中國(guó)哲學(xué)的趨向和頂峰不是宗教，而是美學(xué),。中國(guó)哲學(xué)思想的形成不是從認(rèn)識(shí)到宗教,，而是由它們到審美，達(dá)到審美式的人生態(tài)度和人生境界,。

唐代張懷瓘曾評(píng)陸探微得'象人之美'之'骨',，張僧繇只得其'肉'，只有顧愷之得其'神',。但是,，從顧愷之的創(chuàng)作實(shí)踐看，他的主要成就還是'形似',，他對(duì)'神似'的認(rèn)識(shí)僅局限于'形'的真實(shí)顯現(xiàn),。

南北朝 張僧繇 五星二十八宿神形圖卷（局部）

六朝人物繪畫和雕刻，是要求'核準(zhǔn)度于毫芒,，審光色于濃淡',，追求形似的精致，逼肖于對(duì)象,，容不得絲毫差別和走樣,。同時(shí)色彩的濃淡厚薄也把握得準(zhǔn)確鮮明，富于光感,。這兩條形似的逼真性,，具有極高的準(zhǔn)確度,；色彩的光感鮮明性，反映了六朝的審美理想和審美原則,。

晉 顧愷之 女史箴圖（局部）

顧愷之就認(rèn)為'若長(zhǎng)短,、剛?cè)帷⑸顪\,、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié),。上下、大小,、濃薄,，有一毫小失，則神氣與之俱變矣',。盡管這里的'神氣'還局限在'形'的容貌,，但是他提出的'以形寫神'的繪畫理論，意義格外重大,，因?yàn)樗鼧?biāo)志著中國(guó)藝術(shù)在外域文化強(qiáng)烈刺激和啟迪下,，在中國(guó)本土文化煥發(fā)出強(qiáng)大生命活力的基礎(chǔ)上，終于實(shí)現(xiàn)了一個(gè)歷史的飛躍——藝術(shù)的自覺,。

顧愷之所說的'神'不僅要體現(xiàn)人物的精神,，更是一種具有審美意義的人的精神。從此人物畫的價(jià)值就不去表現(xiàn)故事的生動(dòng)和對(duì)象的準(zhǔn)確,，而是畫家所捕捉到的,、或者是畫家所賦予的精神內(nèi)涵，也就是對(duì)象的內(nèi)在美,。

晉 顧愷之 洛神賦（局部）

在魏晉以后半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里,，中國(guó)藝術(shù)又從自覺走向成熟。在這中間佛教文化對(duì)于文人士大夫所從事的繪畫,、書法藝術(shù)的催化作用或許要間接些,，但也可能更深刻些。也就是在更深的層次上,，即不僅僅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在藝術(shù)觀念,、藝術(shù)理論的形成和發(fā)展方面給予了有力的影響。

魏晉玄學(xué)與佛學(xué)的合流,，不再以外在的紛繁現(xiàn)象而是以內(nèi)在的精神為本質(zhì),。這種思想落實(shí)到藝術(shù)中，便是對(duì)外在的雕飾美,、動(dòng)勢(shì)美的否定和對(duì)內(nèi)在精神美,、靜態(tài)美的肯定。以形寫神,、氣韻生動(dòng),、重意境等藝術(shù)原則落實(shí)到繪畫、書法和造型藝術(shù)上,，在佛教壁畫中,，形式化、程式化,、裝飾化的圖案則退到附屬的地位,。裝飾化的圖案只是為了創(chuàng)造一種美妙華彩的佛的境界和神秘的宗教氣氛，主體形象是神化了的人和世俗化的供養(yǎng)人等自然形態(tài)的形象,。不論在壁畫、雕塑還是在道釋人物畫中,，更注重表現(xiàn)人的精神氣質(zhì),、情感和內(nèi)在性格。在意象上是由鏤金錯(cuò)彩轉(zhuǎn)至自然平淡的追求,，由五彩繽紛的動(dòng)的氣勢(shì),，轉(zhuǎn)為靜的意味。

