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包括山,、水、樹、石,、建筑,、舟車、煙云,、流水等。“傳統(tǒng),、生活、創(chuàng)作三位一體”即“監(jiān)摹,、寫生,、創(chuàng)作”。對傳統(tǒng)的學習,、研究是山水教學中不可缺少的一個環(huán)節(jié),。臨摹學習是為了借鑒，決不可在自己的創(chuàng)作中照搬照抄,。臨摹分為整體臨和局部臨,。整體臨便于領會精神，局部臨便于掌握技法,，主要指筆,、墨、紙,、水,、色等性能的了解和掌握運用,。 （一）、筆法：中國畫在用筆方面的要求是很高很嚴格的,，這些嚴格的要求就是所謂“筆法”,。唐代張顏遠在《歷代名畫記》里提到“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣,，骨氣,、形式皆本于立意，而歸乎用筆,?！?/section>自古用筆講“筆意”,、“筆理”,、“筆法”、“筆趣”,，“意”即主觀感情,、認識，“理”即客觀規(guī)律,，“意”與“理”結合即產(chǎn)生“法”和“趣”,，“法”是主客觀辯證統(tǒng)一的產(chǎn)物。李苦禪說：“畫至書為高度,，書至畫為極則,。”好的中國畫,，合起來看,，筆筆都是形象。折開來看筆筆都是書法,。這也就是“見筆而又無筆痕”的原理所在，實際上是用筆合于自然規(guī)律,，使人看了之后,，感受到的是形象而忘記了是用筆的筆痕。（２）圓,，如“折釵股”（豐腴,、圓潤、富有彈性）（５）變,，如“百川歸海”（極盡變化,，復歸統(tǒng)一）
用筆和用墨是分不開的，所以稱為“筆墨”,。明代莫是龍在《畫說》中提出：“古人云：有筆有墨,，筆墨二字，人多不曉,，畫豈無筆墨哉,？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆,；有皴法而無輕重,、向背、明晦即謂之無墨,?！?/section>②第二遍是第一遍的補充,、交錯,，不是第一遍的重復與描繪復線，加之結果是多種筆法的交匯統(tǒng)一,。③每加一次都要保持極強的整體觀念,，當疏則疏，吾密則密,。2,、破墨法：是在前一筆不太干時，趨勢再補充上去另一筆使其融和滲化,，合二而一渾然一體,，產(chǎn)生鮮活生動，和諧滋潤的效果,。只有積墨,，易厚而不潤活,，只有破墨，易活而不厚實,。④用水、黃賓虹說“水是用的,，不是洗的”,。水在作畫時是一種必不可少的材料。
樹在山水畫中是一個非常重要的構成因素,，古人云：“畫樹之功居諸事之半?！庇纱丝梢姌湓谏剿嫷牡匚?。 1、樹的生長規(guī)律和表現(xiàn)方法：（1）初春樹法：枝干宜蒼勁多枯少葉,，墨氣宜澗,，山石宜用披麻，少苔點,。技有鹿角,，魚骨，雀瓜等,。（2）仲春樹法：畫樹干要遒勁并向上發(fā)柔嫩小枝,，點以胭脂兼嫩黃綠葉著以深綠，山石宜用小披麻,，點宜用小混點或胡椒點,。（3）季春樹法：基本與仲春同，只是小枝柔長而繁榮,，點以嫩綠,，山石宜長披麻。苔以橫點,。（4）孟夏樹法：樹葉茂陰濃,，設色清翠，忌點紅葉,，其間可摻雜一些枯樹（死樹），有枯有潤,，更有生氣,。（5）仲夏：萬木陰森，降水較多,，故樹葉肥潤,，畫山石宜云頭皴或解索皴,。（7）孟秋：草木漸漸蕭殺,，樹宜遒勁,，小枝點要蒼老，若點葉須筆筆有力,，著色以青而黃綠,，枯枝宜以青和墨或朱或黃點之。（8）仲秋：枝多葉少,，枝鞘宜點朱黃,，更有金秋之象，可加以果實,。（10）孟冬：木葉脫盡,，樹多不點葉,，枝與干用筆宜枯而勁，宜著淡赭,，枝干內(nèi)染淡墨,。（11）仲冬：無葉，枝枯老,，用筆宜僵勁而古拙,，枝多下垂，干染淡墨,，內(nèi)先染淡赭墨,，山石宜大斧劈，少點苔草（或不點）,。（12）季冬：干宜古怪,，枝宜僵曲，小枝宜短禿遒勁,，干枝均用墨染,。
