lightwhite 譯

Marguerite Duras

痛苦是我一生中最重要的事之一,。 ——《痛苦》[1]

我告訴他,，在我幼年，我的夢充滿著我母親的不幸,。 ——《情人》[2]

天啟的白色修辭

正如瓦萊里在1914年戰(zhàn)后宣稱的,，我們這些人，文明,，我們現(xiàn)在不僅知道我們終有一死,；[3]我們還知道我們可以處死我們自己。奧斯維辛和廣島已經(jīng)揭示了“死亡的疾病”,，就像杜拉斯說的,，它們構(gòu)成了我們內(nèi)心的最幽深隱秘之處。如果軍事和經(jīng)濟(jì)的領(lǐng)域,，還有政治和社會(huì)的關(guān)系,，被死亡的激情所支配，那么,，這樣的激情似乎已統(tǒng)治了曾經(jīng)高貴的精神王國,。的確,，思想和言語的一場可怕的危機(jī)，再現(xiàn)的危機(jī),，已經(jīng)浮現(xiàn),。其相似的情形可見于之前的世紀(jì)（羅馬帝國的衰亡，基督教的興起,，中世紀(jì)的瘟疫或戰(zhàn)亂的毀滅年代）,，其原因可究于經(jīng)濟(jì)、政治和法律結(jié)構(gòu)的崩潰,。進(jìn)而,，毀滅的力量，從未像今天這樣無可置疑,、不可挽回地在個(gè)體和社會(huì)的內(nèi)部和外部出現(xiàn),。與自然,、生命,、財(cái)產(chǎn)的破壞相伴的，是精神病學(xué)已敏銳地診斷出來的種種混亂的一次爆發(fā),，或只是一次更加公開的顯現(xiàn)：精神錯(cuò)亂,，沮喪，狂躁,，反常,，虛假人格，等等,。

政治和軍事的災(zāi)難固然恐怖,，并以其可怕的暴力（集中營或原子彈的暴力）蔑視著思想，心理身份的強(qiáng)烈爆燃同樣難以把握,。瓦萊里已意識到了這一現(xiàn)象,，他把精神的災(zāi)異（它緊隨著第一次世界大戰(zhàn)，但更早地源于“上帝之死”的虛無主義）比作物理學(xué)家所觀察到的東西：

在處于白熱狀態(tài)的爐子里,，如果我們的眼睛能經(jīng)受得住,，它看到的只是——虛無。光的任何不均等性都不存在,，空間的各點(diǎn)也無法辨別,。這種被關(guān)閉的可怕的能量，導(dǎo)致不可見,，導(dǎo)致感覺不出的均等,。然而，這種均等,，無非是達(dá)到完美狀態(tài)的紊亂,。[4]

所以,，文學(xué)和藝術(shù)的主要挑戰(zhàn)，就處在了這種影響個(gè)人,、道德,、宗教或政治之同一性的不可見之危機(jī)當(dāng)中。宗教和政治的危機(jī),，在意指的危機(jī)中找到了其根本的轉(zhuǎn)譯,。從現(xiàn)在起，命名的困難不再通往“文字里的音樂”（馬拉美和喬伊斯既是信徒,，又是唯美主義者）,，而是通往無邏輯性和沉默。在超現(xiàn)實(shí)主義的相當(dāng)有趣,，但又總是介入政治的插曲之后,，第二次世界大戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)，通過意識形態(tài)或?qū)徝赖牡虊卧僖矡o法阻擋的死亡和瘋狂的爆發(fā),，殘酷地虐待了意識,。如此的壓迫，在精神痛苦的中心,，找到了其親密的,、不可避免的回彈。它被體驗(yàn)為一種無以逃避的緊急狀態(tài),，并且,，它不因此停止不可見、不可再現(xiàn),。但在何種意義上,？

當(dāng)我們試著捕獲痛苦和心理死亡的錯(cuò)綜復(fù)雜的曲折時(shí)，如果談?wù)摗疤摕o”（rien）仍然是可能的,，那么,，當(dāng)我們面對毒氣室、原子彈或古拉格的時(shí)候,，我們不是仍然處在虛無面前嗎,？關(guān)鍵既不是二戰(zhàn)世界里死亡的驚人爆發(fā)，也不是意識同一性和理性行為的瓦解——這導(dǎo)致了精神錯(cuò)亂的瘋狂顯現(xiàn),，并且往往同樣地驚人,。因?yàn)檫@些可怕而痛苦的景觀擾亂了我們知覺和再現(xiàn)的機(jī)制。我們的象征模式被清空,、被石化,，幾乎被消滅了，仿佛是被一種太過強(qiáng)大的力量所壓倒或摧毀,。在沉默的邊緣,，“虛無”一詞浮現(xiàn),，面對著內(nèi)部和外部的如此無度的混亂，它是一種拘謹(jǐn)?shù)姆佬l(wèi),。從未有一場災(zāi)難是如此天啟地過度,；而它的再現(xiàn)也從未被如此寥寥可數(shù)的象征模式所承擔(dān)。

在一些宗教運(yùn)動(dòng)內(nèi)部,，有一種感覺,，即面對如此之多的恐怖，只有沉默是恰當(dāng)?shù)?；而死亡必須從活生生的言語中撤出,，它只能在一種近乎痛悔的關(guān)注的裂隙和不言中被拐彎抹角地喚起。在這樣的視角下,，一種對猶太教的迷戀——它不應(yīng)被稱為一種逢場作戲——顯而易見,，它揭示了整整一代知識分子面對之前戰(zhàn)爭歲月里存在的反猶主義和勾結(jié)所產(chǎn)生的罪惡感。

為了讓這種無論如何可怕的虛無的景象,，讓這種致盲并迫使人沉默的恐怖的景象到來,，一種新的天啟修辭（在詞源上，天啟[apocalypso]意味著通過視線來展示,、發(fā)現(xiàn),，它與無蔽[aletheia]相對，后者是哲學(xué)對真理的揭示）似乎是必要的,。這樣一種新的天啟修辭通過兩種看似相反又互補(bǔ)的極端方式來實(shí)施：圖像的充沛和言語的克制。

一方面,，圖像藝術(shù)擅長殘酷地揭示恐怖,。不論如何地優(yōu)雅，電影仍然是天啟的至高藝術(shù),，因?yàn)閳D像有這樣一種“讓我們在恐懼中行走”的能力,，正如奧古斯丁已經(jīng)看到的。[5]另一方面,，口頭的和視覺的藝術(shù)已經(jīng)成為了對“其來源的不安,、無限的追尋”。[6]從海德格爾到布朗肖,，包括荷爾德林,、馬拉美和超現(xiàn)實(shí)主義者在內(nèi)，[7]評論家已經(jīng)注意到,，詩人——無疑已在現(xiàn)代世界里被政治的統(tǒng)治所邊緣化——回到了他固有的棲所,，也就是語言，并展現(xiàn)了語言的資源而不天真地攻擊一個(gè)外在對象的再現(xiàn),。在此過程中,，憂郁成為了一種新修辭的秘密動(dòng)力,，它如今一步一步，幾乎臨床地跟隨著病痛,，而從不進(jìn)行克服,。

在圖像/言語的這樣一種分裂當(dāng)中，電影展現(xiàn)了恐怖的殘酷或快感的外在圖式,，而尾隨思想的危機(jī),，文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)并從世界中撤離。戰(zhàn)后的現(xiàn)代文學(xué)被倒置為自身的形式主義,，并因此比存在主義者的熱情委身和自由的青春情欲更加清醒,，它無論如何踏上了一條險(xiǎn)峻的道路。它對不可見者的索求——從形而上學(xué)的角度上說,，這是由一種通過極度精確的言詞,，忠實(shí)于恐怖之強(qiáng)度的抱負(fù)所激發(fā)的——變得難以察覺并逐漸地孤僻，不露情感,，同時(shí)也因它的反奇觀化而變得索然無趣,。媒介藝術(shù)和新小說例證了這兩個(gè)極端。

一種笨拙的美學(xué)

瑪格麗特·杜拉斯所再現(xiàn)的體驗(yàn)似乎是對瓦萊里的“虛無”的直面,，而不是布朗肖所說的一種“朝向其本源的作品”,。這樣的“虛無”被二戰(zhàn)的恐怖強(qiáng)加了給一種不安的意識，并且,，獨(dú)立于恐怖又與恐怖相平行地,，生態(tài)、家庭和他人的秘密沖擊所導(dǎo)致的個(gè)體的精神病痛也強(qiáng)加了它,。

杜拉斯的寫作不是一種自我分析,，它不在“文字的音樂”或敘事邏輯的瓦解中尋找它的來源。如果存在著一種對形式的探索,，那么,，這樣的探索會(huì)服從一種對自身和世界內(nèi)部的恐怖之沉默的直面。如此的直面一方面把她引向了一種笨拙（maladresse）的美學(xué),，另一方面則引向了一種非凈化的文學(xué)（littérature noncathartique）,。

當(dāng)文學(xué)的做作修辭，甚至日常言語的普通修辭,，看似總在歡慶的時(shí)候,，痛苦的真理如何得以言說？只好顛覆這節(jié)慶的修辭,，扭曲它,，讓它嘎吱作響，使之顯得拘束，一瘸一拐,。

顯然,，杜拉斯的冗長的、喪失了聲音榮耀的句子具有某一種魔力,，其中的動(dòng)詞似乎遺忘了主語——“她那在舉手投足一動(dòng)一靜中的優(yōu)雅,，據(jù)塔佳娜說，令人不安,?！盵8]——或者，氣喘吁吁,、生硬無禮地轉(zhuǎn)向賓語或形容詞補(bǔ)語——“然后,，在繼續(xù)保持沉默無語的同時(shí)，她重新開始要吃,，要開窗,，睡眠?！盵9]

一個(gè)人往往被最后一刻的補(bǔ)充所震動(dòng),，那樣的補(bǔ)充擠入了一個(gè)始料不及的分句，但把它的意義——驚奇——賦予了分句：“她誘發(fā)了他喜好沒有完全長大,、神情憂郁,、無羞無愧、無聲無息的小姑娘的欲望,?！盵10]或者：“他們的結(jié)合建立在無動(dòng)于衷之上，以一種一般的他們隨時(shí)體會(huì)到的方式,，任何的偏好都被排除了,。”[11]或者,，一個(gè)人發(fā)現(xiàn)了深?yuàn)W的、最高級的詞語,，或相反地,，發(fā)現(xiàn)了十分平庸、十分陳腐的詞語,，它們傳達(dá)了一種僵硬的,、虛偽的、病態(tài)的浮夸：“我不知道,。我只知道一些關(guān)于生活的靜止不變的東西,。所以一旦這靜止被打破，我就知道,?！盵12]或者：“當(dāng)你哭的時(shí)候,，這是對著你的孤獨(dú)而哭的，不是為跨過你與她的差距而去尋找她的這種美妙的不可能性而哭的,?！盵13]

