紀的文學,，再到騎士文學,、流浪文學和感傷文學等。幾個世紀以來,，宗教人士和一些道德主義者一直指責小說的非道德性,；這種非議并非完全沒有道理，這與我們今天對電影,、電視的指責相似,，觀眾被完全強制、被動地接受大屏幕灌輸進腦殼里的東西而不能批判性,、有鑒別地參與其中,。除了閱讀和看視頻的區(qū)別之外（前者總是很辛苦，時常間斷,，而且有批判性,；而后者則是近乎呆滯的狀態(tài)），需要說明的是,，這種“捕獲”讀者的危險已經(jīng)在傳統(tǒng)的小說當中出現(xiàn)了（那些低劣的作品中總是有,，有時候一些杰作當中也會出現(xiàn)）,，對于那些不想讓任何事物、任何人控制的人來說構成了無可比擬的魅力,，同時也是一種無形的折磨,。在20世紀小說當中，“誘惑”這一因素漸漸消失（那些正是以懸念著稱的商業(yè)文學變得非常有個性）,，轉而要求讀者越來越有批判性地參與閱讀,，一種雙方的合作。那這是不是危機呢,？當然是,，但是積極意義上的。盡管敘事的目的變成了單純的創(chuàng)造一種抒情氛圍,，但只有有了讀者的合作參與,，這個目的才能達到，因為作者的任務僅僅局限在提出這樣一種想法,；如果被提出來的僅僅是一個游戲,，要想待在游戲當中的話，就必須要以批判性的行為為前提,。不管怎樣,，所有這些關于小說的不同定義給我們提供的信息，到了今天已經(jīng)不是必要的了,，或者說不可能再有任何生命力了,。一直執(zhí)著于這一概念去繼續(xù)討論小說只能說是浪費時間。重要的是曾經(jīng)有非常不錯的作品和故事：管它是不是小說,，這有什么重要性呢,？就像小說曾經(jīng)把不同文學種類的不同作用集于一身一樣，現(xiàn)如今,，它又重新把這些作用分配給了抒情,、哲學作品、科幻模仿,、自傳回憶錄或游記,，或者講述國家社會變遷的各種作品當中了。已經(jīng)不再可能出現(xiàn)一部囊括所有這些東西的作品了嗎,？我們最近的一部作品《洛麗塔》,，它的優(yōu)點是能夠同時從很多層面進行閱讀：客觀現(xiàn)實的故事,，“靈魂深處的故事”,，抒情幻想曲，美國的寓言長詩,，語言游戲,，散文消遣，等等。因此,，《洛麗塔》是一部優(yōu)秀作品,，由于它囊括了許多東西，由于它能夠同時將我們的注意力牽引到無數(shù)個方向,。我必須承認（盡管這會威脅到我到現(xiàn)在形成的閱讀偏好和閱讀定位,，讓我遠離它們；還有遠離我在其他問答里表達的東西,，在時間上它們先于我即將要作的講座）,，在今天，那些不會在一個方向讓讀者耗盡閱讀熱情的作品是有存在的必要性的,，這種需求并不能被那些即使是很完美的作品所滿足,，它們的完美正是體現(xiàn)在它們嚴謹?shù)膯我痪S度上。和這些作品對立的,，我們可以找到一系列數(shù)量不是很大的當代作品,，反復閱讀它們，會給我們帶來特殊的閱讀營養(yǎng),，這正是因為我們可以垂直地沉浸于其中（也就是垂直地按照故事方向）并在每個層面都有連續(xù)的發(fā)現(xiàn),，比如人間喜劇、歷史層面,，詩歌或者幻想層面,，心理探尋層面，寓意及象征層面（不同的寓意和象征意義）,，自主語言體系創(chuàng)造的層面,，關于文化元素的層面，等等,。（比如,，關于這些作品，德尼·德魯熱蒙最近的文章探討穆齊爾,、納博科夫和帕斯捷爾納克,；這篇文章只是可以閱讀三人作品的百把鑰匙中的一把而已。）