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由人的痛苦到生命意識的回歸 ——談新詩的痛感兼論柏樺 劉波/文 （一） 上個世紀(jì)末，詩歌由紙媒進(jìn)入網(wǎng)絡(luò),，原本不占優(yōu)勢地位的口語詩迅速成為新的詩歌愛好者們共同作戰(zhàn)的工具,，在沒有真正領(lǐng)略與理解口語詩精髓的前提下，他們開始瘋狂地寫詩了,。于是,，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了大量口水噴射與娛樂游戲的分行文字。詩歌沒有了痛感,，沒有了難度與復(fù)雜性,，沒有了詩歌所應(yīng)該有的語言質(zhì)感和節(jié)奏美感。 朦朧詩人與第三代詩人的經(jīng)典詩歌在網(wǎng)絡(luò)上被大量的復(fù)制,，那些帶有極強(qiáng)的“口水性”的詩歌成為阻礙我們進(jìn)入詩歌原始語言的特殊障礙,，變得極端游戲化與功利化的口語詩人們，以一天十幾首甚至幾十首的速度在制造著網(wǎng)絡(luò)的詩歌神話,，他們的這種體驗來自網(wǎng)絡(luò)的虛浮與焦慮,，詩歌從此成為新世紀(jì)的文化游戲。從一定程度上來說,，他們這種“簡易”詩歌的大量出現(xiàn)正迎合了后現(xiàn)代社會的“碎片”理論,，將語言與思想的表達(dá)變得如吃喝拉撒一般俗常。這些無力而蒼白的“碎片”或許在它們出現(xiàn)之初,，會給“無知的人”帶來諸多的新鮮感,，但是一旦詩歌重新被經(jīng)典詩人們拾起，“碎片”式的“語言垃圾”也將成為口水詩最后的挽歌,。 從上個世紀(jì)八十年代的第三代詩歌運(yùn)動開始,，詩歌的多元化格局就成為了富有理想與飽含力量的詩人們所共同追求的夢想，后來,，他們基本實現(xiàn)了這種夢想,。然而，整個九十年代,，詩歌表面上看起來平靜如初，實則內(nèi)部的混亂已昭然若揭,，這不可避免地導(dǎo)致了上世紀(jì)末的“詩歌分野”,。新世紀(jì)之初，第三代詩人未竟的愿望被更年輕一代的網(wǎng)絡(luò)詩人重新進(jìn)行定位,，他們將新詩的載體從紙媒順勢延伸到網(wǎng)絡(luò)上,，人多勢眾的呼聲成為一種強(qiáng)烈的號召與吶喊，口語詩成為一呼百應(yīng)的詩歌方式,。此時,，詩歌似乎又重新開始繁榮了，并有著上個世紀(jì)八十年代的“全民讀詩與寫詩”的盛大景觀，難道這就是詩歌式微之前的回光返照,？這種回光返照的預(yù)示,，就是眾多超級網(wǎng)民將漢語言中的精華變成了隨心所欲的泄憤之途，只有少量的從紙媒中獲得詩歌感應(yīng)的詩人,，仍然在孤寂地駐守詩歌語言的美感與詩歌溫情的表達(dá),。 在新世紀(jì)要“重新做一個批評家”的徐敬亞，經(jīng)過多年的飄蕩后依然說出了詩歌所具有的宏大與神秘性：“詩,，對于人類來說,，最基本的意義是它與生命的互文性?！保?）真正的詩,，脫離不開人對于生命的感悟與對于生存的追問，它必定是關(guān)于思考與靈魂的抒寫,。就像大部分網(wǎng)絡(luò)口語詩歌失去了這種追問與痛感一樣,，雖然一方面有了一種詩歌的“透明性”，另一方面卻失去了詩歌所應(yīng)該有的激情與生命意識,。但凡世界上偉大的,、經(jīng)典的、能隨著時間的淘洗而流傳下的詩人詩作都與人的生命分不開,，他們總是在抒寫生命的歷程與沖動中彰顯出了人性中最隱秘的部分,。