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骨法用筆
這是謝赫"大法"中的第二條。"骨法"系指形體結(jié)構(gòu)．包括面貌,、骨骼的部位,，"用筆'概指筆下所表現(xiàn)出來的技巧,。連起來講,，是說明用筆不能脫離開形體與結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性,，二者是緊密相連的,。
晉代顧愷之已經(jīng)提出了骨法的要求,，但他尚未與用筆聯(lián)系在一起,，通過今天廣大國畫家的實踐,，對“骨法用筆”方面又有了新的涵義,。這是因為過去謝赫"六法"的制定是專對人物而言的,，現(xiàn)在用這一條指導(dǎo)繪畫,，既應(yīng)體現(xiàn)其原有的同于人的結(jié)構(gòu),，又應(yīng)體現(xiàn)用筆之骨力,。在用筆方面,，也比古代的線法描法，有了更多的發(fā)展,，即狀物寫形中同時要使用筆與形體一致，不綿軟,、不纖弱,。單從用筆的要求上,，荊浩還提出過筋，皮,、骨、肉的四勢之說,，更加豐富了不同等線之變化。
中鋒與側(cè)鋒
毛筆的筆頭共分三段，最關(guān)的部位是筆尖,，中部是筆腹，與筆管相接的為筆根,。通常繪畫使用的是筆根以外具有彈性的部位，國畫一切技法變化都是筆鋒與筆腹作用于紙上的結(jié)果。
中鋒執(zhí)筆是將筆管垂直．與紙成90度,，筆尖正好留在墨線中間,，畫出的筆線挺拔流暢，一般使用于勾勒人的面部及衣紋等各種物體的輪廓線,。側(cè)鋒的執(zhí)筆是把筆管橫臥,。與紙成各種角度，筆尖不在墨線中間,，筆尖一邊光,，而筆腹的一邊毛，并有飛白的效果,，山水人物畫在皴,、擦部位上多用側(cè)鋒，畫出的線有厚,、重,、毛的感覺,。在輪廓部位上多使用中鋒為佳,。除了白描以外,，一幅畫常要中,、側(cè)鋒合用,，大多數(shù)畫家是如此，但也有象元代畫家倪云林偏愛用側(cè)鋒去畫山石的,。
藏鋒與露鋒
藏鋒是為了使筆線含蓄而不露火氣,，有意不露鋒芒，以強調(diào)某些物體的質(zhì)感,。藏鋒的用筆有鈍拙之意味,。
露鋒用筆是在筆畫首尾處都留下明顯的筆痕，看起來鋒芒畢露,。藏鋒和露鋒,，在書法上吸取了許多經(jīng)驗,。藏鋒,，采用了書法的筆法，即在落筆時,，線條當(dāng)往右行的筆先往左行,，收筆時再向左縮回，于是頭和尾的鋒芒裹藏在內(nèi)了,。
凡是按照自然書寫習(xí)慣順序行筆的,，都叫順鋒，比如畫一道線,，一般習(xí)慣都是由左往右拉,，要是畫直線，一般則由上至下拉,，這樣的筆鋒則呈順勢,，如果采用相反的方向，把筆鋒逆轉(zhuǎn)來畫,，筆鋒也采用逆勢,，這就是逆鋒用筆。
還有一種逆勢,，是筆鋒向正向行筆時,，中間突然逆向，筆毫則逆著紙面磨擦而前進(jìn),，趁著這種散開的筆頭畫下去,，可取得一種特殊效果。
凡表達(dá)光滑平整之物體質(zhì)感,，可以用順鋒,，獲得圓潤、流暢的效果,。凡表達(dá)一些粗糙物體的質(zhì)感,，以逆鋒的效果為佳，亦應(yīng)斟酌內(nèi)容之需要,，使順鋒送鋒交互使用,。
轉(zhuǎn)折提按
 "轉(zhuǎn)"是畫圓的手段，“折”是畫方的手段,，“提”是畫細(xì)的手段,，"按"是畫粗的手段。就其形成線的基本形狀來說，就是方圓粗細(xì),。手段可以千變?nèi)f化,，其基本行筆不外是圓和方兩個最基本線型，由此變化而至于無窮,。
畫方線的轉(zhuǎn)折處,，稱為橋筆，行筆當(dāng)折時按一下筆鋒而成橋,。但圓的轉(zhuǎn)法與折不同,，在轉(zhuǎn)彎處要把筆管輕輕捻動一下，這樣的轉(zhuǎn)筆可不露生硬的痕跡,，墨也不會滲出疙瘩來。如畫人臉的輪廓,、梅花瓣,，都多用圓勻之線型，轉(zhuǎn)運流暢的畫出,。
又由于一根線條在勾勒衣紋及樹干時,，要求有粗、細(xì)之變化,，就必須有時給筆鋒的壓力大些,，有時把壓力減少、以提筆運行,，而產(chǎn)生出富于變化的線來,。