問題不是一種被說出的話語，而是一種因被低估而受到高估的言語,，正如一個(gè)女人不化妝或不穿衣服,，這不是因?yàn)殡S意懶散，而是因?yàn)槟撤N無法治愈的疾病,，但那樣的疾病充滿了迷人的,、輕蔑的歡樂。同時(shí),，或許是出于這個(gè)原因,，那扭曲的言語聽起來怪異，出乎意料,，并且首先是痛苦的,。一種不安的誘惑把你拽入了人物或敘述者的軟弱，拽入了這個(gè)虛無,，拽入了一種缺乏悲劇性高潮,、缺乏美感的疾病的無關(guān)緊要，一種徒留緊張的痛苦,。風(fēng)格的笨拙會(huì)是鈍痛的話語,。

電影彌補(bǔ)了言語的這種沉默或珍貴的夸張，彌補(bǔ)了言語那如在受難的鋼絲上緊繃的軟弱,。訴諸戲劇化的再現(xiàn),，尤其是訴諸電影攝影的圖像，這必然導(dǎo)致聯(lián)想的無法控制的充沛,，導(dǎo)致語義和情感的豐富或貧乏,，它取決于觀眾。影像誠然沒有糾正言語風(fēng)格的笨拙,，但影像無論如何讓笨拙陷入了不可表達(dá)的東西：“虛無”變得難以決斷,，而沉默變得夢幻。作為一種集體的藝術(shù),，電影,，甚至當(dāng)它受控于編劇的時(shí)候，也必然補(bǔ)充了作者的簡潔的指示,，作者不斷地把一個(gè)病態(tài)的秘密藏匿在一個(gè)甚至更加難以捉摸的文本情節(jié)內(nèi),。電影添加上了身體、姿態(tài)、演員聲音,、布景,、燈光、制片人以及所有參與放映的工作人員的的不可避免地壯觀的體積與綜合,。如果杜拉斯使用銀幕是為了消耗其奇觀的力量,，把它浸沒在省缺的詞語和暗指的聲音里，直至不可見者也變得眩目,，那么,，她也用銀幕來實(shí)現(xiàn)迷戀的過剩，那樣的過剩彌補(bǔ)了言語的收縮,。人物的誘惑力因此增強(qiáng),，其無形之疾病的傳染性也在銀幕上減弱，因?yàn)樗鼈儽槐硌萘顺鰜恚河跋窕南了坪跏且环N陌異的人為技巧,。

Marguerite Duras

所以,，杜拉斯的文本不應(yīng)被置于脆弱的讀者手中。這樣的讀者應(yīng)該看她的電影或戲劇,，在電影或戲劇里,，同樣的痛苦之疾病得到了減輕，被一種夢幻的魅力所包圍,，那魅力既軟化疾病,，又讓疾病顯得更加人為、做作：一種慣例,。相比之下,，杜拉斯的書讓我們接近了瘋狂。書沒有把瘋狂遠(yuǎn)遠(yuǎn)地展現(xiàn)出來,，也沒有觀察或分析瘋狂,，好讓一個(gè)人隔著一段距離忍受它并希望有朝一日會(huì)有一個(gè)或好或壞的了斷。相反,，杜拉斯的文本馴服了死亡的疾病,，與之合而為一，齊頭并進(jìn),，沒有距離,，沒有空隙。在這些貼近疾病的小說的結(jié)尾,，沒有什么凈化，沒有什么好轉(zhuǎn),，沒有一個(gè)彼岸的承諾,，甚至沒有一種風(fēng)格或反諷的迷人之美會(huì)在被揭示的惡之外提供一個(gè)附加的快感。

無凈化

既沒有治愈，也沒有上帝,，既沒有價(jià)值,，也沒有美，只有在其本質(zhì)的斷裂處被抓住的疾病本身：或許從未有一種藝術(shù)如此地缺乏凈化,。這無疑是因?yàn)樗嗟卦从谀g(shù)和巫術(shù),，而不源于傳統(tǒng)上與藝術(shù)天賦相連的恩典與寬恕。一種同痛苦的疾病,，同死亡的疾病所達(dá)成的陰郁但又心不在焉地輕巧的共謀,，從杜拉斯的文本中發(fā)散出來。這樣的共謀促使我們仔細(xì)地檢查我們的瘋狂,，檢查意義,、人格與生命的同一性發(fā)生瓦解的危險(xiǎn)邊緣?！帮@露無遺的神秘”,，巴雷斯（Maurice Barrès）這樣描述克洛德·洛蘭（Claude Lorrain）的繪畫；在杜拉斯那里,，則有顯露無遺的瘋狂：“我在心智完全清醒的情況下,，變成了瘋狂?！盵14]我們所面對的意義和情感的虛無伴隨著明晰步入湮滅,。我們眼看我們自身的悲苦在一種精神麻木的冷淡的無關(guān)緊要中被中性化，既沒有悲劇感,，也沒有凈化：這就是痛苦與狂喜的終極標(biāo)志,。

克拉麗絲·李斯佩克朵（Clarice Lispector）也提供了一種對受難和死亡的揭示，如此的揭示并不分享寬恕的美學(xué),。她的《黑暗中的蘋果》（A Ma?? no Escuro）似乎與陀思妥耶夫斯基截然相對,。李斯佩克朵的主角，和拉斯科爾尼科夫一樣,，謀殺了一個(gè)女人（但他的受害者是他自己的妻子）,，并遇到了另兩個(gè)代表精神與肉欲的女人。當(dāng)她們讓他脫離謀殺——就像《罪與罰》里的索尼婭對罪犯做的那樣——時(shí),，她們既不拯救也不寬恕他,；她們把他交給了警察。然而,，這樣的結(jié)局既不是寬恕的顛倒,，也不是一種懲罰。命運(yùn)的無法逃脫的鎮(zhèn)靜降臨到主角身上,，并讓小說終結(jié)于一種難以緩和的,、或許是女性的溫柔,，讓人想起了杜拉斯的醒悟的語氣，主角之悲痛的無情的映照,。如果李斯佩克朵的世界,，與陀思妥耶夫斯基相比，沒有寬恕,，那么,，它無論如何包含了主要人物之間的一種共謀；他們的聯(lián)結(jié)在他們的分離之外持存,，一旦小說結(jié)束,，他們就編織出一個(gè)友好的、不可見的環(huán)境,。[15]進(jìn)而,，除了對惡的不祥的揭露，李斯佩克朵的兇殘故事所貫穿著的幽默具有一種凈化的價(jià)值,，并讓讀者脫離了危機(jī),。

杜拉斯那里沒有類似的東西。死亡和痛苦是文本的羅網(wǎng),。屈服于其魔力的共謀的讀者必須意識到：他們?yōu)樯贫粼诰W(wǎng)中,。瓦萊里、蓋魯阿和布朗肖所描述的“文學(xué)的危機(jī)”在杜拉斯這里達(dá)到了典范,。文學(xué)既不是自我批評,，也不是批評，更不是一種一般化的矛盾心理,，它不在一種對相似物的省悟的歡慶里,，巧妙地混合男女、虛實(shí),、真假,，而那相似物就在一個(gè)不可能之對象或逝去之時(shí)光的火山上舞蹈。在杜拉斯這里,，危機(jī)讓寫作停留在意義的完全扭曲的一邊,，迫使它暴露疾病。這種非凈化的文學(xué)遭遇,、承認(rèn)并傳播那調(diào)動(dòng)了它的痛苦,。雖然它幾乎是臨床話語的反面，但它享受疾病的次要好處,，它培養(yǎng)并馴化疾病,，但從不耗盡疾病。鑒于這樣一種對疾病的忠誠,，一個(gè)人可以明白,，杜拉斯如何在電影的新浪漫主義或在那種對意識形態(tài)或形而上學(xué)訊息和沉思的關(guān)注中找到了另類的選擇,。在1969年的《毀滅，她說》（Détruire, dit-elle）和1982年的《死亡的疾病》（La Maladie de la mort）之間（死亡和愛的主題在后者那里得到了極度的凝縮）,，是電影、戲劇和解釋的十三年,。[16]

在1984年的《情人》（L’Amant）里,，情欲的異國情調(diào)接替了心照不宣的死亡所窮盡的存在和言語。小說展現(xiàn)了杜拉斯作品中持續(xù)的激情——痛苦而兇殘,，意識到了自身但又克制,。“她本來可以回答說她不愛他,。她什么也沒有說,。突然之間，她明白了,，就在一剎那之間,，她知道：他并不認(rèn)識她，永遠(yuǎn)不會(huì)認(rèn)識她,，他也無法了解這是何等的邪惡,。”[17]同時(shí),，小說包含了社會(huì)的和地理的現(xiàn)實(shí)主義,，一種對殖民地苦難和占領(lǐng)區(qū)動(dòng)蕩的記者式的說明，還有一種對母性失敗和仇恨的自然主義呈現(xiàn),。這一切滲入了賣淫少女的甜蜜而病態(tài)的快樂,，她沉溺于一個(gè)富裕的中國男子的哀怨的性感，既悲傷,，又具有一個(gè)專業(yè)敘述者的堅(jiān)韌,。雖然女性的享樂仍是一個(gè)不可能的夢，但它被錨定于一種地域的色彩,，被錨定于一個(gè)故事,，一個(gè)當(dāng)然遙遠(yuǎn)的故事，但第三世界的闖入和家庭殘殺的現(xiàn)實(shí)主義又讓它顯得貌似可信,，并奇怪地變得鄰近,、親切起來。在《情人》這里,，受難實(shí)現(xiàn)了一種新浪漫主義的社會(huì)和歷史的和諧,，如此的和諧確保了它在媒體上的成功。

L'amant (1992)

或許,，杜拉斯的全部作品并不遵循《情人》之前的這樣一種對瘋狂的苦行的忠誠,。然而,，在遵循這一忠誠的許多作品中，幾個(gè)文本將允許我們觀察瘋狂的最高點(diǎn),。

