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馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）的抽象藝術(shù)作品What Was Abstract Art? (From thePoint of View of Hegel)作者：羅伯特·B·皮平（Robert B. Pippin,，芝加哥大學(xué)哲學(xué)系）引用[CHICAGO]：Pippin, Robert B. “What WasAbstract Art? (From the Point of View of Hegel).” Critical Inquiry 29, no. 1(2002): 1–24. 抽象藝術(shù)（abstract art）始于20世紀(jì)早期康定斯基（Kandinsky）,、馬列維奇（Malevich）和蒙德里安（Mondrian）的作品,，然后到了50年代的美國，羅斯科（Rothko）,、波洛克（Pollock）等人的作品讓抽象藝術(shù)聲名遠(yuǎn)播,。他們的藝術(shù)都很令人費(fèi)解。這種審美標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味的巨大轉(zhuǎn)變帶有前所未有的激進(jìn)性,。任何傳統(tǒng)意義上的抽象藝術(shù)都不會這樣被制作,、鑒賞，被買家滿懷熱情地買下,，掛在銀行和保險公司的大堂里,。這引發(fā)了社會史、文化史和藝術(shù)史的種種問題,，關(guān)乎現(xiàn)代主義（modernism）本身及其最終命運(yùn)的無休止?fàn)幷摗?/span>在繪畫運(yùn)動中,，抽象派對繪畫、繪畫如何發(fā)揮作用,、繪畫本身向繪畫對象轉(zhuǎn)變的自我意識（self-consciousness）不斷加速和加強(qiáng),。這一點沒有爭議，自從印象主義（impressionism）以來便是如此,?；谶@種高度概念性，人們可能會轉(zhuǎn)向黑格爾（Hegel）以尋求對這種發(fā)展的一些看法,。黑格爾認(rèn)為,，自我意識的歷史發(fā)展相當(dāng)于歷史本身的宏大敘事。在很多人眼中,，黑格爾和洛克（Locke）一樣是資產(chǎn)階級哲學(xué)家,，但他也是藝術(shù)理論家。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)代性（modernity）與不斷增強(qiáng)的自我意識之間存在重要關(guān)聯(lián),。我們要感謝黑格爾,，他把“抽象”當(dāng)作現(xiàn)代主義自我意識本身的邏輯頂點，這是相當(dāng)自然而然的想法,。更廣泛地說,，抽象藝術(shù)的存在代表了對整個基于圖像的藝術(shù)傳統(tǒng)的某種指責(zé)，基于某種主張,，黑格爾所謂“最高”哲學(xué)問題的領(lǐng)悟（intelligibility）條件已經(jīng)改變，以至于傳統(tǒng)的,、基于圖像的藝術(shù)不再是一種適當(dāng)?shù)妮d體,，這種載體原本用來認(rèn)知我們自己，認(rèn)知“認(rèn)知”本身,。黑格爾是唯一一位以某種方式表達(dá)這種指責(zé)的著名現(xiàn)代哲學(xué)家,。他在當(dāng)時認(rèn)為,，傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)成為“過去的事情”，它不再服務(wù)于“人類精神的最高需求”,。也就是說,，傳統(tǒng)藝術(shù)仍然服務(wù)于許多極其重要的人類需求，但不是“最高”需求,。黑格爾秉持的這些想法現(xiàn)在可能看起來很幼稚,，很虛無。但這些想法的合理性取決于我們?nèi)绾卫斫夂诟駹?。比如,，對黑格爾理論的慣常闡釋從未提到，黑格爾旨在通過關(guān)閉傳統(tǒng)藝術(shù)的哲學(xué)意義這扇門,，去打開通往抽象藝術(shù)那扇門,，并把抽象藝術(shù)概念化。而且,，鑒于黑格爾去世的時間,，這顯然不是他能自我認(rèn)知（self-understanding）的一部分。但是,，在他的藝術(shù)哲學(xué)史中,，依然存在一個理論化這些后來現(xiàn)代事物的基礎(chǔ)。在黑格爾看來,，藝術(shù)史代表了所有形式的自我認(rèn)知,，這種自我認(rèn)知逐步非物質(zhì)化（dematerialization）和精神化（spiritualization）。用我們的話來說,，黑格爾的藝術(shù)史有一個基本的敘述方向,，這個方向從建筑和雕塑，到繪畫,、音樂,，最后到詩歌，在表現(xiàn)手段上有了更大的抽象性,，在審美主題上有了更大的反思性,。