如彌爾頓、普希金,、惠特曼,、里爾克、荷爾德林,、帕斯捷爾納克,、北島等詩人，他們無不抒寫生命的沉重與靈魂的真實,。他們總是不斷地在詩歌中進(jìn)行不屈的精神追問,，追問人類的自由與人性的解放。一些現(xiàn)代派詩人雖然在最初對詩歌有著形式上的不竭探索,，但他們終究還是回歸到了詩歌關(guān)于人的生命意識上來,。我想，真正具有震憾性力量的詩歌絕對不是簡單的,、幾近泛濫的口語組合,，更不是一堆不知所云的玄奧詞語的胡亂堆砌，這兩種極端都不是經(jīng)典詩歌的承諾,。真正經(jīng)典的詩歌是一種關(guān)于人類的痛感的表達(dá),，它們在平易的語言中呈現(xiàn)出靈魂真實的聲音,，它是真正的語言與生命的互動，讓人產(chǎn)生激情與自由的想像,，讓人思考生命的高度與生存的意義,。 有人說，詩歌的多元化格局造成詩歌沒有了特定的規(guī)則,，將日常談話,、謾罵、夢囈等毫無詩性的文字進(jìn)行分行書寫,，這樣的“語言游戲”或許也能被很多人甚至大師們稱之為詩歌,，并進(jìn)行煞有介事的分析與評判，沒有人比他們更清楚：這是謊言與欺騙,。詩歌的多元化與開放性并不等于說詩歌從此沒有了規(guī)則,，可以隨心所欲地信口開河，那些走極端的,、無恥的“詩歌”,，成為了我們民族詩歌鑒賞力漸趨衰退的罪魁禍?zhǔn)住Ｔ诰W(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地的口語詩與玄學(xué)詩里,，詩歌所謂的優(yōu)美與語感成為了可笑的事情,，古典性也成了不折不扣的“迂癡與過時的形式”，一些向西方學(xué)習(xí)的詩人也成了被嘲笑的對象,，似乎只有不向任何人學(xué)習(xí)的自創(chuàng)性詩歌才是最受推崇的,，而現(xiàn)在看來，這恰恰是一個詩歌創(chuàng)作最明顯的誤區(qū),。我經(jīng)常聽到這樣的言論,，真正天才的詩人是不需要向誰學(xué)習(xí)的，他有一種詩歌的天賦,，像就蘭波,、海子等這些瘋狂的詩人，他們的骨子里就具有為詩歌殉道的傾向,。而除了這些特殊的具有“怪異功能”的詩人之外,，其他在后天培養(yǎng)的具有詩歌寫作能力的人，他們必定是要向經(jīng)典詩人學(xué)習(xí)的,，自學(xué)成才也只是相對的,，而并非絕對的天才。訓(xùn)練有素的語言和修辭,，再加上詩人特有的靈感與勤奮,，詩歌才能成其為真正的詩歌,，否則就是一堆“詞語垃圾”,，第一,，它缺乏詩性，第二,，它脫離了人性的力量,。如果說韓東“詩到語言為止”的觀念為那些拒絕意義與價值的所謂詩人開脫的話，那么他的這句話將毫無意義,。詩終究離不開人與生命,，一旦離開了這些，即使再前衛(wèi)與先鋒的書寫,，那也只是“一堆分行文字”,，定不會流傳久遠(yuǎn)。 哲學(xué)家牟宗三說過這樣一段話：“人,，尤其是有性情的人,，不能永處于現(xiàn)實的推移中而無一種超乎現(xiàn)實以上的覺悟。人類之可貴正在此,。惟在此覺悟中所發(fā)出的,，才可以推動社會，作為時代精神之領(lǐng)導(dǎo),?！保?）他說的人既然是如此，詩人作為“有性情的人”,，更是如此,，詩人的覺悟不僅僅是對于語言的把握，他更是要對整個人類的自由有著關(guān)乎生命的思考與表達(dá),。 真正的詩歌需要抒寫“人與生命的互文性”,，抒寫生命的沉重與痛感，抒寫人類關(guān)于自由的理想與真精神,。 ?。ǘ?br> 什么叫生命的沉重呢？