南宋·梁楷·釋迦出山圖 日本東京國(guó)立博物館藏

經(jīng)過佛學(xué),、玄學(xué)的浸染,，中國(guó)藝術(shù)的哲學(xué)意味有了一個(gè)極大的轉(zhuǎn)變，由滿實(shí)而為空靈,，由繁復(fù)而為簡(jiǎn)淡,。由火熱的情感奔流而為幽靜,、抽象的哲學(xué)沉思,。

從唐代王維變李思訓(xùn)的金碧山水為水墨畫起，墨的地位上升了,。意象的自然趣味開始表現(xiàn)在色彩的單純簡(jiǎn)淡和線條的韻律與生氣。

唐 王維 雪溪圖 （傳）

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：'是故運(yùn)墨而五色具,，謂之得意,。'說出中國(guó)繪畫由五彩而變成水墨，在精神心理上的依據(jù)是為達(dá)意的需要,，是內(nèi)容決定形式。水墨是一種色相最樸素而又包含著最豐富色階層次的顏色,，而書法中的那些抽象,、單純、充滿生命動(dòng)感的線條最簡(jiǎn)潔,、最深刻地體現(xiàn)著人的生命本質(zhì),。

對(duì)禪宗藝術(shù)家來說，為什么摒棄青綠山水而崇尚無(wú)色的水墨繪畫,，正認(rèn)為是由'色界'向'無(wú)色界'尋求解脫的一種形式,。在藝術(shù)哲學(xué)上的依據(jù)也是有著禪學(xué)'色即是空''一即多'的辯證意味。所以中國(guó)山水畫以水墨為正宗,，不論繪畫,、書法乃至雕塑、建筑都體現(xiàn)為一種線的藝術(shù),，正是以莊禪為內(nèi)在精神背景,，是自然恬淡的審美趣味在意象方面的一種落實(shí)。

唐 李思訓(xùn) 春山訪友圖

盛唐以后,，隨著佛學(xué)中國(guó)化及其在思想領(lǐng)域的勝利,，使繪畫美學(xué)家們更加普遍地強(qiáng)調(diào)畫家的主觀作用，強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)在精神的意義,。在禪學(xué)的啟發(fā)下,，唐代美學(xué)思想最重要的收獲是'意境'說，隨著中國(guó)山水畫的發(fā)展步入高峰,，'意境說'成為中國(guó)藝術(shù)最重要的理論基石,。最具中國(guó)特色的美學(xué)思想意境說，是中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)高度成熟基礎(chǔ)上的產(chǎn)物,，但是這兩方面的成熟都是在不斷地吸收外來佛教哲學(xué)和佛教藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)情況下實(shí)現(xiàn)的,。

中國(guó)藝術(shù)意境的最高層次是禪境。宗白華先生說,，禪是動(dòng)中的極靜,，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照,，照而長(zhǎng)寂,，動(dòng)靜不二，直探生命的本源,。禪是中國(guó)人接觸到佛教大乘教以后,，體認(rèn)到自己心靈的深處，而被燦爛地發(fā)揮到一種哲學(xué)境界和藝術(shù)境界,。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成了藝術(shù)的兩元,，也是構(gòu)成'禪'的心靈狀態(tài)。宗先生還以佛教的語(yǔ)言說出了中國(guó)繪畫意境的哲理意味:'色即是空，空即是色,，色不異空,，空不異色，這不但是盛唐人的詩(shī)境,，也是宋元人的畫境,。'意境說的誕生和泛濫，使主'意'派文人畫迅猛發(fā)展,，終于在宋元之際,，成了中國(guó)藝術(shù)的主潮,。