愛的廣島

關(guān)于廣島,，不存在什么人為的技巧，因?yàn)樗l(fā)生了,。面對原子彈爆炸,，不存在什么悲劇的或和平主義的人為技巧，在感覺的殘損面前,，沒有什么修辭的技巧可言：“人們所能做的就是談?wù)劜豢赡苷務(wù)搹V島這件事,。對于廣島的了解，在影片一開始便作為類似頭腦中的幻覺提出來,?！盵18]褻瀆乃是廣島本身，致死的事件,，而非它的反彈,。杜拉斯的文本提出“打破用恐怖來描繪恐怖的手法，因?yàn)?，這種手法已被日本人用過”并“使得這種恐怖在劫后的灰燼中獲得新生,，并與一種必須是獨(dú)特的而又'令人贊嘆’的愛情糅合在一起?！盵19]核爆炸就這樣滲入了愛本身,，其毀滅的暴力讓愛變得既不可能，又充滿非凡的情欲,，既遭受譴責(zé),，又具有魔法般的吸引，正如護(hù)士（?，旀ぁ愅蓿┦羌で榈臉O點(diǎn)之一,。文本和影片的開頭不是人所期待的蘑菇云的意象，而是兩個(gè)戀人交纏在一起的肉體的片段,，他們也可以是一對垂死的伴侶：“見到的是一些殘缺不全的軀體——被齊頭齊腰截去的部分——在蠕動(dòng)著——在欲海情焰或在臨終掙扎中蠕動(dòng)著——上面相繼蓋滿了灰燼,、露珠、原子彈的死亡陰霾——和情欲得到滿足后的汗水,?！盵20]愛比死亡更加強(qiáng)大？或許是吧：“盡管他們個(gè)人的故事如此簡短,，但總是占著優(yōu)勢而壓倒廣島的故事,。”[21]或許不是,。因?yàn)?，如果他來自廣島,，那么，她來自內(nèi)韋爾,，并且,，她曾在那里“發(fā)瘋。兇狠得發(fā)瘋,?！盵22]她的初戀是一個(gè)德國人，他在解放運(yùn)動(dòng)中被殺死,，而她被剃了光頭。一場初戀被“絕對可怕而愚蠢的事”[23]扼殺了,。但某種意義上,，廣島的恐怖讓她從她的法國悲劇里解脫出來。原子彈的運(yùn)用似乎證明了恐怖不只存在于參戰(zhàn)國一邊,；它沒有集中營,，也沒有黨，它絕對地肆虐,。這種恐怖的超越性讓戀愛中的女人脫離了一種虛假的罪惡感,。然后，她可以把她“無望的愛”一直帶到廣島,。在他們所謂幸福的婚姻之外,，男女主角的新愛——雖然強(qiáng)大并驚人地真誠——也會(huì)被“扼殺”：兩邊都隱藏了一場災(zāi)難，這邊是內(nèi)韋爾,，那邊是廣島,。在其無法命名的沉默中，不論愛是多么地強(qiáng)烈,，它都被懸置,、碾碎、粉化了,。

Hiroshima mon amour (1959)

對她而言,，愛就是愛一個(gè)死人。其新歡的肉體和其初戀的尸體混同了起來,，她用她自己的身體,，覆蓋了初戀的尸體一天一夜，那時(shí),，她也嘗到了血的滋味,。進(jìn)而，日本情人所代表的對不可能者的欲望強(qiáng)化了她的激情,。雖然電影劇本指定了他擁有“國際”的容貌和西方人的面孔,，但他如果不具有異域情調(diào),，至少也是他異的，來自另一個(gè)世界,，來自一個(gè)彼岸,，因而融入了德國人的意象，也就是在內(nèi)韋爾死去的戀人,。但精力充沛的日本工程師也被打上死亡的印記,，因?yàn)樗厝怀袚?dān)了核死亡的道德恥辱，他的國民就是那種死亡的第一批犧牲品,。

一種承擔(dān)了死亡之重負(fù)的愛,，抑或一種死亡之愛？一種變得不可能了的愛,，抑或一種對死亡的戀尸癖的激情,？我愛的是一個(gè)廣島人，抑或：我愛廣島因?yàn)樗耐纯嗑褪俏业膼塾?？《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）維持了這樣的模糊性,，那或許是愛情的戰(zhàn)后版本?；蛟S,，愛情的這個(gè)歷史版本揭示了愛與死的深刻的模糊性，揭示了一切激情的致死的光暈……

即便他已氣絕身亡,，她還是渴望得到他,，簡直到了無法忍受的地步。她筋疲力盡,，氣喘吁吁,。嘴唇濕潤。她的姿勢如同一個(gè)欲火中燒的女人,，不知羞恥,，庸俗不堪。比在任何地方都更不知羞恥,。簡直令人作嘔,。她居然需要一個(gè)死人。[24]

愛情使人更加坦然棄世而去,。[25]

愛情對死亡的內(nèi)爆和死亡對愛情的內(nèi)爆在瘋狂的難以承受的悲痛中達(dá)到了高潮：“他們只當(dāng)我是死人……我瘋了,。我兇得發(fā)瘋。我好像還朝母親臉上吐唾沫,?！盵26]這樣的瘋狂，既創(chuàng)痛又兇殘，恰恰是她對戀人之死的吸收：“也許可以認(rèn)為她已死去,，因?yàn)樗乃劳鍪顾床挥?。”[27]主要人物之間發(fā)生的這種把其邊界,、其言語,、其存在混合起來的同一化，是杜拉斯作品里的一個(gè)永恒的形象,。為了努力不像他一樣死去,，為了努力讓他們的已死的愛幸存，女人無論如何變得如同一個(gè)死了的女人：她脫離了他人和時(shí)間,，她擁有貓的永恒的動(dòng)物之凝視,。她瘋了，“在內(nèi)韋爾因愛而死”：“我壓根就感覺不出他的尸體和我的身體有一絲一毫的區(qū)別……我只覺得這尸體和我的身體出奇地相像……你明白嗎,？”[28]頻繁,，甚至永恒，與哀悼對象的一體化事實(shí)上是絕對又不可避免的,。因此，哀悼變得不可能,，而女主角也變形為一個(gè)被行尸走肉所占據(jù)的地下室,。

Hiroshima mon amour (1959)

私與公

杜拉斯的全部作品或許都在1960年的《廣島之戀》的文本中，它為1957年（核爆炸十二年后）阿倫·雷乃的電影設(shè)置了情節(jié),?！稄V島之戀》擁有一切：受難，死亡,，愛情,，以及它們在一個(gè)女人瘋狂的憂郁當(dāng)中爆炸性的融合。但《廣島之戀》首先把1950年《抵擋太平洋的堤壩》（Un barrage contre le Pacifique）所預(yù)示并在《情人》中重現(xiàn)的社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)主義,，和1958年《琴聲如訴》（Moderato contabile）所開創(chuàng)的消沉的X射線,，結(jié)合了起來。那種消沉的X射線成為了后來描繪內(nèi)心情感的文本所偏愛的領(lǐng)地,，其絕無僅有的場所,。

如果歷史變得審慎并最終消失，那么,，《廣島之戀》就是起因和背景,。這出有關(guān)愛和瘋狂的戲劇的出現(xiàn)獨(dú)立于政治的戲劇，激情的力量超越了政治的事件,，不論那些事件有多么地兇殘,。進(jìn)而，這不可能的瘋狂之愛似乎戰(zhàn)勝了這些事件，如果一個(gè)人面對情欲化的痛苦或懸置的愛情,，還能夠談?wù)搫倮脑挕?/p>

然而,，杜拉斯的憂郁也探索了歷史。在主體心理的微觀世界里,，私人的痛苦吸收了政治的恐怖,。這個(gè)身處廣島的女人或許出自司湯達(dá)的筆下，她是永恒的,，但她無論如何實(shí)際地存在著,，因?yàn)閼?zhàn)爭，納粹,，墳?zāi)埂?/p>

然而,，通過它在私人生活當(dāng)中的整合，政治生活失去了我們的良知虔誠地想要為之保留的自主性,。同時(shí),，世界之沖突的不同派別，沒有因這一切,，而消失于一種全球的譴責(zé),，那樣的譴責(zé)等同于以愛的名義對罪實(shí)施赦免。年輕的德國人是一個(gè)敵人,，抵抗組織的嚴(yán)厲有它的邏輯,，并且，沒有什么替日本對納粹的支持或美國的遲來的反擊,，做了辯護(hù),。雖然政治的事實(shí)已被一種隱含的左翼政治良知所承認(rèn)（日本人應(yīng)無可置疑地表現(xiàn)為一個(gè)左派），美學(xué)的賭注仍是愛和死亡,。它因此把公共事件置于瘋狂的光芒下,。

今天的事件乃是人的瘋狂。政治,，尤其是兇殘地爆發(fā)的政治,，就屬于這樣的瘋狂。它不像漢娜·阿倫特認(rèn)為的那樣,，是人的自由得以展現(xiàn)的競技場?，F(xiàn)代世界，世界大戰(zhàn)的世界,，第三世界,，影響我們的死亡的地下世界，沒有希臘城邦的政治光輝?，F(xiàn)代的政治領(lǐng)域是大規(guī)模地,、集權(quán)式地政治的、平均化的、殺戮的,。瘋狂就這樣代表了一個(gè)反社會(huì)的,、去政治的并且矛盾地自由的個(gè)體化空間。在瘋狂面前,，政治事件,，不論多么過分和可怕——納粹入侵，原子彈爆炸——只被它們所引發(fā)的人類痛苦所內(nèi)化和度量,。在極限處,，鑒于道德的痛苦，一個(gè)頭發(fā)被剃掉的戀愛的法國女人和一個(gè)被原子彈灼燒的日本女人之間沒有什么等級制度,。由于這種對痛苦的倫理和審美的關(guān)注,，“瑣碎”的私人領(lǐng)域獲得了一種沉重的尊嚴(yán)，它貶低公共世界,，同時(shí)把那個(gè)引發(fā)死亡之疾病的宏大責(zé)任歸于歷史,。那么，公共生活變得深刻地不真實(shí)起來,，而私人生活則得到了強(qiáng)化,，以至于吸收了真實(shí)并讓其他一切當(dāng)務(wù)之急變得無效。新世界不可避免地是政治的,，它并不真實(shí),。我們體驗(yàn)到了一個(gè)痛苦的新世界的不真實(shí)性。

從這根本之疾病的要求出發(fā),，形形色色的政治介入看似等同并揭示了其逃避的策略和奸詐的軟弱：

有多少通敵合作的人，就會(huì)引出多少費(fèi)爾南代斯,，還有我,，我在戰(zhàn)后第二年加入了法共。這種對應(yīng)關(guān)系是絕對的,，確定不移的,。一樣的憐憫，同樣的聲援求助,，同樣是判斷上的軟弱無力,，同樣的執(zhí)著，不妨說,，執(zhí)著于相信個(gè)人問題可以從政治得到解決,。[29]

在此基礎(chǔ)上，一個(gè)人可以懸置對政治的觀察,，并只細(xì)看痛苦的霓虹,。我們是幸存者，是活死人，是得到緩刑的尸體,，在我們私人世界的空洞里掩護(hù)著個(gè)人的廣島,。

想象這樣一種藝術(shù)形式是可能的：它一邊承認(rèn)當(dāng)代痛苦的沉重，一邊用征服者的勝利,，或者,，用形而上的嘲諷和熱情，或情欲快感的溫柔,，來淹沒痛苦,。當(dāng)代人前所未有地戰(zhàn)勝了墳?zāi)梗谏叩慕?jīng)驗(yàn)里占得了上風(fēng),，第二次世界大戰(zhàn)的破壞力似乎在軍事和政治上遭到了扼殺,，這難道不同樣正確嗎，難道不格外正確嗎,？杜拉斯選擇了或服從了另一條道路：那是我們身上的死亡,，永恒的創(chuàng)傷，所發(fā)出的縱容的,、性感的,、迷人的凝視。