圓轉(zhuǎn)筆，圓轉(zhuǎn)時,，可輕輕捻動筆管使線圓勻,。
“拖筆”，握管處要高,，而且要懸肘畫,，使拉長之線條有舒暢流之姿，象畫水紋,、荷梗,、藤蔓等都可以使用此法。
"戰(zhàn)筆"（又稱“顫筆”）,，是在行筆中微有抖動,，以避免線紋之光滑板滯。表現(xiàn)于用筆上,，是指在提頓顫抖中行筆,，畫出的線型，有象枯藤繩索,，遲澀而又凝重,。
勾
國畫用線條表現(xiàn)物象,。山水的紋路、人物的衣紋及動物的羽毛,、流水的浪波……許多物象都用“勾”的形式來完成,。人物畫更是用線勾出來的。至于富有民間色彩的年畫也是單線平涂,。山水畫的初級階段,，山石樹木也全用勾勒，直到南朝馬遠(yuǎn),、夏圭的山水,，還喜歡采用勾勒法。唐,、宋山水技法在發(fā)展中,，逐漸增多皴擦點染的成分。從中國畫的總體看,，雖然技法多樣,，但是大多離不開'勾"。如：勾和染結(jié)合使用的叫勾填或勾染,；勾和點相結(jié)合的,，有先點墨葉后勾葉脈，稱做勾花點葉,；山水畫中先勾輪廓后皴石紋的,，稱做勾皴?？梢?勾"是中國畫造型的主要手段,。勾法不同，效果亦有所不同,，如寫字,，分楷書和草書，國畫分工筆和寫意,。國畫要根據(jù)畫法的不同來確定勾法,，若是工筆畫，就要用楷書的筆法來勾,，若是寫意畫就得用草書的筆意勾,，既可用中鋒、側(cè)鋒勾,，也可以中,、側(cè)交互使用。虛實、粗細(xì),、毛光,、方圓的線，根據(jù)千變?nèi)f化的描寫物而變換使用,。
皴
前面提到,，皴是后來逐步發(fā)展起來的技法，隋代展子虔的《游春圖》中,，還沒有皴筆,。皴是中國山水技法逐步完善的標(biāo)志。
皴的功能在于輔助勾線時所未盡完成的效果,，包括物體的體積,、陰陽、紋理,、質(zhì)感,，進(jìn)一步填充完成。所以皴不能唱主角戲,，一般作畫順序是先勾后皴，隨勾隨皴,。如果畫山石分成幾塊來皴,，要注意留下補皴和染色的余地。
皴還可造成距離感人,，如近處山石多皴成凹凸之感,，中遠(yuǎn)漸稀，遠(yuǎn)景則可以略而無皴,。過去說“遠(yuǎn)人無目”,、"遠(yuǎn)水無波'"，這里也可以說成是"遠(yuǎn)山無皴",。
過去人物無皴,，現(xiàn)代人物畫凡是分面處，多有用皴法來表現(xiàn)的,，以加強肌膚之質(zhì)感,，衣紋的皺折在形體隆起處，也有用皴以助效果的,，甚至老人的胡須也用皴筆表現(xiàn),，因此皴法已從山水引用到人物畫花鳥畫等方面。皴與色在用筆上技法不同,，皴用側(cè)鋒多,，筆觸紙面的筆感輕些，而勾多用中鋒，且筆感要沉重一些,。但是皴時也應(yīng)當(dāng)見到筆鋒才有力量,。
擦
“擦”是橫臥筆尖,，輕輕地用筆腹蘸著淡墨在皴過的山石樹皮上擦拂,。以增強厚度和毛的感覺。在使用擦筆時,，要使筆頭的水分少一些,，否則就變成染了,。在使用擦筆時，把一些片斷分散的皴點進(jìn)一步連接起來了,，效果會逐漸統(tǒng)一,。在山水畫中常常是皴擦并提，二者的技法比較接近,，所不同者,，皴法強調(diào)筆鋒，而擦法要把筆鋒減弱,。
點
先談?wù)劇包c”在國畫中起什么作用,。
宋代郭熙給“點”下過一個十分確切的定義："以筆端而注之謂之點，點施于人物,，亦施于木葉",。清代唐岱則認(rèn)為"蓋點苔法為助山之蒼茫，為顯墨之精彩,。"（《繪事發(fā)微》）,。清代唐志契更認(rèn)為"畫不點苦，山無生氣",。郭熙先說點之用筆是以筆尖注成的,，又談用途有助于人物樹木之使用?？梢娝未谌宋锷剿嬛?，已十分注意到點的作用，并且大量使用了,。
在中國山水畫中,，點在山石上的苔，非有所專指,，它概括著許多樣蒙茸叢生的野,、野花、野樹,。點在樹上的點,，便是籠統(tǒng)一些的樹葉,。點的用色之法，一般在墨點上罩以草綠或花青,，也可以直接用白粉點出梨花或梅花,，紅粉點可表示桃花或紅梅，如果直接用石綠石青點即可表明是樹葉了,。