元 趙孟頫 重江疊嶂 卷

禪宗思想對(duì)文人書畫的全面滲透和建構(gòu)，還體現(xiàn)在審美境界和藝術(shù)思維方式的某種同構(gòu)性上,。禪與藝術(shù)都要求整體地,、直覺地體現(xiàn)自然,，所謂'悟道',，不是思辯的推理認(rèn)識(shí),，而是個(gè)體的直覺體驗(yàn)，禪是以直覺的方式來表達(dá)和傳遞那些被認(rèn)為不可表達(dá)和傳遞的東西,，而藝術(shù)的審美心理,，也要求所描繪的東西直接訴諸人的感官，訴諸人的感情和想象,。它不離開現(xiàn)實(shí)，卻超越現(xiàn)實(shí),。不離開感覺卻超越感覺,，力求在精神上傳達(dá)出某種帶有永恒意味的超越性的東西。

晚唐,、五代以后的畫家大多在丹青筆墨中追求愉悅,、滿足，要求直抒胸臆,，要求痛快淋漓抒發(fā)一種直接和強(qiáng)烈的感受,。那一大批僧人書法家如高閑、辯光,、亞棲,、夢(mèng)龜。貫休更直接以書法為心印,，'發(fā)于心源,，成于了悟'，把書法作為體悟自身生命與精神本體的最自然的方式,，這與禪宗通過突然而白發(fā)的言行來'悟道'的精神狀態(tài)是一致的,。

北宋 蘇軾 黃州寒食詩(shī)帖

宋元以后尚'逸'。'逸'是什么?逸就是超絕，也就是超生脫俗,、與自然融合的'禪'的精神,。如果說藝術(shù)是一種精神的美，那精神美之所在,，正是對(duì)現(xiàn)存世界的超絕,。宗教是一種超絕，是從情志得不到安寧的此岸世界飛沖出去,，而在彼岸尋求到精神的安頓,。藝術(shù)是另一種超絕，它不求助于虛妄的彼岸,，而在人的創(chuàng)造力中實(shí)現(xiàn)自我,，在美的創(chuàng)造中精神得到自由的飛翔最終達(dá)到既使心靈和社會(huì)生活凈化，又使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境,。而這種'藝術(shù)境界與哲理境界,，是誕生一個(gè)最自由最充沛的深心的自我'（宗白華《美學(xué)散步》第69頁(yè)）。

宋元時(shí)代的書畫家,，如董源,、巨然、米帶,、馬遠(yuǎn),、倪瓚、黃公望,，在他們那些清室,、明潔、纖塵不染的山水畫中,，形象負(fù)荷著無(wú)限的生意和無(wú)邊的深情,，那種深透空靈的意境，蒼茫的宇宙意識(shí),，在自成天蒙的心理空間中,，流溢著'物我渾一'的永恒夢(mèng)幻之光。

明 董其昌 巖居圖

明代董其昌借佛教禪宗的南北宗分野來論畫,，指出南宗文人畫高出官方院體面的地方也就在于對(duì)自然物象的這種超絕之美上,，在于主體精神的內(nèi)在最深心靈的表現(xiàn)上。這的確抓住了文人畫美學(xué)思想的精髓,。南北分宗又引發(fā)了中國(guó)文人對(duì)詩(shī),、文、書法等其它藝術(shù)分野的興趣,，所謂'非獨(dú)畫也,，古今風(fēng)騷流別之道,，固不外此'。

從唐代的司空?qǐng)D,，到宋代的嚴(yán)羽,，再到明代的徐渭、胡應(yīng)鱗,。從看重'韻外之致',，'昧外之旨'，到追求'羚羊掛角無(wú)跡可尋'的詩(shī)境,、書境上皆與南宗畫的藝術(shù)境界一脈相承,，并影響清代三百年，余波未盡,。明清以后的佛教藝術(shù),，不論是繪畫、書法,、雕塑或建筑,，已失去了內(nèi)在蓬勃的生命感，漢唐那種磅薄,、飛揚(yáng),、雄渾的氣象讓位于小情、小景的八面玲瓏;魏晉的'氣韻生動(dòng)'換成了筆墨技巧,；宋元深邃,、蒼茫的宇宙意識(shí)只留下小小的幾圈趣味性的漣漪。