1985年出版的《痛苦》（La Douleur）——這本戰(zhàn)時(shí)寫下的奇怪的秘密日記的主要記述報(bào)道了羅貝爾·L從達(dá)豪的歸來——揭示了這種痛苦的傳記和歷史的本質(zhì)扎根,。那是面對納粹強(qiáng)加的滅絕,，人反抗死亡的斗爭。那是幸存者為了在其近乎死尸的身體上重新發(fā)現(xiàn)生命之基本活力而在日常生活中展開的斗爭,。敘述者——這生死歷險(xiǎn)的見證者和戰(zhàn)斗者——仿佛是從內(nèi)部,，從她對那個(gè)重生的垂死之人的愛的內(nèi)部，做出了陳述,。

與死神的斗爭很快就開始了,。應(yīng)該小心謹(jǐn)慎地對待它，細(xì)致,、靈巧,、講究策略。它將他團(tuán)團(tuán)圍住,。盡管如此,，仍然有一個(gè)辦法和他聯(lián)系，這個(gè)聯(lián)系孔并不大,，然而生命仍然在他身上,，生命充其量像根小刺，但畢竟是根小刺,。死神發(fā)起進(jìn)攻了,。第一天三十九度五,。然后四十度。然后四十一度,。死神氣喘吁吁,。四十一度。心臟像根琴弦一樣顫動(dòng),。四十一度,，總是四十一度，但它在顫動(dòng),。大家想,，心臟就要停止跳動(dòng)了。還是四十一度,。死神猛烈地敲門,，但心臟充耳不聞。不可能,，心臟要停止了,。[30]

敘述者仔細(xì)地專注于身體反抗死神和死神反抗身體的微小的、本質(zhì)的細(xì)節(jié),；她探測“驚慌不安但高尚”的頭顱,、骨頭、皮膚,、腸胃,，甚至“非人的”或“人的”糞便……在她對這個(gè)人的愛的中心，在她那奄奄一息的愛的中心,，她通過并感得益于痛苦,，再次發(fā)現(xiàn)了她對這個(gè)唯一的、獨(dú)特的,，并因此永遠(yuǎn)被愛的存在,，也就是，對幸存者羅貝爾·L的激情,。死亡讓已死的愛復(fù)蘇。

一聽到羅貝爾·L這個(gè)名字我就哭了,。我仍然在哭,。我將終生哭泣……在他垂危之際，我才更好地認(rèn)識了這個(gè)人,，羅貝爾·L,，我才感覺到他就是他，他與世上所有東西,、所有人都不同,。我講生活在塵世間的羅貝爾·L所特有的氣質(zhì),。[31]

醉心于死亡的痛苦會(huì)是至高無上的個(gè)體化嗎？

或許,，杜拉斯必須經(jīng)歷一種流離失所的陌異性,。亞洲的童年，同她那當(dāng)小學(xué)老師的勇敢又嚴(yán)厲的母親一起艱苦生活的壓力,，同她哥哥的精神疾病,、同所有人的悲苦的早早相遇，這一切使得她對痛苦的個(gè)人敏銳感如此熱切地同我們時(shí)代的戲劇結(jié)姻,，而那樣的戲劇又把死亡的疾病印在了我們絕大多數(shù)人的精神體驗(yàn)的中心,。童年時(shí)代，那已被一種隱忍的仇恨之火所煅燒的愛和希望,，只能在晦氣的煎熬下顯現(xiàn),。

我要朝他臉上吐唾沫。她打開了門,，唾沫則留在口中,。不值得這樣做。真是觸霉頭,，這個(gè)若現(xiàn)實(shí),，是晦氣，猶如那堤壩,，那死去的馬,，這不是某個(gè)人，僅僅是晦氣,。[32]

這充滿了仇恨和恐懼的童年就是一種當(dāng)代歷史視景的來源和象征：

這個(gè)家庭就是一塊頑石,，凝結(jié)得又厚又硬，不可接近,。我們沒有一天不你殺我殺的,，天天都在殺人。我們不僅互不通話,，而且彼此誰也不看誰……正因?yàn)槿藗冞@樣對待我們的母親,，她又是這么好，這么一心信任人,，所以我們憎恨生活,，也憎恨我們自己。[33]

回想起來,，中心就是關(guān)于這種一種恐懼的記憶,。[34]

我相信我能把這一點(diǎn)直言不諱對自己講出來，我相信我隱約間已經(jīng)感覺到對死的渴望,。[35]

這種悲戚憂傷本來就是我所期待的,，我原本就在悲苦之中,，它原本就由我而出。我說我永遠(yuǎn)是悲哀的,。[36]

懷著這種對痛苦乃至于對瘋狂的渴求,，杜拉斯揭示了我們最根深蒂固、最不服從信仰,、最為現(xiàn)實(shí)的絕望所具有的恩典,。

女人作為悲傷

“從什么入手，才能俘獲一個(gè)女人的心呢,？”副領(lǐng)事問,。俱樂部經(jīng)理笑了…… “我就從她的悲傷入手，”副領(lǐng)事說,，“如果允許的話,。”[37]

悲傷是根本的疾病,，如果它不算杜拉斯作品中女人的病根的話,。安娜-瑪麗·斯特雷特（《副領(lǐng)事》[Le Vice-consul]），勞兒·瓦·斯泰因（《勞兒之劫》[Le Ravissement de Lol V. Stein]）或阿麗莎（《毀滅,，她說》）：只需提及這三個(gè),。一種非戲劇化的、黯然褪色的,、無以名狀的悲傷,。一種揮灑審慎的淚水、吐露簡略的言詞的虛無,。痛苦和神迷在此悄然融為一體,。“我曾聽說……她的天空,，就是灑淚的天空”[38],，副領(lǐng)事這樣點(diǎn)評安娜-瑪麗·斯特雷特。加爾各答怪異的大使夫人似乎在她蒼白瘦小的身子里埋藏著死亡四處游蕩,?！耙痪咝惺呷猓备鳖I(lǐng)事終于開口說話了,，“但從不接近你,，是這樣嗎？”[39]她徘徊于世間,，除了其支離破碎的愛情，還有其童年威尼斯的憂郁魅力和一段夭折的音樂命途,。她是碧藍(lán)的威尼斯那巡游著的隱喻,，一座世界末日的都市,，而在旁人眼里，總督之城仍是興奮的源地,。但安娜-瑪麗·斯特雷特是任何平常女人的痛苦化身,，她“來自第戎，或者米蘭,，或者布雷斯特,，或者都柏林”，或許有點(diǎn)像英國人,，但不,，她是普遍的：“認(rèn)為一個(gè)人只來自威尼斯，這難免有些簡單化,，在我看來,，一個(gè)人也可能來自生命旅途中的其他地方?！盵40]

India Song (1975)

痛苦是她的性器,，是其情欲的高點(diǎn)。當(dāng)她在“藍(lán)月亮”或在其秘密住所,，偷偷地召集她那群戀人小團(tuán)體時(shí),，他們做什么？

他們看著她,。黑色的睡衣,，顯得她細(xì)長瘦削；雙眼緊閉,，她的那份美也消失不見了,。到底是什么樣的安逸愜意讓她如此難耐難熬？ 突然發(fā)生夏爾·羅塞始料未及的事情,?？隙▎幔渴堑?。有淚水落下,。淚水從她的眼中溢出，在臉頰上流淌,，細(xì)小晶瑩,。[41]

他們都看著她。薄薄的眼皮在顫動(dòng),，眼淚沒有流出來……我說不出什么理由要哭,，似乎有一種痛楚傳遍全身，總該有人哭吧,，我就好像那該哭的人,。 她知道他們待在那里,，那兩個(gè)加爾各答男人，大概就在她身邊,，她一動(dòng)不動(dòng),，如果她動(dòng)一動(dòng)……不……看上去此刻她正經(jīng)歷著某種古老悲傷的煎熬，欲哭無淚,。[42]

India Song (1975)

如此的痛苦傳達(dá)了一種不可能的快樂,，它是性冷淡的令人心碎的跡象。痛苦遏制了一種不會(huì)流動(dòng)的激情,，它無論如何且愈發(fā)深刻地成為了一座監(jiān)獄,，封閉著不可能的哀悼，哀悼著一段全由感官和自感（autosensations）構(gòu)成的古老愛情,，不可褫奪,，不可分離，并因此不可命名,。對自感前客體（pré-objet）的不可能的哀悼規(guī)定了女人的性冷淡,。由此與之相隨的痛苦鉗住了一個(gè)對居于表面者來說未知的女人：一個(gè)陌生人。痛苦為那種有著憂郁表象,、心懷不滿的自戀添加了一種深刻的自戀,，一種古老的、自主的感官享受,，受傷的情感,，并讓它們與之對立起來。由此人們在這痛苦的源頭發(fā)現(xiàn)了一種難以承受的離棄,。由此痛苦通過復(fù)現(xiàn)的游戲得以揭示,；在那游戲里，一個(gè)身體在另一個(gè)身體的圖像里認(rèn)出了自己,，因?yàn)楹笳吣耸乔罢叩闹赜啊?/p>

“非我”或離棄

離棄代表了一個(gè)——無疑是早熟的并因此不可能消化的——“非我”（non-moi）[43]存在的發(fā)現(xiàn)所造成的無法克服的創(chuàng)傷,。事實(shí)上，離棄構(gòu)造了杜拉斯文本中故事的殘余：女人被她的情人離棄,。來自內(nèi)韋爾的法國女人的德國情人死了（《廣島之戀》,，1960年）；麥克·理查遜公然拋棄了勞兒·瓦·斯泰因（《勞兒之劫》,，1964年）,；再一次，麥克·理查遜,，一個(gè)不可能的情人,，為安娜-瑪麗·斯特雷特的生命添綴了一系列災(zāi)難（《副領(lǐng)事》，1965年）；伊麗莎白·阿麗莎失去了她流產(chǎn)的孩子,，而事前,，當(dāng)她向她的丈夫展示她情人的信時(shí)，愛她的年輕醫(yī)生曾試圖自殺（《毀滅,，她說》）；至于《死亡的疾病》里的男人和年輕女人,，他們似被一種固有的哀悼所占據(jù),，以至于他們?nèi)怏w的激情變得病態(tài)，遙遠(yuǎn),，總已患上不治之癥,；最后，法國少女和她的中國情人從一開始就深知他們的交往毫無希望,，注定要被禁止,，所以少女說服自己不要去愛，也不要為這份遺棄了的激情的回音所困擾,，直到她在返回法國的輪船上聽見一曲肖邦的旋律（《情人》）,。

L'amant (1992)