小說家米蘭·昆德拉在著名的小說《生命不能承受之輕》中這樣解釋道：“也許最沉重的負(fù)擔(dān)同時也是一種生命最為充實的象征,，負(fù)擔(dān)越沉,，我們的生命也就越貼近大地，越趨近真切和實在,?！保?）昆德拉道出了人生命真實的沉重就應(yīng)該是充實的，而不是虛浮的,。 生命有了沉重,，必定會有痛感，而“現(xiàn)代人”雖然都有“詢問生命的幸福的權(quán)利”（劉小楓語）,，但是也都是建立在人的痛感基礎(chǔ)之上的“權(quán)利”,。詩人生命抒寫的權(quán)利同樣是建立在痛感的基礎(chǔ)之上的,，因為他們似乎比常人更多了一份沉重，他們不僅像勞作的人一樣有著身體本身的沉重,，更有一種心靈上的沉重,。這種沉重與靈魂的疼痛感促使他們用語言去完成痛感釋放的過程，有時甚至超越痛感而達(dá)到至境的狀態(tài),。那些俄羅斯民族遭遇流放的詩人,，他們比常人都要忍受更多更深的身體與心理的重負(fù)，不能在自己的國家用母語寫詩,，這樣的權(quán)利都被剝奪了,，何以去奢談“詢問生命的幸福的權(quán)利”，但是他們將這種極度壓抑的痛感傾瀉在詩歌上,，語言與痛感在某種程度上達(dá)到了一種平衡,。帕斯捷爾納克、布洛茨基等人被流放的命運(yùn)在詩歌中成了切實的痛感,，而他們的詩在后人的閱讀中卻具有了神話般的力量,。 只有時刻將痛感背負(fù)在身體上的詩人才具有抒寫生命沉重的權(quán)利，因為他們有著真實的而非虛浮的痛感,。那些曾經(jīng)被關(guān)在集中營里的詩人,，是真正有權(quán)利去書寫生命沉重的詩人，他們已經(jīng)經(jīng)受了身體與心靈的雙重創(chuàng)傷,，更容易去用心體驗與回憶那段慘烈的歲月,，更容易用靈魂的再生去感受生命的詩性與溫暖。只有從沉重與痛感中回歸了現(xiàn)實,，詩人才有為生命而感動的幸福,，尤其是在那生與死的臨界點上，靈魂的徘徊不時地會影響到整個人身體的飛翔與墜落,。在詩歌書寫中,，身體的感動與心靈的感動是在痛感釋放之后惟一能夠在語言中契合的基點，只有此時,，詩人與閱讀者才會從一首詩歌中找到共鳴的力量,。 為什么我們從當(dāng)前的詩歌中越來越感覺不到生命的沉重與痛感？尤其是那些網(wǎng)絡(luò)詩歌,，它們就像沉睡在民間的溫順的綿羊,，間或會發(fā)出幾聲蒼白的叫聲，顯得綿軟而無力,。因為我們的詩歌已經(jīng)失去了一種痛感,，而只是在語言或形式上追求時尚，而放棄了對于詩歌精神的抒寫與挖掘,?；蛟S可以用劉小楓對現(xiàn)代人倫理的解讀來闡釋這種狀況：“喪失或者唾棄對美好生命的感受能力,，不再覺得生命中有任何東西令人感動，就是現(xiàn)代自由倫理的品質(zhì)之一,。”（4）現(xiàn)代詩人也日漸喪失了感動的能力,，尤其是那些更為年輕的網(wǎng)絡(luò)詩人沒有像前人那樣遭遇苦難的日子,，和平年代，這些人成為了網(wǎng)絡(luò)上的精神寄生蟲,。他們在語言中擁有了自我并表達(dá)自我,，而與自我無關(guān)的東西對于他們來說就是沒有意義的，甚至意義與價值在他們心目中也成了虛幻的代名詞,，是他們嘲笑與唾棄的對象,。 大量的詩歌不僅喪失了痛感，同時也喪失了幸福感,，當(dāng)然,，沒有痛感的事先呈現(xiàn)，也就不會有所謂的幸福感,，因為這是一對相互依存的概念,。對于現(xiàn)在的年輕詩人來說，詩歌已經(jīng)喪失了發(fā)生痛感的社會基礎(chǔ),，而在其身上發(fā)生的幸福感對于他們來說就是理所當(dāng)然的,。