（1）、主干：畫樹一般都從主干開始,，先畫左邊一條線,，后畫右邊，這樣便于觀察大小和位置,，兩條線要協(xié)調,。（2）,、支干：畫完主干就接著畫支干，要注意樹的生長規(guī)律,，即上小下大,，支干要四面生長。（3）,、細枝：畫細枝是支干的繼續(xù),，秋冬無葉樹和枯樹才畫，如果畫夾葉樹就可以不畫了,。細枝的組織形式有多種,。（4）、葉：樹葉是樹的重要組成部分,，在山水畫中有著重要的地位,，尤其是叢樹的表現(xiàn)，一方面要求樹的區(qū)別和變化以及層次感,，就得用不同的樹葉來區(qū)分,，樹葉有夾葉和點葉的區(qū)別，另一方面得用濃淡來區(qū)別,。無論是夾葉或者是點葉,，組織形式也有多樣。畫山石要注意大小山石的組織和穿插,，畫山石一般分四個步驟2,、皴：使平面的輪廓產(chǎn)生體積感和質感，它包括擦,。在皴的方法上,，千百年來，各個時代的畫家們承前啟后,，建立了較為完整的體系,。歸納起來大致有以下幾種皴法（1）短披麻皴：宜表現(xiàn)冬春之山，原因是冬春時節(jié)草木蕭條,，樹葉基本脫落山石的坑洼全裸露出來,。用此法就表現(xiàn)這種質感。山頭苔點宜以小混點或胡椒點,。（2）長披麻皴法：宜表現(xiàn)季春至初秋之景,，原因是草木繁茂，山石全被草覆蓋。故表現(xiàn)的是草木一層層的質感,。點宜用一字或橫點。（3）大米點皴：宜表現(xiàn)春天雨景,，畫法是先畫輪廓,，然后以點代皴，反復多次,，由濃到淡,。（5）雨點皴：宜表現(xiàn)仲冬之山,，筆筆質感,。（6）折帶皴：宜表現(xiàn)河邊山石，點用插針,。3,、染：包括染色和墨，是使體積感更加凸現(xiàn)的繼續(xù),。4,、點：點醒，使平淡的畫面生動起來,，近點為苔,，遠點為樹。中國畫講究知白守黑,，云和水在畫中的作用就在于此，它是使畫面生動的重要手段,，云和水一般不用怎么去畫,，加深周圍的山石和樹木就凸現(xiàn)出來了，當然內(nèi)部也需要加一些動態(tài)線來體現(xiàn),。建筑是山水畫中不可缺少的重要組成部分,，得因勢而定。“師造化”是歷代有創(chuàng)造性的山水畫家的必由之路。是山水畫發(fā)展創(chuàng)新的前提條件,?！吧钍撬囆g家取之不盡用之不竭的唯一的源泉?！睂懮巧剿嫽净蛴柧氈凶铌P鍵的訓練,。1、方法：（1）、速寫 （ 2）,、憶寫 （3）,、慢寫（1）選景 ：自然界不是什么都能入畫的,，要有選擇,。（2）靜心觀察：選取生活中最生動、最有代表性的東西,。（3）凝神構思：對事物有選擇的表現(xiàn),。（4）意匠加工 ①剪裁 ②夸張 ③組織（經(jīng)營位置）（5）落墨作畫：①起稿、②鉤線,、③皴察,、④點染、⑥著色,。根據(jù)季節(jié)和畫面需要而隨類縛彩③落墨前部分即十分之七忠實于自然,，后部分即十分三忠實于畫理。④注意對中國畫散點透視的理解,?！吧叫尾讲揭啤?/section>另外一定要注意線條的運用,線條用好了山水會很有味道的。筆法,，是運用毛筆的方法,，包括執(zhí)筆法、筆鋒的運用和各種用筆的技法,。執(zhí)筆法和筆鋒的運用是只談用筆,，而各種用筆的技法，則是筆中有墨,，墨中有筆,。筆、墨,、水三者是魚水關系,，不沾水、不沾墨的凈筆不會出形,，純水,、純墨不用筆也難上畫面，潑墨、潑彩也要用筆因勢利導,。為講述方便則將筆法與墨法分開講,。