讓情人們的真實(shí)分離或死亡得以揭示的這不可避免的離棄感看似如此地內(nèi)在，仿佛命中注定,。它在母親的形象周圍結(jié)成,。內(nèi)韋爾少女的母親與她的丈夫分開……或者（敘述者停頓了一下）她是猶太人，動(dòng)身前往未占領(lǐng)區(qū),。至于勞兒·瓦·斯泰因,，她在麥克·理查遜為了安娜-瑪麗·斯特雷特而拋棄她的那場命定的舞會(huì)之前，就在母親的陪伴下抵達(dá)了,，后者優(yōu)雅,、瘦削的身影承擔(dān)著“對造物隱晦否定的標(biāo)志”[44]，預(yù)示了未來情敵的優(yōu)雅,、陰郁且難以接近的纖瘦,。更為戲劇性的是《副領(lǐng)事》里瘋顛顛的女佛教徒，她不知不覺從印度尼西亞走到了印度,，懷了孕,，長了疽，同死亡做斗爭,，但首先是同那個(gè)把她趕出故鄉(xiāng)房子的母親抗?fàn)帲骸八眉砥艺Z說了幾句話：你好,，晚上好。過去,，她對孩子說話?，F(xiàn)在對誰說呢？對洞里薩的老母親，萬惡之源,，她的厄運(yùn)之源,，她純粹的愛?！盵45]

《情人》里女孩母親的瘋狂帶著一種凄涼的哥特式力量浮現(xiàn),，她是杜拉斯世界里充斥的那些瘋女人的原型：“我看到我的母親真是瘋了……生來就是瘋?cè)恕Ｑ豪锩婢陀羞@種瘋狂,。她并沒有因瘋狂而成為病人,，她是瘋狂地活著，就像過著健康生活一樣,?！盵46]仇恨把女兒和母親綁在了一把激情的夾鉗里，那原來是為寫作添上條痕的神秘沉默的來源：“……真該把她關(guān)起來,，狠狠地揍,，殺掉?！盵47]

……我相信對于我們母親的愛一定是講過的,，但對她的恨……講沒講過我就不知道了……恨之所在，就是沉默據(jù)以開始的門檻,。只有沉默可以從中通過,，對我這一生來說，這是綿綿久遠(yuǎn)的苦役,。我至今依舊如故,，面對這么多受苦受難的孩子，我始終保持著同樣的神秘的距離,。我自以為我在寫作,，但事實(shí)上我從來就不曾寫作，我以為我在愛,，但我從來也不曾愛過,，我什么也沒有做，不過是站在那緊閉的門前等待罷了,。[48]

L'amant (1992)

對母親之瘋狂的恐懼促使小說家讓母親消失,，讓自己擺脫母親，用的是一種和母親痛打她賣娼的女兒一樣致命的暴力,。毀滅,，《情人》里作為敘述者的女兒似乎在說，但抹掉母親形象的同時(shí),，她也占據(jù)了母親的位置,。女兒取代了母親的瘋狂,，與其說她殺死了母親，不如說她把母親延續(xù)到了一種永遠(yuǎn)忠實(shí)的愛之認(rèn)同的否定性幻覺里：

就在靠近我的地方,，在我的母親所作的位子上,，突然出現(xiàn)了另一個(gè)人，她不是我的母親……恰恰是這絕不能由他人替換的正身消失不見了,，而我又不能使她再回來,，或者讓她準(zhǔn)備回轉(zhuǎn)來。讓這個(gè)形象留下來是絕不可能的了,。我在心智完全清醒的情況下,，變成了瘋狂。[49]

雖然文本指出同母親的聯(lián)系是痛苦的前情,，但它并沒有把這樣的聯(lián)系規(guī)定為起因或根源。痛苦是自足的,，它超越了一切后果和起因,，并清除了一切實(shí)體，既包括主體的實(shí)體,，也包括對象的實(shí)體,。痛苦會(huì)是我們的無對象狀態(tài)的終極門檻嗎？它拒絕任何的描述,，卻把自己留給了靈感,、淚水、詞語之間的空白,?！拔覍τ《鹊目嚯y激昂不已，我們大家多多少少都有點(diǎn)兒這樣,，不是嗎,？我們只有確保自己還在呼吸的情況下才能來談?wù)撨@種苦難……”[50]既厚實(shí)又外露，痛苦融合了冷漠或女性存在的某種深刻的分裂,，后者被感受為一種無聊的空虛,，若在主體割裂之處得以揭示，它將不可逾越：

她說話的時(shí)候,，只是想說難以表達(dá)出做勞兒·瓦·斯泰因是多么令人厭倦,，多么漫長無期，漫長無期,。人們讓她努把力,。她說，她不明白為什么,。她在尋找惟一一個(gè)詞上面臨的困難似乎是無法逾越的,。她看上去什么都不再等待。 她是否在想著某件事，她自己,？人們問她,。她聽不懂這一問題。人們會(huì)說她自暴自棄了,，說不能擺脫這一狀態(tài)的無盡厭倦沒有被思考過,，說她變成了一個(gè)荒漠，在荒漠之中一種游牧的特性將她拋向了永無休止的追逐,，追逐什么,？不知道。她不回答,。[51]

論神迷：快感的缺失

我們無疑不該認(rèn)為杜拉斯筆下的女人代表了所有的女人,。但她們表現(xiàn)出了女人性欲的一些常見特點(diǎn)。在這樣一個(gè)充滿悲傷的存在身上,，我們傾向于假定情欲沖動(dòng)的衰竭,，而不是壓抑。被愛的對象——被情人,，或情人背后,，那個(gè)始終無以哀悼的母親——所占據(jù)，沖動(dòng)像被漂白了一般,，失去了其創(chuàng)造性快感或象征默契之紐帶的能力,。失落之物（Chose）誠然已在棄用的效應(yīng)和清空意義的話語上留下了它的印記，但那是缺席的印記,，是根本松解的印記,。它能夠引發(fā)神迷（ravissement）：而不是快感。若要趕上這個(gè)女人和她的情人,，我們不得不在秘密的地窖里尋找他們,，那里空無一人，只有內(nèi)韋爾的貓閃亮的眼睛,，還有融入貓群的少女災(zāi)難一般的苦惱,。“回去找她嗎,？不,。難道是淚水讓他與她這個(gè)人疏離？”[52]

這種隱匿的,、無情欲的（因?yàn)樗鼏适Я思~帶,，與他人疏離，只是為了轉(zhuǎn)向自身身體的空洞,，但身體放棄了對享樂瞬間的占有,，并淪入了所愛之自我的死亡）神迷,，難道不是女性享樂的至少一個(gè)方面嗎，如果不是秘密的話,？《死亡的疾病》讓人理解了這點(diǎn),。男人品味少女敞開的身體如同莊嚴(yán)地發(fā)現(xiàn)了一種難以用其他方式通達(dá)的性差異，但那樣的性差異對他顯得致命,，它吞沒一切并充滿危險(xiǎn),。通過想象自己殺死了她，他抵制自己躺在伴侶那濕潤性器上的快感,?！澳惆l(fā)現(xiàn)在這里，在她身體里醞釀死亡的疾病,，展露在你面前的這個(gè)形體宣布了死亡的疾病,。”[53]另一方面,，她親近死亡,。她擺脫了性，對性漠不關(guān)心,，卻追求愛，聽從快感,，她愛她以為自己隨身攜帶的死亡,。而且，她同死亡的這一默契讓她覺得自己超越了死亡：女人既不贈(zèng)予死亡,，也不經(jīng)受死亡,，因?yàn)樗撬劳龅囊徊糠郑驗(yàn)樗龔?qiáng)加死亡,。他擁有死亡的疾?。欢撬劳龅囊徊糠?，她因此轉(zhuǎn)到了別處：“她通過她瞳孔里的綠色網(wǎng)膜瞧你,。她說：你宣布了死亡的王朝。如果死亡是由外界強(qiáng)加的,，大家不可能愛死亡,。你以為是為了不愛而哭的。你是為了不強(qiáng)加死亡而哭的,?！盵54]她離開了，難以通達(dá),，被敘述者奉若神明,，因?yàn)樗ㄟ^一種愛把死亡帶給了別人,，而那樣的愛，對她和他一樣,，都是一種“驚人的不可能性”,。在杜拉斯的作品里，某種觸及痛苦之享樂的女性經(jīng)驗(yàn)的真理與不可通達(dá)的女性的神秘化并行,。

La maladie de la mort (2003)

然而,，這塊接近神秘之巔峰的由痛苦的情感和貶值的言語構(gòu)成的無人之地，雖然死氣沉沉,，卻并非缺乏表達(dá),。它有它自己的語言：復(fù)現(xiàn)（réduplication）。它創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)顯露激情或毀滅的回音,、重影,、相似物，比如一位痛苦的女人無力言說并忍受著此匱缺之苦,。

成雙與重影：論復(fù)現(xiàn)

復(fù)現(xiàn)是一種受阻的重復(fù)（répétition）,。重復(fù)散列于時(shí)間之中，復(fù)現(xiàn)則存在于時(shí)間之外,。它是空間內(nèi)部的反射,，一場沒有透視、沒有綿延的鏡子游戲,。重影（double）能夠暫時(shí)地固定相同者的不穩(wěn)定性,，賦予后者一個(gè)臨時(shí)的身份，但它也在深淵中特別地挖空了相同者,，在其身上打開一個(gè)意想不到的,、深不可測的基底。重影是相同者的無意識基底,，是威脅它并能夠吞沒它的東西,。

鏡子所制造的復(fù)現(xiàn)要先于“鏡像階段”（stade du miroir）所特有的鏡像認(rèn)同：復(fù)現(xiàn)回到了我們不穩(wěn)定身份的前哨，而一種不被任何東西所推延,、否認(rèn)或指稱的沖動(dòng)就擾亂了這些身份,。

這樣一道超出視線的目光所具有的無以名狀的力量像欲望中享有特權(quán)的深不可測的世界一般突顯出來：“他只是目光迷離地注視著蘇珊，越是看她,，眼神里就越多一些意味,，就像平常，當(dāng)激情使你感到透不過氣來那樣,?！盵55]在視線的盡頭或眼皮底下，催眠的激情目睹了一個(gè)個(gè)重影,。