中國畫常把點視作最后一道工序,，如畫龍之點睛，山水畫之最后“醒提”,，即用點來解決,。明代畫家沈石田對點苔特為慎重，據(jù)明人李日華記載：“嘗聞白石翁集畫一篋,，俱未點苔,，語人曰“今日意思錯鈍，俟精明澄澈時為之耳”,。沈石田和文征明都是點苔能手,。沈石田的苔點，真是下筆有八面鋒芒之感,，用筆蒼老鈍拙,，他和梅道人都可稱為點苔畫手之冠。
絲
“絲”有兩種筆法,，一種是常見的尖筆絲,，用在畫人物的頭發(fā)，胡須,、鳥獸、羽毛,、皮衣皮帽等,，使用特別的小紅毛，一根根畫出來,，工筆畫大都采用此法,。另一種是用散鋒來絲，就是把毛筆的頭捻開壓平,，利用這種扇鋒,，一下即可畫出很多根細(xì)的毛。
絲毛也有"干絲"和"濕絲"的不同畫法,。如畫老虎或鳥的毛羽,，千畫時一根根把毛畫好，再行染色染墨,，也可以先行著色,，趁濕來絲毛,，畫人物的頭發(fā)、胡須也可這樣做,。
枯筆
枯筆是當(dāng)筆蘸墨后筆鋒經(jīng)過連續(xù)運筆,，呈現(xiàn)不整齊的筆毛，可畫出干枯的筆意,，如桔樹皮,，石頭表層。都可用粗筆去畫,。清代有位花鳥畫家虛谷,，最長于用枯筆作畫，形成他獨特之畫風(fēng),。
飛白
飛白原為古代書法中的一體,，是東漢書法家蔡邕看到工人拿著刷子刷墻，有所啟發(fā)而創(chuàng)造,。畫家把此法移到國畫上,。它與枯筆的不同點，在于枯筆用的干筆多,，飛白則是借重散鋒的效果,，畫虛處的山石、皮毛,、柴草或畫不經(jīng)意的地方,，也可具有錐畫沙的效果。
大膽落筆 細(xì)心收拾
中國畫大膽用筆,，不宜拘泥,，要求流暢一氣，不凝滯,，不呆板,。怎樣才能做到這樣的用筆，主要應(yīng)注意：先立其意后落筆,，"胸有成竹"而后下筆,，這當(dāng)然不是漫無法則的亂畫一氣。這種大膽的來源,、是憑著技巧的熟練性,，如對人物組織安排，衣紋的來龍去脈,，構(gòu)圖的疏密聚散,，都須心中有數(shù)，而不是現(xiàn)想現(xiàn)畫,，臨時對付,。
但是無論多么高明的畫家,，如何審慎的構(gòu)思和草稿，落筆之后也會出現(xiàn)兩種結(jié)果：一種是預(yù)期的效果已經(jīng)表達(dá)出來,；另一種是力不從心,，出現(xiàn)某些疏忽不到之處，這就有待于畫家"細(xì)心收拾",。就是說,，有些筆墨間的對比，只有在有了一些初步效果后,，再加增益和潤色,。比如說，如果干筆太多,，再補襯一些濕筆,；某處過于空疏，再補一點實處,；墨色暗淡,，再勾提一二筆，以增精神,。
即使是收拾,，也要細(xì)心揣磨，如果確是敗筆太多,，無法收拾時,，那就要總結(jié)失誤何在，重新再畫,。所以說收拾也僅限于主體用筆上的加工和潤色,。
力透紙背
用筆功力深的人，可以力透紙背,，這并不是說,，真的每一筆畫都可透入紙的背面，而是就國畫用筆沉雄厚重而言,。過去"書畫同源"，如果是從用筆都應(yīng)具備力量,，講求筆法而言,，倒是很對的。
 初學(xué)國畫的人,，常常失之于軟弱浮飄,，雖然形象畫出來了，但用筆軟弱,，不耐人欣賞玩味,。要做到筆力沉著,，一方面是在臨摹中認(rèn)真的磨練，包括用書法來練筆,。所謂"百煉鋼化為繞指柔'",，不管是濃墨、淡墨,，也不管是快筆,、慢筆，都要畫得不浮不滑,?！?b>
工筆 寫意 兼工帶寫
凡細(xì)筆工謹(jǐn)勾勒，或單用白描,，或填染重彩,，都屬于工筆一類。凡粗略簡化用筆,，或點染,，或潑墨的，都屬于寫意畫一類,。凡兼用這二者的方法,，使工筆略為隨意些，而寫意又略帶工整者,，叫半工半寫,，兼工帶寫，或者叫小寫意,。以書法做比方,，工筆如楷書，寫意象草書,，兼工帶寫等于行書,。
書畫同源
中國文字是由象形文字發(fā)展而來的，它的雛形象簡單的圖案,。后來在中國書畫的發(fā)展中,，一直有互為增益晴雨之功，加上中國畫以線為主的骨法用筆,，就又有"工畫者多善書"之說,。元代書畫家趙子昂有一首專門體會書畫互補的詩，"石如飛白木如籀,，寫竹還應(yīng)八法通,。若也有人能會此，方知書畫本來同",。即指以書法入畫,。沈石田用篆法,，趙之謙用隸法，吳昌碩用石鼓文,，徐渭用草書,，可稱是善于貫通書畫者。
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