因為他們從一生下來就被幸福感包圍著，而根本無法從相對的方面體驗到現(xiàn)實存的幸福感,，所以他們必定喪失感動的能力,。這種現(xiàn)代社會的自由倫理已經(jīng)在絕大部分年輕詩人身上發(fā)生，并還將無限期地擴(kuò)散與延伸下去,。 新世紀(jì)詩歌已經(jīng)真的在喪失痛感的危機(jī)中走向了式微的末路嗎,？我不得而知，也不敢妄作判斷,。大量更為年輕的詩人在掌握了語言與修辭的前提下,，其詩歌創(chuàng)作卻失去了詩意，失去了深度,，而走向了一種沒有起伏的平靜,。我們在網(wǎng)格讀到的大量詩歌都沒有了生命的感動，也沒有了生命的美好,，更沒有一種向生命縱深處延伸的精神,。雖然不是無病呻吟的謊言，但也不是可以震憾我們心靈的言辭,。雖然有的詩歌在語言上表現(xiàn)得無懈可擊,，但是讀完后總覺得在他們的詩歌中感受不到一種強(qiáng)大的力量,，好的詩歌讓人讀完后有一種不安的甚至不知所措的力量?？墒?，越來越多的詩歌已經(jīng)或者正在喪失這種真誠感與力度。雖然有少量的詩作在閱讀的時候還能喚起我們些許的感動,，這是一種對經(jīng)典的復(fù)制性勾起了我們稍縱即逝的感動,，終究會因為缺乏原創(chuàng)性而被淹沒在眾多沒有靈魂深度的詩歌歷史中。 現(xiàn)在仍然能夠引起我們感動的詩歌,，依然是那些耳熟能詳?shù)慕?jīng)典,，這些詩歌貫穿全部的就是，在樸實語言里有一種直指人心的力量,，而這正是一些網(wǎng)絡(luò)詩歌所缺乏的最本質(zhì)性的要素,。不管那些年輕詩人怎樣變得花樣抒寫日常生活，抒寫身體,，抒寫頭腦中虛幻的意識,，抒寫現(xiàn)代社會的頹廢與現(xiàn)代人的迷茫，他們?nèi)绻撾x了直指生命的力量,，其所有的努力都可能會功虧一簣,，最終流于平庸。不管新詩具有怎樣的實驗性與先鋒性,，其在語言與形式上的變革仍然只是很外在的因素,，大量的先鋒詩人最后都可能從語言與形式回歸到了現(xiàn)實與人本身，回歸到了視野的開闊與靈魂的深度,，回歸到了現(xiàn)實的感動與精神的超越,。絕大部分詩人不可能終其一生都停留在對語言與形式的編織上，他總是會不斷地尋求與挖掘詩歌的神秘感與超驗性,，總是要尋求詩歌可以平穩(wěn)地降落的那塊關(guān)于人與生命的精神空間,，最后回歸到人的原始的生命形態(tài)上，因為那是最有力量的抒寫,。 德國詩人荷爾德林在《論詩之精神的行進(jìn)方式》這篇文章中談到了詩歌這種“精神化的藝術(shù)”的生命性與原始性,，他說：“精神化的藝術(shù)，它現(xiàn)在是賦予生機(jī)的藝術(shù),，以魔幻的加庇喚出失去的生命,，生命變得更美，直至像原初時一樣,，又完整地感覺到自己,。”詩歌的生命形態(tài)從它的初始到回落都離不開美與精神，“從原始的純一向至高的形式的自我教育,，如果這就是生命之路及其規(guī)定,，而正因此無限的生命對于人為當(dāng)下現(xiàn)實，人作為最抽象者更加深情地接納萬物,，那么,，從生命與精神的，形式的主客體與物質(zhì)的主客體的這至高的對峙和統(tǒng)一中,，重新給精神帶來生命,，給生命帶來形態(tài)，給人帶來愛和心靈并且給人的世界帶來感激……”（5）這種詩歌藝術(shù)的“自我教育”方式正是一個有“生命意識”的詩人最為純粹的情感表達(dá),。尤其是在這物質(zhì)化的喧囂時代，沒有經(jīng)歷過真正的人生苦難的年輕詩人更應(yīng)該向前追溯經(jīng)典詩人那種“生命意識”的痛感抒寫精神,，擯棄浮躁與冷漠的心態(tài),，去洞察與挖掘被現(xiàn)代人所忽略甚至忘卻了的關(guān)于苦難精神的空白地帶。 ?。ㄈ?br> 在閱讀了大量年輕詩人的詩作,，尤其是網(wǎng)絡(luò)上的一些口水詩歌后，我由最初所持的欣賞態(tài)度變成了現(xiàn)在的懷疑：這些詩歌是否能夠流傳久遠(yuǎn),？雖然他們的詩歌在語言與形式上并不遜色于許多前輩詩人甚至比他們做得更好,，但是我始終感覺他們的詩歌中缺少了一種震憾人心的力量，后來我才發(fā)現(xiàn)這些詩歌普遍存在一種精神上的蒼白與無力,。這或許是由上個世紀(jì)九十年代之后的詩歌大環(huán)境造成的,，尤其是個人主義寫作的大行其道，雖然詩壇上有著表面的平靜,，但內(nèi)部的分野日益明顯,。后來，詩人們自己也難以控制混亂的局面,，他們無法再回歸到語言與形式背后的詩歌神性,，這必然導(dǎo)致詩歌“生命意識”與精神性的大肆萎縮。 在我主張年輕詩人應(yīng)該回歸到對人的“生命意識”的抒寫時,，我重新閱讀了柏樺的詩歌,，這位寫過《表達(dá)》《在清朝》與《往事》等名篇的抒情詩人，再次喚起了我對于詩歌自由精神與人的“生命意識”的新的理解,。柏樺在他《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》這部著作中真切地描述了自己苦難的童年,，惟其經(jīng)歷了刻骨銘心的艱難，才能在自己的詩歌中呈現(xiàn)出真正的人性的與詩性的痛感,。 柏樺在他的詩集《往事》的“自序”中說：“痛苦是詩的出發(fā)點”,，在詩歌中，痛苦是絕對的，而快樂是相對的,，每個人都免不了有“死亡的痛苦”,，這種痛苦對于詩人來說會更加突出?！凹幢闶亲羁鞓返膶懺娬咭捕〞谢蛎骰虬档碾[痛,，除非他拒不承認(rèn)，硬要當(dāng)一名'歡樂英雄’,。為此,，某種痛苦（寫詩者可以秘而不宣或深藏不露）一定是任何一位寫詩者發(fā)而為歌的秘密精神力量。當(dāng)然他寫出來的東西可以是不痛苦的,，改裝后的形象可以如是登場：平靜之詩,、清新之詩、調(diào)侃之詩,、幽默之詩,，甚至是幸福之詩、哲理之詩,、壯麗之詩,、宗教之詩……”在此，柏樺肯定了詩人是出于痛苦才寫詩的道理,，并進(jìn)行了論證,。接著他道出了自己童年的痛苦性對他日后詩歌創(chuàng)作的影響：“我寫詩的起因是由于我童年的痛苦?！保?）柏樺將寫詩的原因歸結(jié)于童年的痛苦,，也可以說他最初的詩作就是對童年痛苦經(jīng)驗的一種回顧與記憶。因為只有童年的痛苦經(jīng)歷或許是人一生中最刻骨銘心的事件,，將其再現(xiàn)在詩歌中,，總有一份精神值得留存。不僅是柏樺一個人如此,，許多古今中外的詩人都曾有過這樣的詩歌經(jīng)歷,。 柏樺詩集《往事》里的第一首詩就是寫童年痛苦經(jīng)歷的，這首詩雖然寫于1979年,，標(biāo)題是《給一個有病的小男孩》,，我們完全可以看作是柏樺寫給自己的童年的：“凝固的黃昏是一個有病的小男孩/他在球形的畫面中衰老/如花園的玫瑰薄血似草/那動人的聲音攪撥仁慈而垂危的荒谷/仇恨在腸子里翻騰/裹進(jìn)一小塊堅硬的石頭/粉碎的膝蓋/扭歪的神經(jīng)/輝煌的牙痛/深度近視的渴望在火中跳躍/燒灼的鏡片墮入思考/順著掛滿燈籠的睫毛/跌進(jìn)黑色的睡夢……”這是對童年痛苦經(jīng)歷詩性而隱秘的抒寫，一個小男孩已經(jīng)感覺到了人生黃昏的到來,，這是多么的絕望,。