古人把執(zhí)筆方法歸納為擫、押,、鉤,、格、抵五個字,。“擫”是用大指肚緊貼筆管的內(nèi)側?！把骸笔怯檬持傅谝还?jié)貼住筆骨外側和大指內(nèi)外配合,。“鉤”是用中指第一,、第二節(jié)彎曲如鉤地鉤住筆的外側,。“格”是無名指第一,、二節(jié)之間的骨節(jié)緊貼筆管用力把中指向內(nèi)的筆管擋住并向外推,。“抵”是用小指托在無名指下面抵住中指的鉤,。學會正確的執(zhí)筆方法后,，再學運腕，用五字執(zhí)筆法還要做到“指實掌虛”,，掌不僅要虛還要豎起來,，“掌豎才能腕平”，“腕平才能懸肘”,。懸腕是把手腕離開桌面,，懸腕的運動軸心在肘。其旋轉的幅度可以加大,。如畫大幅作品,，是站在案前作畫，還必須懸肘,，懸肘的運動軸心在肩,，旋轉的幅度大于懸腕，但畫工筆人物面部五官的細微處,，必須枕腕來畫,，即把手腕靠在桌面上，這樣指頭也得以穩(wěn)定,，便于描繪其精細處,。毛筆的筆頭分三段，最尖的部位是筆尖，中部是筆腹與筆管相接處為筆根,。筆鋒有中鋒,、側鋒、順鋒,、逆鋒的區(qū)別,。 中鋒是將筆管垂直，筆尖正好留在墨線中間,，畫出的線條挺拔流暢,，中鋒也叫正鋒，或叫正用筆,。用中鋒畫的線沒有明顯的粗細變化,。畫時提、按用力比較均勻,，行筆較穩(wěn),。若用力不勻，有輕有重,，則線條會有粗細變化,。 側鋒是筆管與紙面不垂直，筆管傾斜,，行筆時筆管所指的方向和所畫的線條方向也有一定的角度,，筆尖不在墨線中間，筆尖的一邊光,，筆腹的一邊毛,，并有飛白的效果，側鋒線條一邊輕,、一邊重,，有一種切削感。 順鋒是指筆從懷內(nèi)至懷外（由左向右）：由上向下,，這樣的筆鋒呈順勢,，叫順鋒用筆。 逆鋒則與順鋒向相反的方向行筆,，筆鋒也采用逆勢,。正用和倒用都可以逆行筆，于筆鋒推進中,，受阻散開自然形成飛白效果,。按筆的輕重，行筆的快慢,，畫出的效果也不相同,。筆鋒的運用還有：“提按”,、“轉折”、“虛實”,、“滑澀”,、“頓”、“戳”,、“揉”等方法,。用筆通常容易有三種毛病，即“版”,、“刻”,、“結”?！鞍妗?，缺少腕力，下筆猶豫不定,，勾畫出的形狀不準確、不自然,、扁而平缺少立體感,。“刻”，筆跡顯露,，運筆呆滯,，轉折的地方出現(xiàn)不應有的棱角。“結”,，筆跡遲頓,，該散的地方散不開，運筆不流暢,。筆法必須服從為客觀形象造型的要求,，同時必須接受畫家思想感情的指揮，所以由于描繪對象和畫家個性感情的不同,，會產(chǎn)生各種不同的筆法和藝術效果,。 立意是美術作品的靈魂，是作者要表達的思想與感情,。立意的高低,，決定了繪畫的寓意深度以及藝術魅力。倘若無立意而構圖,，必然隨筆填湊,，胸無主宰。構圖隨“意”而立,，才能產(chǎn)生相適應的構圖來完成作者的繪畫意圖,。 山水畫的構圖,，首要是取勢。所謂“勢”是一種形象的動感,。古代山水畫論中,，早就提到：“畫山水大幅，務以得勢為主,。山得勢,，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串,，林木得勢,，雖參著相背不同，而各自通暢,。水得勢,，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸,。山坡得勢,，雖交錯而不繁亂。何則,？以其理然也,。”優(yōu)秀的山水畫作品,，總使人感到有氣魄,。