《琴聲如訴》里的安娜·戴巴萊斯特和肖萬在一陣回音中筑造他們的愛情故事,，那陣回音屬于他們所想象的熱戀情侶的故事,，其中的女人想要被男人殺死。這兩個(gè)主角的存在是否從想象上參照了他們之前的一對組合的受虐快感,？為了奏響“琴聲如訴”,，上演另一場復(fù)現(xiàn)，需要設(shè)置一個(gè)結(jié)構(gòu),，母親和兒子的結(jié)構(gòu),。母親和孩子實(shí)現(xiàn)了這一影像反射的巔峰，其中女人的身份沉溺于她對孩子的愛,。如果女兒和母親會(huì)是對手和敵人（《情人》）,，那么，母親和兒子則在《琴聲如訴》里表現(xiàn)為純粹的吞噬性的愛,。如同酒,，甚至還沒喝下去，兒子就吸引了安娜·戴巴萊斯特,；她只在他身上接受自己——仁慈且狂喜,；他是一條軸線，取代了隱而未言的愛情失落并揭示了她的精神錯(cuò)亂,。兒子是一個(gè)失望的母親所具有的瘋狂的可見形式,。沒有他，她或許會(huì)死,。有了他,，她便陷入愛的眩暈，落入實(shí)踐與教育之顧慮的眩暈,，但那也是孤獨(dú)的眩暈,，她進(jìn)入了對他人和她自己的永恒流放,。作為小說一開始就渴望被情人殺死的那個(gè)女人的一個(gè)日常且平凡的復(fù)像,，母親安娜·戴巴萊斯特在她對兒子的愛中體驗(yàn)其迷狂的死亡。雖然她揭示了欲望的受虐深淵,，但這個(gè)復(fù)雜的形象（母親-兒子/女性戀人-男性戀人/激情的女性死者-激情的男性殺手）也表明女性的苦痛通過怎樣自戀和自感的歡愉得到了維系,。兒子當(dāng)然是母親的復(fù)活，但反過來,，母親的死亡也在他身上幸存：她的屈辱,，她無名的創(chuàng)傷，變成了鮮活的肉,。母親的愛越是懸浮在一個(gè)女人的苦難之上,，孩子就越是流露出一種痛苦而微妙的柔情……

Moderato cantabile (1960)

《廣島之戀》里的日本人和德國人也是重影。在內(nèi)韋爾少女的愛情體驗(yàn)里,，日本男人讓她關(guān)于已死情人的記憶復(fù)活了,，但兩個(gè)男性的形象混合為一個(gè)幻覺的謎題,，它暗示著對德國人的愛始終在場，沒有任何被遺忘的可能,，而相應(yīng)地,，對日本人的愛則注定要死亡。屬性的復(fù)現(xiàn)與交換,。經(jīng)由這奇怪的相互滲透,，廣島災(zāi)難的幸存者的生命力蒙上了一曲死亡之舞的陰影，而另一個(gè)人的確定無疑的死亡則繼續(xù),，半透半明地,，活在少女受傷的激情里。愛之對象的這一混響粉碎了女主角的身份同一性：她不屬于任何時(shí)間,，而屬于實(shí)體之感染的空間,，在那里，她自己的存在振蕩起來,，既悲傷又心醉神迷,。

Hiroshima mon amour (1959)

罪的秘密

復(fù)現(xiàn)的技術(shù)在《副領(lǐng)事》里達(dá)到頂點(diǎn)。安娜-瑪麗·斯特雷特的頹廢主義的憂郁呼應(yīng)著沙灣拿吉女佛教徒的表現(xiàn)主義的瘋狂——后者延續(xù)了《抵擋太平洋的堤壩》里腳上有病的亞洲女人的主題,。[56]面對亞洲女人令人心碎的凄慘和潰爛的身體,，安娜-瑪麗·斯特雷特的威尼斯淚水就像是一種奢侈的、難以忍受的任性,。然而,，兩者之間的反差在痛苦交融之時(shí)消退。在疾病的基礎(chǔ)上,，兩個(gè)女人的形象混同起來,，而安娜-瑪麗·斯特雷特的輕盈世界獲得了一個(gè)瘋狂的維度，這個(gè)維度,，若沒有另一個(gè)流浪者的烙印,，就不會(huì)如此強(qiáng)烈。兩個(gè)音樂家：一個(gè)是鋼琴師,，另一個(gè)是瘋歌手,；兩個(gè)流亡者：一個(gè)來自歐洲，另一個(gè)來自亞洲,；兩個(gè)受傷的女人：一個(gè)帶著不可見的傷口,，另一個(gè)則是社會(huì)、家庭,、人類的暴力所毒害的犧牲品……如此的二重奏隨著另一個(gè)復(fù)像的加入成為了三重唱,，這一次是一個(gè)男性：拉合爾的副領(lǐng)事。奇怪的角色,，他被認(rèn)為身懷著一種從未承認(rèn)過的古老的悲痛,，人們只知道他有過一些虐待行動(dòng)：在學(xué)校里放臭屎蛋,，在拉合爾射擊活人……是真事嗎，是假話嗎,？人人懼怕的副領(lǐng)事,，成了安娜-瑪麗·斯特雷特的同謀，一個(gè)注定要獨(dú)自承受其冷漠的情人,，因?yàn)槠涿匀说难蹨I注定是為別人而流,。副領(lǐng)事會(huì)是憂郁的大使夫人的一次可能的墮落變形嗎，是她的男性復(fù)像嗎,，是她的虐待狂變體嗎,，是她甚至在交歡時(shí)也恰恰沒有投入過的行動(dòng)的表達(dá)嗎？他或許是個(gè)同性戀,，懷著一種不可能的愛,，愛上了一個(gè)女人，而這個(gè)女人,，在性的悲苦中,，被一種不得滿足的欲望所困擾，很愿意和他一樣：無視法律,，遙不可及,。這幾個(gè)失衡者——女佛教徒、副領(lǐng)事,、壓抑的大使夫人——構(gòu)成的三重唱所編織的世界脫離了小說的其他人物,，即便他們和大使夫人緊緊聯(lián)系著。他們?yōu)閿⑹稣咛峁┝似溟_展心理研究的深厚土壤：我們圓滑舉止的表面下埋藏的罪惡的,、瘋狂的秘密正被某些女人的悲傷守口如瓶地見證著,。

愛的行為往往是這樣一種復(fù)現(xiàn)的契機(jī)，每一個(gè)伴侶都成了對方的重影,。于是,，在《死亡的疾病》里，男人對死亡的癡迷就融入了其情人對死亡的思索,。男人因享受女人“可惡的脆弱”而流出的淚水,，對應(yīng)著女人酣睡的,、冷漠的沉默,，并揭示了后者的意義：苦痛。她所堅(jiān)信的男人話語的虛假（因其不符合事物的微妙事實(shí)）會(huì)在她對她自己的逃避里得到宣泄,，那時(shí),，她無視他的激情，離開了他們云雨的房間,。由此,，兩個(gè)角色最終顯現(xiàn)為兩個(gè)聲音,，“白色床單與白色大海之間”[57]的兩道波濤。

La maladie de la mort (2003)

一種（像顏色一樣）褪去的痛苦充斥了這些男人和女人,，重影和復(fù)像,，使之滿足并剝奪了他們一切其他的心理。這些仿造物的個(gè)體化從此只能求助于他們的專名：在全部苦痛之上凝結(jié)的無與倫比又深不可測的黑色鉆石,。安娜·戴巴萊斯特,，勞兒·瓦·斯泰因，伊麗莎白·阿里奧納,，麥克·理查遜,，馬克斯·托爾，施泰因……一個(gè)個(gè)名字似乎濃縮并保留了一段其承擔(dān)者和讀者一樣毫不知情的故事,，但它堅(jiān)持其怪異的和音,，最終幾乎向我們自己無意識的古怪顯現(xiàn)，并在我們身上突然變得熟悉地費(fèi)解起來,。

事件與仇恨：女人之間

作為同母親的致命的共生關(guān)系的回音,，兩個(gè)女人之間的激情是最為激烈的重影化形象之一。當(dāng)勞兒·瓦·斯泰因被安娜-瑪麗·斯特雷特?fù)屪吡宋椿榉驎r(shí)（這樣的得勢并沒有讓安娜-瑪麗·斯特雷特感到滿意,，《副領(lǐng)事》讓我們見識了其無以慰藉的憂傷）,，她把自己封閉在一種厭煩且絕情的孤立里：“對她一無所知就是已經(jīng)了解她了?！盵58]但多年后,，當(dāng)所有人都以為她已痊愈并平靜地結(jié)了婚時(shí)，她卻窺視著她的舊友塔佳娜·卡爾與雅克·霍德交歡,。她愛上了這對情侶,，尤其是愛上了塔佳娜：她想取代后者的位置，在同一雙胳膊里,，在同一張床上,。對另一個(gè)女人的激情的這一吸收——塔佳娜在此成了最初的情敵，安娜-瑪麗·斯特雷特的替代者,，最終則是母親的替代者——也在相反的方向上進(jìn)行：在那之前無憂無慮,、喜歡玩鬧的塔佳娜開始受苦受難了。兩個(gè)女人由此在苦難的劇本中成了彼此的仿造物和復(fù)制品,；在勞兒·瓦·斯泰因狂喜的眼里,，苦難已控制了世界的旋轉(zhuǎn)木馬：

……事情在她的周圍清晰下來，她從中突然看到了尖銳的魚骨,，拖拽,、轉(zhuǎn)動(dòng)在世界各地的遺骸，已經(jīng)被老鼠咬了一半的棄物，塔佳娜的痛苦,，她看到了,，不知所措，她看到了遍地的情感,，人們在這一油脂上滑倒,。她相信虛實(shí)變換的時(shí)間是可能的，它被裝滿又被傾倒,，然后又一直準(zhǔn)備為人所用,，她還相信著，她將總是相信,，她永遠(yuǎn)不會(huì)痊愈,。[59]

重影在《毀滅，她說》的鏡子里翻倍并漂浮于毀滅的主題：一旦在文本的身體里得到命名,，該主題就浮現(xiàn)出來彰顯書名,，并讓小說中上演的種種關(guān)系變得可以理解。伊麗莎白·阿里奧納在一場不愉快的婚外戀和女嬰難產(chǎn)之后陷入消沉,，她在一座住滿病人的荒涼旅館內(nèi)休養(yǎng),。在那里，她遇到了施泰因及其重影,，馬克斯·托爾,，這兩個(gè)猶太人不斷地要成為作家：“有時(shí)候，需要多大的力量迫使你這樣做,，不去寫,。”[60]兩個(gè)男人被一種難以言表的激情連在了一起,，人們會(huì)猜想那是同性戀的激情,，但它恰恰沒有順利地得到銘寫，除非是以兩個(gè)女人為中介,。他/他們愛阿麗莎并迷住了伊麗莎（白）,。阿麗莎·托爾發(fā)現(xiàn)她的丈夫很高興認(rèn)識伊麗莎，而伊麗莎又誘惑了施泰因：她就這樣讓同一個(gè)施泰因接近并愛上自己（讀者可在這張充滿暗示的網(wǎng)內(nèi)自由地編造二元關(guān)系）,。她驚訝地發(fā)現(xiàn),，馬克斯·托爾在這里，在這千變?nèi)f化的重影世界里怡然自得——同施泰因,，無疑是因?yàn)橐聋惿?？但他不也肯定這是由于阿麗莎自己嗎？——“毀滅,，她說,。”[61]一心想著這樣的毀滅,，阿麗莎在伊麗莎身上映照出自己,，并在認(rèn)同和分解的模糊性里，揭露了其鮮麗少女的外表下一種名副其實(shí)的瘋狂：“'我是個(gè)容易害怕的人,，’阿麗莎繼續(xù)說,，'害怕被遺棄，害怕未來,，害怕愛,，害怕暴力、數(shù)字,，害怕未知的事,、饑餓、貧窮,、真相,。’”[62]