童年正是一個孩子最能享受好時光的時期，然而童年的詩人卻沒有這種幸福的感覺,，隨著“陰影降下”,，童年的一切美好都成為過眼云煙,，接踵而至的就是無盡的苦難與責(zé)任?！瓣庪U的囈語傳來暗殺的動機(jī)/城市響起劈劈啪啪的的疼痛/襯衫領(lǐng)卷起人生/一代又一代/無言的冰球,、尖臉、亂發(fā)/裝滿一靴子的嘲弄/天花板露出夸張的牙/紫丁香和鐵板敲打肺/不成熟的死刺激一輛飛馳的火車/可恥的棺材像空氣升騰” （7）在這首詩中,，那些諸如“黃昏”,、“衰老”、“仇恨”,、“陰險”,、“暗殺”、“疼痛”等怪異的意象不時地出現(xiàn),，甚至貫穿了整首詩歌,，讓人讀來頓覺寒冷。童年的危機(jī)與困境在這首詩中被充分地表現(xiàn)了出來,，尤其是那些帶著童年恐懼的詞語被當(dāng)時年輕的詩人所運(yùn)用,，更能顯示出剛剛經(jīng)歷文革的詩人不僅面對著社會大環(huán)境的壓力，而且還有來自一個孩子無法承受的苦難,。 經(jīng)歷過童年痛苦的柏樺毫無顧忌地抒寫苦難與孤獨(dú),，甚至荒謬,。由于經(jīng)歷了童年的痛苦,，詩人過早地領(lǐng)略了世事的艱難，日漸成熟起來的他將這種苦難通過詩歌的形式進(jìn)行重新抒寫,，以便為苦難的童年留下一份真實的記憶,，同時也為自己的人生經(jīng)歷作一次精神上的記錄。敏感的柏樺在他那首著名的詩歌《表達(dá)》中就訴說出了自己的困境與孤獨(dú),，“我要表達(dá)一種情緒/一種白色的情緒/這情緒不會說話/你也不能感到它的存在……”一種情緒,，還是白色的，這與其說是一種表達(dá),，不如說是一種徹底孤獨(dú)的情緒和一種荒謬的境遇,。這種隱而不顯的情緒始終在影響著詩人的表達(dá)，這種情緒“來自另一個星球”,，“它凄涼而美麗/拖著一條長長的影子/可就是找不到另一個可以交談的影子”,，這種情緒是一種孤獨(dú)的情緒，它可以是任何一樣?xùn)|西,，在人生的歷程中綿延不絕,。詩人在這首詩中的“表達(dá)”就是一種悲憫，這種飄浮的情緒,，我們不能觸手可及,，而只有失敗后的痛苦經(jīng)驗，才能讓這種情緒在人的身體內(nèi)有一個完整的呈現(xiàn)。因為它是詩人的身體中極其內(nèi)部的東西,，無法捕捉,，只有用靈魂去感受，才能尋找到些許的真實,。 柏樺早期詩歌中那種孤獨(dú)與絕望情感會不時地滲透其中,，我們用心領(lǐng)略他對于人生痛苦與壓抑經(jīng)驗的追問，不僅能捕捉到他在抒情詩中極其強(qiáng)烈的詩性,，更能發(fā)掘出一種特殊的意境美,。像《震顫》《惟有舊日子帶給我們幸福》《等待》《魚》《誰》《態(tài)度》《痛》《青春》《我歌唱生長的骨頭》《冬日的男孩》《恨》等,，在這些詩中,，我們經(jīng)常會看到一個男孩的形象，或者是“冬日的男孩”（《青春》）,，或者是“那將死亡的男孩”（《我歌唱生長的骨頭》）,，這些男孩與柏樺早期《給一個有病的小男孩》中的那個男孩都有著一脈相承的對痛苦與荒謬經(jīng)驗的記憶?！霸谶@個眉清目秀的午后/從我們身上走出來一個男孩/這是形式走出牢籠的良心/這是我淪落人間的第三十個冬天”,。（《冬日的男孩》）這是柏樺在詩歌中對于自己痛感的釋放，自我在三十年時間里一直被壓抑著,，內(nèi)心的禁區(qū)無法打破,，良心受到煎熬的痛苦已經(jīng)貫穿了整個青春，即使有著不懈的搏斗,，但是終究只是一種無望的徒勞,。因為人生的荒謬，詩人時刻保持著清醒,，即使有著“潰退的決心”,，但還是“靠了父親的緬懷”而將那道“折斷的防線”持續(xù)著，沒有徹底的放棄,。