而有些畫卻使人感覺像園林中的假山或盆景一樣，主要就是沒有畫出大山應有的氣勢,?！皠荨迸c透視的處理有關，有些景物,，通過透視的處理,，就可以表現(xiàn)出它的氣勢來。 一幅畫要有一個主題,，要突出它的重點所在,。切忌零散支離，平均對待,，沒有一個主要支點,。畫中的主題便是主，陪襯便是賓,。確定賓主,，不僅要賓主分明，而且還要互相呼應,，不能各自獨立,。有賓無主就散亂,，有主無賓就單調乏味。只有賓主安排合適,，畫面才感到舒服,。 就表現(xiàn)對象而言,，在一般情況下，樹木是密處,，山石是疏處,。樹石是實處，云水是虛處,。但有時畫面需要,，也有把山石處理為厚重堅實，而樹卻處理得簡淡,。在一般情況下,，山石、建筑物,、樹木是重,，而云彩等為輕。但有時在畫面上靜止的東西雖大卻輕,，運動的東西雖小卻重，就涉及到輕重均衡的處理問題,，中國山水畫對輕重,、大小的適當配置，要取得像中國桿式秤有變化的平衡,，絕不能取天平秤的平均,。一幅畫在考慮這些方面時，重要的是虛,、實二字,。而在虛實處理中，畫面的四條邊及四個角的處理極為重要,，因為它關系畫面的遠效果,，也就是第一感覺。一般應禁忌畫面圖像與四條邊成平行態(tài)勢,，以及圖像動態(tài)間成對角線形,。并特別注意禁忌對四條邊及四個角的虛實處理雷同，要注意變化,。所謂“計白當黑”,，即是這個道理,。如山石本實，可是用云煙一遮就虛了,。又如水是空明虛處,，可添上舟楫島嶼、倒影之類的東西就實了,。我們所說的虛并不是不畫,，而是有計劃地不畫，不畫之處仍然感覺有畫,。往往畫虛的地方用淡墨或干枯的濃墨,，用筆也要簡略一些，寥寥幾筆便要意足,。
山水畫采用散點透視法,，作者可以根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，用移動視點的辦法來觀察景物,。也就是說把視點逐步向前移,，向后推，向上向下,，向前向后,，向左向右移動，從這座山到那座山,，一邊看,，一邊畫，面面觀,，前顧后盼,，把看到的景物，不受視域的限制,，集中在一個畫面之中,。正如宋代郭熙所謂的“山形步步移”、“山形面面看”的觀照方式,。這種移動視點的透視就是山水畫的傳統(tǒng)透視一一散點透視,。在實際運用時，也不能違背焦點透視的規(guī)律,，一根線應該是向上的,，絕不能向下，近距離的物體應該是大的,，不能小了,。不然的話會感覺不舒服。 另外,，西畫強調光,，其光源也是從單一方向而來,，所以是統(tǒng)一的。而山水畫一般不強調光,，而且光源也不一定要求統(tǒng)一,，可以從多方面來。大多數(shù)山水畫的光照,，也采取自上而下,，或者偏于上。 古人提到山水畫時,，說畫面可作“三疊兩段”的處理,。所謂“三疊”，就是“一層地,、二層樹,、三層山”。所謂“兩段”,，就是指“景在下,，山在上，云在中,，分明隔做兩段”,。“三疊兩段”是古代山水畫中的一種構圖程式,，但它不是必須遵守的法則,，所以畫家還是要根據(jù)自己對自然景觀的審美體會，靈活運用,，不可硬套,。 所謂開合，“開”一般是指把景物鋪開,。而為了防止景開得亂而散,，就要把過散的點聚起來,，然后突出主體,，使其集中，這就是“合”,。實際上開是制造矛盾,，合是統(tǒng)一矛盾，小開合包含在大開合之中,。矛盾制造得尖銳而又統(tǒng)一得好,，畫就越有氣勢，藝術感染力就越強,?？傊?，要在考慮構圖時，取勢避免平,，要突出重點,；實際處理時，繁簡,、輕重,、虛實都要注意。﹀
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