稍微思考一下,，我立刻就會承認,，這種在多種層面上進行閱讀的可能，是各個年代所有偉大小說作品共有的特點：即使那些我們的閱讀習慣讓我們確信是單一,、單層次的作品,。所以到此為止，我覺得可以冒險地給今天的（因此也是一直以來的）小說下一個新的定義：小說是在各個交錯的層面都有意義和可以得到享受的敘事類作品,。以此定義來衡量的話,，小說并沒有遇到危機,。可以說,，在我們所處的這個時代,，對于現(xiàn)實的多層次閱讀是一個客觀事實，脫離了這一事實,，任何現(xiàn)實都無法被理解,。如今創(chuàng)作或者被反復閱讀的一些小說和通過多重維度的臨摹效仿來描寫這個世界的必要性之間是一致的，也許這種效仿是混合的,，但其中有一個統(tǒng)一的神秘內核,，一個嚴謹?shù)膬炔拷Y構——如果沒有這個的話就不存在詩歌作品了；要通過文化,、意識,、個人的沖動和執(zhí)著等去發(fā)掘，就像是望遠鏡上的不同鏡片一樣,?？傊≌f要像曾經(jīng)的小說（我只說出我現(xiàn)在腦子里想到的一個名字）《堂吉訶德》那樣,。某一特定時期的文化和文學創(chuàng)作之間的聯(lián)系有著特定的環(huán)境因素，對待世界的方式不同,，也就是表達的手段不同（海明威的行為主義,；羅布—格里耶的實證主義等）。但是今天,，一種將理念和各種當代文化因素整體等作為敘述客體的敘事類文學的出現(xiàn)也很自然,。但是，如果僅僅是復制一些文化人士針對這些主題的討論的話,，那就沒意思了,。敘事作者要能夠從這些文化、哲學,、科學等命題中創(chuàng)造出全新的故事,、圖像、幻想的氛圍,，這才有意義,；就像博爾赫斯的作品，他是當代最偉大的“思想”敘事作家,。法國敘事文學流派,，比托爾、羅布—格里耶,、納塔莉·塞羅都是其中的成員,，他們宣稱小說絕對無視心理層面的東西。需要讓客體去說話,，要針對純粹視覺的現(xiàn)實,。您的意見是什么？
“新小說派”（nouvelle école）的危險性在于把文學命題縮減為（也許更嚴謹?shù)珶o疑更有局限性）視覺藝術,。關于對于心理學的否定,，我沒有異議，但是不好的是“新小說派”否認一切,，不僅僅是心理學,。羅布—格里耶的《偷窺》是一部非常好看的作品，但前提是沒有發(fā)現(xiàn)所有的故事都是圍繞著主人公是一個偏執(zhí)狂這一事實進行的,?！抖始伞肥且徊糠浅乐敽陀行实淖髌罚切睦韺W作品,，盡管是通過列舉客觀事物而不是以內省的方式來描寫,。羅布—格里耶應當將他數(shù)學般的精準進行到底，不要受任何心理層面的影響,。而米歇爾·比托爾則應該讓形式更加精準化,，讓自己置身于一個封閉的敘述次序當中?！稌r間表》只需要再枯燥一些,，就能夠成為它想要成為的完美的迷宮小說?！蹲冞w》如果篇幅能夠縮減到原來的四分之一,，將會是一篇非常好的作品。您肯定發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代小說越來越少使用第三人稱,，而更多地使用第一人稱來描寫,，而這個第一人稱也越來越傾向于作者本人的聲音（《摩爾·弗蘭德斯》中的我等同于第三人稱，僅僅是舉一個例子）,。您覺得能夠重新回歸如19世紀那種純客觀性小說嗎,？或者您認為客觀性小說已經(jīng)不再可能了？