與苦難和荒謬搏斗本身就是一種痛苦,，但為了給自己的靈魂尋找一個安穩(wěn)的棲居地，荒謬和苦難也必須承擔(dān),。 ?。ㄋ模?br> 關(guān)于荒謬與苦難，加繆的《西西弗的神話》利用神話故事中西西弗推石上山的過程進(jìn)行最好的詮釋：“西西弗是個荒謬的英雄,。他之所以是荒謬的英雄,，還因為他的激情和他所經(jīng)受的磨難。他藐視神明,，仇恨死亡,，對生命充滿激情,，這必然使他受到難以用言語盡述的非人折磨：他以自己的整個身心致力于一種沒有效果的事業(yè)。而這是為了對大地的無限熱愛必須付出的代價,?！保?）即便是不斷地推石上山，西西弗也是幸福的,，因為他在一次又一次地推石上山的過程中感到了充實,，充實或許本身就是一種幸福。而對于那些荒謬的人來說,，他所在的這個“透明而又有限的世界”里,，并不是一切都是可以實現(xiàn)的，“但一切都是既定的,，越過了它,，就是崩潰與虛無?！彼哉f,，“荒謬的人于是能夠決定在這樣一個世界中生活，并從中獲取自己的力量,，獲取對希望的否定以及對一個毫無慰藉的生活的執(zhí)著的證明,。” （9） 即使是苦難與荒謬,，一個詩人也有權(quán)利將其搏斗的過程公之于眾,，只有這樣，那些隱藏在靈魂之中的苦難與荒謬才會顯形,，而詩人也才能在良知與現(xiàn)實苦難的交匯中感受到一種真正的自由精神,，尤其是對于像柏樺這種一直“屬魂”的詩人更是如此,。他能在抒情中找到一種特殊的力量,，即直覺的作用。柏樺個人認(rèn)為,，在他詩歌創(chuàng)作的第二階段,，他認(rèn)為自己并不是初期的那種百無禁忌了，而是達(dá)到了一個更高的境界,，“我開始懂得了在寫作中應(yīng)加入一種軟弱之力的重要性,。正是在這個階段，我過去的強(qiáng)硬與現(xiàn)在的軟弱匯合了,，并誕生出一種平衡和諧之力,。”（10）柏樺認(rèn)為從《往事》這首詩開始,，他感到自己“正式成為一名成熟的詩人”,。我們從他《往事》之后的《活著》《祝愿》《自由》《幸?！贰断娜兆x詩人傳記》《生活》等詩歌中完全能感覺到，他的詩歌風(fēng)格日漸成熟,，并越來越理性化,，這時的痛苦經(jīng)驗似乎已經(jīng)被理性消解了很多，而復(fù)歸于一種冷靜與平和,。 “我站立在明凈的平臺上/贊嘆我秀麗的身影/風(fēng)吹亂我的頭發(fā)/這是真的,，我多么年輕/當(dāng)天氣從潦倒中退去/當(dāng)落日迎來了流水/我輕聲對自己說：/我要活著、活著,、活到底”（《活著》）這種激情而又感性的聲音透出了詩人的健康心態(tài),，疑惑與痛苦可能正在遠(yuǎn)離詩人的內(nèi)心，并逐漸退去它們仇恨的面貌,。柏樺開始從痛苦經(jīng)歷中清醒過來,，并抽身出去為自己的過去劃上了一個神性而圓滿的句號。 雖然柏樺說他最初寫詩的基礎(chǔ)是由法國早期象征主義打下的,，但是他最后還是回歸到了漢語的本土意識上,。尤其是他由鄉(xiāng)村抒情直接抵達(dá)人性的空間，并且沒有任何障礙,。就像詩人歐陽江河對柏樺詩歌中道德承諾的解釋一樣,，柏樺的詩歌寫作是不潔的?！八膶懽魇俏膶W(xué)化的,，其基本美學(xué)特征是傾斜、激動人心,、白熱化,、有著眼點和有趨向性、充斥著個人神話,、充滿著對美的冒險之渴望,、對權(quán)力的模棱兩可的刺探和影射……柏樺詩歌中的正義感絕非普遍意義上的正義感。他的道德承諾不僅僅是一種號召和命令,，而且是一種分享和告慰,，它賦予那些看上去異常簡單的事物以回腸蕩氣的、感人至深的力量,?！