Détruire dit-elle (1969)

哪一個(gè)真相,？她自己的還是伊麗莎的,？“毀滅，她說,?！比欢瑑蓚€(gè)女人,，心有靈犀,。阿麗莎是伊麗莎的代言人。她復(fù)述她的話語,，她見證她的過去并預(yù)言她的未來,，從中她只見到反復(fù)和重影，尤其是因?yàn)楦髯詫τ谧陨淼哪爱愋允沟盟齻?，隨著時(shí)間流逝,，成為了其自身的重影，其自身的他者,。

伊麗莎白不回答,。 “大家還是孩子時(shí)就認(rèn)識了，”她說,?！拔覀儍杉胰耸桥笥选,！?阿麗莎悄聲重復(fù)： “大家還是孩子時(shí)就認(rèn)識了,。我們兩家人是朋友,。” 靜默,。 “如果您愛上了他,，如果您愛上過他，在您這輩子,，一次,，僅僅一次，您會(huì)愛上其他人的,，”阿麗莎說,，“施泰因和馬克斯·托爾?！?“我不明白……”伊麗莎白說,，“但是……” “這會(huì)在其他時(shí)間發(fā)生的，”阿麗莎稍后又說,，“但這就不是您也不他們了,。別在乎我說的話?！?“施泰因說您是個(gè)瘋子,，”伊麗莎白說。 “施泰因什么話都說,?！盵63]

兩個(gè)女人在回音中交談；一個(gè)說完了另一個(gè)的話,，而另一個(gè)否認(rèn)這些話,，因?yàn)樗肋@些話說出了她們共同的一部分真相，一部分默契,。

Détruire dit-elle (1969)

如此的二元性源于她們同為女人的事實(shí)嗎：源于她們分擔(dān)了同一種所謂的歇斯底里的可塑性嗎,，各自急于充當(dāng)彼此的影像（“她在感受另一個(gè)人的感受”[64]）？或者,，源于她們愛上了同一個(gè)男性重影,？源于她們?nèi)狈Ψ€(wěn)定的愛之對象，在一道捉摸不定的反射的閃光中剖析該對象,，而沒有任何軸線能夠固定并平息一種肆虐的,，或許是母性的激情？

的確,，男人夢想著她——夢想著她們,。馬克斯·托爾，愛上了他的妻子阿麗莎,，但由于他并未忘了自己乃施泰因的重影,，所以他在夢里叫她伊麗莎,，而施泰因自己則夢到阿麗莎并叫她的名字……伊麗莎/阿麗莎……她們兩人始終“都出現(xiàn)在同一面鏡子里”。

“我們很像,，”阿麗莎說,，“如果愛是可能的話，我們都會(huì)愛施泰因,?！?…… “您真美,，”伊麗莎白說,。 “我們是女人，”阿麗莎說,，“您看,。” …… “我愛您,，我要您,，”阿麗莎說。[65]

雖然同名,，但她們之間并未產(chǎn)生一種身份認(rèn)同,。在催眠一般轉(zhuǎn)瞬即逝的鏡像認(rèn)別的時(shí)刻之外，成為他者的不可能令人目眩地敞開了,。與催眠（其公式會(huì)是：一者即另一者）相伴的是一種痛苦,，即痛苦地察覺到其身體融合的不可能性，察覺到她們絕不會(huì)成為母親和她永不分離的女兒：伊麗莎白的女兒死了,，女兒一出生就遭到了毀滅,。這足以讓每個(gè)主角精神失常并進(jìn)一步掏空其不穩(wěn)定的身份。

Détruire dit-elle (1969)

催眠和烏托邦激情的這一混合的組成成分是什么,？

對情敵及其男人的嫉妒,、隱恨、迷戀,、性欲：統(tǒng)統(tǒng)滲入了這些反復(fù)無常的造物的一言一行,，她們靠“一種巨大的痛苦”活著，呻吟而不說話,，卻“像唱歌似的”[66],。

這些無法還原為詞語的沖動(dòng)的暴力在行為舉止的克制中變得尤為柔和，仿佛行為舉止由于形式化的努力已在自身中得到馴化,，像是預(yù)先寫好了一樣,。仇恨的尖叫因此不在其野蠻的粗暴中回響。它變形為音樂,，（如同圣母瑪利亞或蒙娜麗莎的微笑）讓一種本身不可見的,、地下的,、子宮的知識變得可見，并向文明世界傳達(dá)一種已經(jīng)文明化的,、狂喜卻總不平息的痛苦,，對此已有太多的言詞。既中性又充滿毀滅的音樂“折斷樹木,，摧毀墻壁”,，將狂暴弱化為“崇高的溫柔”和“絕對的笑容”[67]。

一旦另一個(gè)女人被想象為男人的特殊伴侶,，女性的憂郁就會(huì)在同她的重逢中得到緩和嗎,？或者說，女性的憂郁或許會(huì)因?yàn)殄忮恕獫M足——另一個(gè)女人的不可能性而復(fù)燃,？在女人之間,，從內(nèi)部汲取并隱忍的仇恨無論如何已在古老競爭得以禁閉之處耗盡。當(dāng)抑郁得到表達(dá)之時(shí),，它就被情欲化為毀滅：隨同母親的狂躁暴力,，隨同女伴的優(yōu)雅破壞。

身為統(tǒng)治者的衣衫襤褸的瘋母親在《抵擋太平洋的堤壩》里強(qiáng)有力地樹立了自己的形象并決定了其孩子們的性欲：“她對希望本身完全絕望”[68]“究其發(fā)病根源,，醫(yī)生追溯為堤壩的坍塌,。他也許錯(cuò)了。那么多的怨憤只能是一年年,、一條腿,，慢慢地積累起來。并非只有一個(gè)原因,，而是有著成千上萬的原因,，其中包括堤壩的坍塌，人世間的不公,，她的孩子在河里游泳的場面……她將因此而死,，將死于不幸?！盵69]因“倒霉”而疲憊不堪,，因女兒放縱的性欲而惱怒不已，這位母親成了一連串危機(jī)的犧牲品,?！八€是打蘇珊，如同在一種必然性的力量推動(dòng)下,，迫不得已這么做的,。蘇珊跌倒在她腳下，半裸著身子,，衣裙被撕破了,，泣不成聲……要是我想殺了她呢,？如果我高興殺了她呢？”[70]她就是這么說她的女兒,。在這一激情的壓迫下,，蘇珊獻(xiàn)出了自己而不愛任何人?；蛟S,，她的哥哥約瑟夫除外。而哥哥以其狂暴且近乎犯罪的方式分享并實(shí)現(xiàn)的這一亂倫的欲望（“……跟她睡覺,，就有點(diǎn)好像跟一個(gè)姐妹睡覺似的”[71]）確立了后來的小說所鐘情的主題：重影包圍之下愛的不可能性……

Un barrage contre le Pacifique (2008)

繼母性的仇恨在女佛教徒的瘋癲里爆發(fā)（《副領(lǐng)事》）之后,，《情人》里母親/女兒的毀滅又迫使我們相信，母親對女兒的狂怒乃是那個(gè)對母親既恨又愛的女兒在驚嘆中加以留意,、體驗(yàn)并恢復(fù)的“事件”：“病一發(fā)作,，她就一頭撲到我身上,，把我死死抓住,，關(guān)到房里，拳打,，耳光,，把我的衣服剝光，俯在我身上又是聞?dòng)质切?，嗅我的?nèi)衣,，說聞到中國男人的香水氣味……”[72]

L'amant (1992)

捉摸不定的重影就這樣揭示了古老的愛之對象的持留，而那個(gè)無法掌控的想象出來的對象,，則用其支配和其躲避,，其姐妹或母親似的的親近，也用其牢不可破并因此充滿仇恨且激起仇恨的外在性,，置我于死地,。所有的愛的形象，都匯聚于這個(gè)自感的,、破壞性的客體,，即便它們不斷地被男性在場的樞軸所重新推動(dòng)。而往往處于中心的男性欲望,，則總被女性的受了傷卻又暗自強(qiáng)大的被動(dòng)性所包圍并席卷,。

所有這些男人都是異邦人——《情人》里的中國人，《廣島之戀》里的日本人,，還有整整一批猶太人或背井離鄉(xiāng)的外交官……既感性又抽象,，他們受一種恐懼的侵噬，那是其激情從來克服不了的,。這充滿激情的恐懼就如同一個(gè)中樞或一條主軸,，開啟了女人之間的鏡像游戲：女人展開了以男人為骨架的痛苦的肉體,。

鏡子的另一面

一種無以填補(bǔ)卻無論如何狂喜的不滿，在由此確立并分開了兩個(gè)女人的空間內(nèi)顯露,。它可被粗俗地稱為女性的同性戀,。然而，在杜拉斯的作品里,，它更多地涉及一種始終憂傷的要求,，即在一整套自戀的幻影或敘述者不可避免地遭遇的一種催眠狀態(tài)下，要求作為他者的同者和作為同者的他者,。她講述了我們對另一性的征服之前就存在的心理基礎(chǔ),，這一基礎(chǔ)仍位于男人和女人之間危險(xiǎn)的可能相遇之下。人們已慣于忽視這個(gè)近乎子宮的空間,。

但忽視也沒錯(cuò),。因?yàn)樵谶@充滿反射的地穴內(nèi)，身份,、關(guān)系和情感相互毀滅,。“毀滅,，她說,。”然而,，女性社會(huì)并不一定野蠻,，也不只有毀滅。從這些注定情欲化的關(guān)系的不一致性或不可能性里,，它散發(fā)出一道共謀的想象光暈,，那樣的共謀顯得有些痛苦并必然哀傷，因?yàn)槠渥詰俚暮榱魍虥]了一切性欲的對象,，一切崇高的理想,。種種價(jià)值抵擋不住這“共同體的反諷”——正如黑格爾對女人的稱呼——但后者的毀滅性未必滑稽。

痛苦通過各色人物的混響展開了其微觀世界,。他們表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)重影,，如在一面面將其憂郁一直放大為暴力和譫妄的鏡子里。這復(fù)現(xiàn)的戲劇藝術(shù)喚起了幼兒的不穩(wěn)定身份：在鏡子里,，幼兒只發(fā)現(xiàn)一個(gè)作為自身之（令人平靜或恐懼的）重影或回音的母親影像,。如同另一個(gè)自我凝固于那些使之激蕩的全部強(qiáng)烈的沖動(dòng)，在其面前分離出來,，卻從不固定,，總準(zhǔn)備著通過一次險(xiǎn)惡的返回，像回飛鏢一樣對之發(fā)起侵襲。身份同一性,，在一個(gè)將確立主體自主性的穩(wěn)定且牢固的圖像的意義上,，只在該進(jìn)程的盡頭處產(chǎn)生，那里,，自戀的閃光在一場狂喜的升天里終告完成,；如此的升天正是第三者的杰作。