這不取決于作家,，而是取決于時代的變遷,。當我開始創(chuàng)作的時候，大概十五年前吧,，客觀描寫似乎變得很自然而然：去描寫所有那些路上碰到的人的故事,。有些時代里,，故事是存在于事物內部的，是世界本身想要去講述自己,，而作家變成了一個工具,。而有些時代里（比如現(xiàn)在），世界本身似乎不再有推動力,，從別人的故事里再也讀不到一般性的故事,，這時候作家只能去講述和自己相關的世界了。革命文學一直以來都是充滿幻想,、諷刺意義和烏托邦式的?！艾F(xiàn)實主義”在故事中總是有一種深深的不信任感,，一種對于過去的,、反動的（哪怕是貴族式的反動）,、保守的（哪怕是這個詞最積極的意思）偏好,。是否可能出現(xiàn)革命的現(xiàn)實主義,？到現(xiàn)在為止,，我們還沒有看到令人信服的例子,。蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義的開端并不好,，尤其是頹廢,、神秘的高爾基被視為其創(chuàng)始人。小說語言的問題,，首先是關于作家和他所敘述的事實的關系問題。您是否認為它應當是如水一般清澈，透過它能夠直接看到下面的客體,？換句話說,，您是否認為小說家應當讓事物自己去說話,？或者您認為小說家首先應該是作家，甚至是惹人關注的作家,？
如水一般清澈透明的語言，是一種風格上的絕對理想化狀態(tài),，只有對寫作投入極端的關注才可能達到,。要想“讓事物自己去說話”必須能夠最好地寫作,。所有的風格都可以有亮點：重要的是不要寫得含混不清,、拖泥帶水,、過于隨意,。方言可以成為一位作家的語言基準,，就像練字用的田字格一樣,，也就是在某些特定語言選擇的時候作為一個參照點。一旦在我的意大利語之下確定了某種方言x,，我會有傾向性地針對x語言的風格選擇詞匯,、結構和用法，而不會去按照其他的傳統(tǒng)習慣選擇這些,。這種體系可以使某一敘事語言連貫和明晰,，前提是不對表達構成局限；如果是那樣的話,，就只能讓它去見鬼了。歷史小說可以是談論自身年代以及自己的最好的體系,。我很喜歡司湯達,，因為只有在他的作品中,，個體的精神張力,、歷史張力和生活的沖動才融合成一個東西——小說的線性張力,。我喜歡普希金,，因為他清澈、諷刺而且嚴肅,。我喜歡海明威，因為他是事實,，輕描淡寫,，幸福的意志和憂傷,。我喜歡史蒂文森，因為他似乎在飛翔,。我喜歡契訶夫,，因為他只是到要去的地方而不會逾越,。我喜歡康拉德,，因為他行走于深淵邊緣卻不會墜入其中,。我喜歡托爾斯泰,，因為有些時候我似乎馬上就明白他是如何做的，然而最終還是一無所獲,。我喜歡曼佐尼,，因為直到不久之前我還討厭他。我喜歡切斯特頓,，因為他想成為天主教的伏爾泰,，而我則想成為共產主義的切斯特頓,。我喜歡福樓拜，因為在他之后就不能想象再像他那樣去做了,。我喜歡愛倫·坡的《金甲蟲》,。我喜歡馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》,。我喜歡吉卜林的《叢林之書》,。我喜歡涅沃,，因為我反復讀了很多次他的作品，卻還是像第一次一樣得到愉悅,。我喜歡簡·奧斯丁,，因為我從來不去讀她,，但很高興有她在。我喜歡果戈理,，因為他的畸形清晰,、有分寸且滿懷惡意,。我喜歡陀思妥耶夫斯基，因為他的畸形連貫,、憤怒且沒有尺度,。我喜歡巴爾扎克,，因為他是空想者,。我喜歡卡夫卡,，因為他是現(xiàn)實主義者,。我喜歡莫泊桑，因為他的膚淺,。我喜歡曼斯菲爾德,，因為他的智慧。我喜歡菲茨杰拉德,，因為他不滿足,。我喜歡拉迪蓋，因為青春一去不返,。我喜歡斯韋沃,，因為我也需要變老。我喜歡……
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