保?1）歐陽江河的這個解釋應(yīng)該是對柏樺詩歌中道德承諾最恰如其分的評價，在柏樺早期的詩歌中,，他自身是不屈的,，而在其第二階段的詩歌中，他極富理性化的想像滲透在抒情化的語言中,，更是以良知和感動來表達(dá)了自己的不屈精神,。 從第二個階段之后,，柏樺有七八年沒有寫詩，在這七八年里,，他雖然沒有詩作問世,，但是理性的力量支撐著他在新世紀(jì)之初重新拿起筆，開始了他的又一次全新的詩歌旅程,。這個時候的理性呈現(xiàn)在詩歌中,，就是一種絕妙的反諷力量的運(yùn)用，雖然這種反諷性在他第一階段《在清朝》這首詩中已經(jīng)充分地表現(xiàn)出來了,。然而,，在寫于2001年的《1958年的小說》，這種反諷性的力量已經(jīng)表現(xiàn)得非常成熟了,。他以一種精確的數(shù)字化的敘述,，將那個特殊年代下人們的荒謬行為描述得非常生動，并在一種極具幽默感的敘述中達(dá)到了預(yù)期的反諷效果,。 縱觀柏樺三個階段的詩歌創(chuàng)作,，有一個始終貫穿其詩歌寫作的重要因素，就是他的詩歌語言與生命的那種互文性,。柏樺的詩歌寫作讓我們對新詩日漸麻木的內(nèi)在表達(dá)有一個回望的真實標(biāo)準(zhǔn),，尤其是那些年輕的詩人們在嘲笑詩歌抒情時，自身并沒有看到真正的抒情的復(fù)雜性,。抒情不僅僅是通過幾個嘆詞就算將人的基本情感作最簡單的升華,，這不是當(dāng)代新詩抒情的深層次的含義，只不過是一種表相而已,。柏樺的抒情詩歌對于當(dāng)代新詩的泛抒情或者反抒情是一次最有力的反諷,，因為它們真正見證與實現(xiàn)了抒情詩歌中人的“生命意識”與詩性的痛感，它們成了當(dāng)代抒情詩歌中一個特殊的參照,。 注釋： （1） 徐敬亞《詩歌回家的六個方向——論新世紀(jì)“詩歌回家”之二》,，長春，《文藝爭鳴》2005年第4期,，第21頁,。 （2） 牟宗三《自由主義之理想主義的根據(jù)》,，《生命的學(xué)問》第173頁,，桂林，廣西師范大學(xué)出版社2005年5月版,。 （3） 〔捷克〕米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》第3頁,，轉(zhuǎn)引自劉小楓《沉重的肉身》第78頁，上海,，上海人民出版社,，1999年1月版,。 （4） 劉小楓《沉重的肉身》第82頁，上海,，上海人民出版社,，1999年1月版。 （5） 〔德〕荷爾德林《荷爾德林文集》第236頁,，戴暉譯,，北京，商務(wù)印書館,，1999年5月版,。 （6） 柏樺《往事》“自序”，石家莊,，河北教育出版社,，2002年8月版。 （7） 柏樺《往事》,，第5頁,，石家莊，河北教育出版社,，2002年8月版,。 （8） 〔法〕阿爾貝·加繆《西西弗的神話》第141至142頁，杜小真譯,，北京,，三聯(lián)書店，1998年10月版,。 （9） 〔法〕阿爾貝·加繆《西西弗的神話》第68頁,，杜小真譯，北京,，三聯(lián)書店,，1998年10月版。 （10） 柏樺《往事》“自序”,，石家莊,，河北教育出版社，2002年8月版,。 （11） 歐陽江河《柏樺詩歌中的道德承諾》,，《站在虛構(gòu)這邊》第227頁，北京,，三聯(lián)書店,，2001年7月版。 聯(lián)系方式：[email protected] |
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