但就連我們中最健全的人也知道穩(wěn)固的身份仍是虛構(gòu),。杜拉斯式的痛苦恰恰以空無的言語喚起了這一不可能的哀悼,，該哀悼一旦完成，我們就會(huì)脫離我們病態(tài)的重影并安身于獨(dú)立且一致的主體,。它就這樣抓住了我們并把我們引向我們心理生活的危險(xiǎn)邊界,。

現(xiàn)代與后現(xiàn)代

作為我們疾病的文學(xué)，杜拉斯的作品與現(xiàn)代世界所開啟并加劇的某些悲痛相伴,，但這些悲痛被證實(shí)為本質(zhì)的,、超歷史的。

它也是一種極限的文學(xué),，因?yàn)樗故玖丝擅叩臉O限,。人物的簡略話語，對一種概括了痛苦之疾病的“虛無”的執(zhí)迷召喚,，指定了詞語在不可命名的情感面前遭遇的災(zāi)難,。如此的沉默,，正如我說過的,，喚起了瓦萊里的眼睛在可怕之混亂的中心的白熱火爐里看到的“虛無”。杜拉斯對之精心編排的方式既不同于馬拉美,，也不同于貝克特：前者追求詞語的音樂,，后者則提煉了一套頓足不前或跌跌撞撞地前行的句法，扭轉(zhuǎn)了敘事向前的逃逸,。人物之間的混響,，以及如是銘寫的沉默，對作為痛苦之終極顯現(xiàn)的有待說出的“虛無”的堅(jiān)持,，將杜拉斯引向了一片意義的白色,。同為一種修辭的笨拙，它們建構(gòu)了一個(gè)令人不安的傳染病的世界,。

這種在歷史和心理上現(xiàn)代的寫作,，如今面臨著后現(xiàn)代的挑戰(zhàn)。關(guān)鍵自此是要在“痛苦的疾病”里僅僅看見一個(gè)敘事綜合的時(shí)刻,，它能夠在其復(fù)雜的漩渦里承擔(dān)哲學(xué)的沉思以及情欲的防衛(wèi)或消遣的快感,。后現(xiàn)代更接近人類的喜劇而不是深淵的不安。地獄本身,，已在戰(zhàn)后文學(xué)里得到了深度的探索,，它已然失去了其作為地獄的不可通達(dá)性,，變成了日常的、透明的,、幾乎平庸的命運(yùn)——一種“虛無”——正如我們的“真相”從此也被視覺化,、電視化，總之沒有那么地秘密……喜劇的欲望在今天——并非毫無意識地——掩蓋了對此無悲劇之真相,，對此無煉獄之憂郁的關(guān)注,。我們想到了馬里沃（Marivaux）和克雷比榮（Crébillon）。

一個(gè)新的愛情世界正在歷史和精神的永恒輪回中浮現(xiàn),。在憂慮的嚴(yán)冬之后是擬像的巧計(jì),；在煩惱的白色之后是戲仿的令人心碎的消遣。反之亦然,。真相,，既在人造娛樂的閃光中摸索道路，也在痛苦鏡像的游戲里自身斷言,。畢竟,，心理生活的驚奇不就在于守護(hù)和墜落、笑聲和淚水,、陽光和憂郁的這些更迭交替嗎,？

譯自《黑太陽》（Soleil Noir. Dépression et mélancolie, Paris: Gallimard, 1987）。

[1] 杜拉斯,，《痛苦》,，王道乾譯，上海：上海譯文出版社,，2006年,，第4頁，有改動(dòng),。

[2] 杜拉斯,，《情人》，王東亮,、朱江月譯,，上海：上海譯文出版社，2012年,，第56頁,。

[3] 瓦萊里，《精神的危機(jī)》,。參見《瓦萊里散文選》,，唐祖論、錢春綺譯，天津：百花文藝出版社,，2006年,，第221頁。

[4] 《精神的危機(jī)》,。參見《瓦萊里散文選》,，同前，第226頁,。

[5] 參見奧古斯丁,，《論三位一體》，周偉馳譯,，上海：上海人民出版社,，2005年，第389頁：“盡管人行在形象里,，其忙亂卻是枉然,。”

[6] 莫里斯·布朗肖,，《文學(xué)何處去,？》（Où va la littérature?），參見《未來之書》（Le livre à venir）,，巴黎：伽利瑪出版社,，1959年，第289頁,。

[7] 在文學(xué)上,，羅歇·凱盧瓦（Roger Caillois）贊成“探索無意識的技術(shù)”：“關(guān)于消沉、困惑,、痛苦和個(gè)人情感體驗(yàn)的——帶有或不帶評論——說明,。”參見羅歇·凱盧瓦,，《文學(xué)的危機(jī)》（Crise de la littérature），收于《南方手冊》（Cahiers du Sud）,，馬賽,，1935年。

[8] 杜拉斯,，《勞兒之劫》,，王東亮譯，上海：上海譯文出版社,，2005年,，第7頁。

[9] 《勞兒之劫》，同前,，第17頁,。

[10] 《勞兒之劫》，同前,，第22頁,。

[11] 《勞兒之劫》，同前,，第57頁,。

[12] 《勞兒之劫》，同前,，第134頁,。

[13] 杜拉斯，《坐在走廊里的男人》,，王道乾,、馬振騁、桂裕芳譯,，上海：上海譯文出版社,，2012年，第65頁,。

[14] 《情人》,，同前，第103頁,。

[15] “他們都避免看著彼此,，感覺自己滲入了一個(gè)更加巨大的元素，那個(gè)元素偶爾成功地在悲劇中得到了表達(dá)……仿佛他們剛剛再次實(shí)現(xiàn)了寬恕的奇跡,；悲慘的場景讓他們窘迫,，他們避免看著彼此，他們不安,，有這么多需要寬恕的缺乏美感的東西,。但即便蒙受嘲笑和責(zé)罵，復(fù)活的模仿也已經(jīng)發(fā)生,。那些看似沒有發(fā)生,，但的確發(fā)生了的事情?！眳⒁娍死惤z·李斯佩克朵,，《廢墟的建造者》（Le Batisseur de ruines），巴黎：伽利瑪出版社,，1970年,，第320-321頁,。

[16] 杜拉斯是十三部電影和十五部戲劇的作者，其中有三部得到了改編,。

[17] 《情人》,，同前，第45頁,。

[18] 杜拉斯,，《廣島之戀》，譚立德譯,，上海：上海譯文出版社,，2005年，第2頁,。

[19] 《廣島之戀》,，同前，第4頁,。

[20] 《廣島之戀》,，同前，第2頁,。

[21] 《廣島之戀》,，同前，第5頁,。

[22] 《廣島之戀》,，同前，第6頁,。

[23] 《廣島之戀》,，同前，第8頁,。

[24] 《廣島之戀》,，同前，第193頁,。

[25] 《廣島之戀》,，同前，第187頁,。

[26] 《廣島之戀》,，同前，第211頁,。

[27] 《廣島之戀》，同前,，第177頁,。

[28] 《廣島之戀》,，同前，第135頁,。

[29] 《情人》,，同前，第82-83頁,。

[30] 《痛苦》,，同前，第68頁,。

[31] 《痛苦》,，同前，第81-82頁,。

[32] 杜拉斯,，《抵擋太平洋的堤壩》，譚立德譯,，上海：上海譯文出版社,，2009年，第65頁,。

[33] 《情人》,，同前，第66頁,。

[34] 《情人》,，同前，第101頁,。

[35] 《情人》,，同前,，第124頁,。

[36] 《情人》,，同前,，第55頁,。

[37] 杜拉斯,，《副領(lǐng)事》,，王東亮譯,，上海：上海譯文出版社,，2009年,，第77-78頁，有改動(dòng),。

[38] 《副領(lǐng)事》,，同前，第183頁,。

[39] 《副領(lǐng)事》,，同前,，第185頁。

[40] 《副領(lǐng)事》,，同前,，第112頁。

[41] 《副領(lǐng)事》,，同前,，第207-208頁。

[42] 《副領(lǐng)事》,，同前,，第210頁。

[43] “瑪格麗特·杜拉斯的力量在于,，她敢把話語置于'實(shí)施拯救的魅力’和'誘人自殺的一見鐘情’之間,，人們所謂的升華就從后者的死亡沖動(dòng)里產(chǎn)生?！眳⒁婑R塞爾·馬里尼（Marcelle Marini）和瑪格麗特·杜拉斯的《女人的領(lǐng)地》（Territoires du féminin）,，巴黎：子夜出版社，1977年,，第56頁,。

[44] 《勞兒之劫》，同前,，第7頁,。

[45] 《副領(lǐng)事》，同前,，第63頁,。

[46] 《情人》，同前,，第37頁,。

[47] 《情人》，同前,，第28頁,。

[48] 《情人》，同前,，第30-31頁,。

[49] 《情人》，同前,，第102-103頁,。

[50] 《副領(lǐng)事》，同前,，第165頁,。

[51] 《勞兒之劫》,，同前,，第16頁,。

[52] 《副領(lǐng)事》，同前,，第214頁,。

[53] 《坐在走廊里的男人》，同前,，第55頁,。

[54] 《坐在走廊里的男人》，同前,，第61頁,。

[55] 《抵擋太平洋的堤壩》，同前,，第61頁,。

[56] 《抵擋太平洋的堤壩》，同前,，第113頁,。

[57] 《坐在走廊里的男人》，同前,，第69頁,，有改動(dòng)。

[58] 《勞兒之劫》,，同前,，第79頁。

[59] 《勞兒之劫》,，同前,，第167頁。

[60] 杜拉斯,，《毀滅,，她說》，馬振騁譯,，上海：上海譯文出版社,，2007年，第37頁,。

[61] 《毀滅,，她說》，同前,，第25頁,。

[62] 《毀滅,，她說》，同前,，第61頁,。

[63] 《毀滅，她說》,，同前,，第90-91頁。

[64] 《毀滅,，她說》,，同前，第118頁,。

[65] 《毀滅,，她說》，同前,，第87-89頁,。

[66] 《毀滅，她說》,，同前,，第113頁。

[67] 《毀滅,，她說》,，同前，第123-124頁,。

[68] 《抵擋太平洋的堤壩》,，同前，第136頁,。

[69] 《抵擋太平洋的堤壩》,，同前，第14頁,。

[70] 《抵擋太平洋的堤壩》,，同前，第131-312頁,。

[71] 《抵擋太平洋的堤壩》,，同前，第249頁,。

[72] 《情人》,，同前，第70頁。