清 朱耷 鳥圖

當(dāng)宗教超絕的意識(shí),，不能在中國(guó)人心中感發(fā)時(shí),，當(dāng)藝術(shù)和人生遠(yuǎn)離自然和哲學(xué)的宇宙精神時(shí)，藝術(shù)的內(nèi)在生命力度,、生命感也就衰退了。'禪,。本來是引導(dǎo)藝術(shù)在寧?kù)o中實(shí)現(xiàn)精神的超越,，去感悟宇宙大流的，結(jié)果,。隨著佛教的衰頹,，也致使藝術(shù)失去了超越的力量。

也許德國(guó)馬克說的不無(wú)道理,，'沒有一個(gè)偉大的,，純潔的藝術(shù)是無(wú)宗教的，藝術(shù)愈宗教化,，它就愈有藝術(shù)性,。'這不僅意味哲學(xué),、宗教、藝術(shù)在真,、善,、美的頂點(diǎn)都殊途同歸，達(dá)到最高級(jí)的境界是'純潔藝術(shù)'審美境界,，也意味著書畫家作為一個(gè)藝術(shù)家與佛教禪僧作為一個(gè)徹悟者都要求精神上的解脫,，要求人的本質(zhì)在與在'道'的擁抱中得到自由的飛翔，達(dá)到如此“純潔藝術(shù)'的頂峰,，才能領(lǐng)略宗教與藝術(shù)的真諦,。

貫休 第二尊者，迦諾迦伐蹉

日本高臺(tái)寺本十六羅漢圖之一

佛教藝術(shù)從魏晉'有'的實(shí)相到宋元'空'的意境,，這一切,，既標(biāo)志著宗教借藝術(shù)的形式使藝術(shù)成為宗教的藝術(shù)，又標(biāo)志著宗教由藝術(shù)走向美學(xué)的歷史進(jìn)程,。佛教主觀上想要求藝術(shù)為宗教服務(wù),，而客觀上卻刺激了藝術(shù)的興盛，特別是宗教藝術(shù)的興盛,。

宗教空洞抽象的說教,，不可能引起人們的美感，而宗教的修煉一旦與對(duì)象的形式因素和形式結(jié)構(gòu)結(jié)合起來,，就可能產(chǎn)生審美愉悅,，這種審美愉悅一旦與強(qiáng)烈的情感和想象力結(jié)合在一起，就可能迸發(fā)出震撼人心的美感力量,。這就有可能從宗教的心理意識(shí)轉(zhuǎn)向?qū)徝赖男睦硪庾R(shí),，由宗教的'頓悟'變成審美的'妙悟'，從而構(gòu)成中國(guó)古典類學(xué)中獨(dú)特的禪境意象,。由這種禪境意象所流露出的'超絕之美',，純素之美，也就是人們常說的'逸格'和'平淡天真',，始終成為中國(guó)藝術(shù)的最高的向往,。

徐渭 驢背吟詩(shī)圖

佛教作為一種文化在流傳、影響華夏文化的最大一面,，似乎不是它的天國(guó)信仰,，而是它的哲學(xué)、藝術(shù)和審美,。正如有位美學(xué)家所概括的那樣:

中國(guó)哲學(xué)的趨向和頂峰不是宗教,，而是美學(xué)。中國(guó)哲學(xué)思想的形成不是從認(rèn)識(shí)到宗教,，而是由它們到審美,，達(dá)到審美式的人生態(tài)度和人生境界,。

文/李澤厚

（本文來源《李澤厚哲學(xué)美學(xué)論文選》，原標(biāo)題《從“有”的實(shí)像到“無(wú)”的空靈》,，美學(xué)文摘圖文編輯,，轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處。）