在黑格爾預(yù)設(shè)的自我意識發(fā)展敘述中，藝術(shù)越來越多地與抽象有關(guān),。我們還希望找到一些解釋,，說明為什么藝術(shù)的發(fā)展可能把我們帶到這里。抽象的意義問題引發(fā)了一系列話題,，必然延伸了黑格爾的敘述,。這個軌跡表明了它對黑格爾的哲學(xué)意義。人類越來越不需要感性的,、表現(xiàn)性的圖像來認(rèn)知自己,。就黑格爾的“最高”哲學(xué)問題而言,，他們是自由的主體。這種自然的具體化越來越不能充分表達(dá)真正的自由生活,，尤其因為這種自由生活的基本組成部分是充分的自我認(rèn)知,。正是在這種敘述中，我們聽到了著名的黑格爾式的結(jié)論——西方現(xiàn)代性的藝術(shù)表達(dá)不再能夠承擔(dān)人類在自我認(rèn)知斗爭中的重要工作,，不再像以前那樣具有世界歷史的重要性,，也不再像以前那樣實現(xiàn)自由，只因它一度被束縛在一種感性的媒介上,。因此,，黑格爾說的不是藝術(shù)的終結(jié)，不管他與這句話有多大關(guān)系,，而是某種藝術(shù)方式的終結(jié),。他認(rèn)為他可以提出一種對人類有意義的歷史、邏輯和現(xiàn)象學(xué),，借此來彰顯這一點,，在這種情況下，藝術(shù)發(fā)揮著獨(dú)特和不斷變化的作用,。換句話說,，黑格爾的首要問題始終是人類對藝術(shù)的需求問題。同樣,，黑格爾的意思不是不再有藝術(shù),，也不是說藝術(shù)根本不重要，而是說藝術(shù)不能再扮演它在古希臘和古羅馬,、在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的基督教文明,、在用藝術(shù)來解放和教化（Bildung）的浪漫愿景之中的那類社會角色。這些歷史都已經(jīng)走到了盡頭,，而且在資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性中沒有同等強(qiáng)大的作用,。因此，如果黑格爾的說法大致正確的話,，藝術(shù)必須接受這樣一個（相對而言）被削弱的,、附屬的角色（不管這意味著什么），或者以某種方式通過采取某種新的立場來闡釋藝術(shù)的新地位,。新的藝術(shù)方式不同于它以往的角色,，而更符合歐洲現(xiàn)代性的情況，但這種方式不是歷史上的黑格爾所能想象的東西,，盡管他的理論可以說已經(jīng)預(yù)見到這種改變的立場,。誠然，黑格爾似乎對“后浪漫主義”藝術(shù)中即將發(fā)生的巨大變化有一些預(yù)感,，并對這些變化的意義有所認(rèn)識,，意識到這些變化遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)時尚的變化。黑格爾說,，當(dāng)代藝術(shù)家,，“在浪漫主義藝術(shù)形式的必要特定階段被'穿越’之后”，已經(jīng)從主題,，從任何非美學(xué)規(guī)范的確切內(nèi)容中解放了出來：特定的主題和適合這種材料的描繪方式是一種束縛,。對今天的藝術(shù)家來說，這種束縛已然成為了過去,。因此,，藝術(shù)已經(jīng)成為一種自由的工具，藝術(shù)家可以根據(jù)他的主觀技藝與任何種類的材料恣意發(fā)揮,。因此,，藝術(shù)家站在神圣的形式和結(jié)構(gòu)之上，以自己的名義自由行動,，不受主題和概念模式的影響,。在開始生產(chǎn)之前，藝術(shù)家偉大而自由的靈魂就必須知道自己的根基,，必須對自己感到確信,，也對自己有信心。 誠然,，歷史上的黑格爾也無法想象現(xiàn)代派宣稱的“自由”到了何種程度,，不然肯定會對抽象藝術(shù)感到恐懼。黑格爾是一個相當(dāng)保守的家伙,。不過,，這段引文闡述的原則對我們的研究目的十分重要。黑格爾似乎已經(jīng)預(yù)見到了現(xiàn)代主義對藝術(shù)經(jīng)驗見解的轉(zhuǎn)變,，從感性的,、美麗的藝術(shù)經(jīng)驗轉(zhuǎn)向了概念的、反思的藝術(shù)經(jīng)驗,。因此,，藝術(shù)已經(jīng)成為哲學(xué)（就像現(xiàn)代社會世界本身），吸引來更多的哲學(xué)回聲,，而不只是純粹的審美反應(yīng),。因此，由于這個原因,，我們現(xiàn)在可以說,，藝術(shù)的世界歷史被哲學(xué)本身取代，被藝術(shù)本身所呼吁的哲學(xué)取代,。這是一種獨(dú)特而大膽的闡釋,。這種闡釋有別于馬克思主義和新馬克思主義,。馬克思主義主張，晚期資本主義文化的連貫性在抽象藝術(shù)中消解了,。新馬克思主義則認(rèn)為,，抽象藝術(shù)不能被同化、消費(fèi)（甚至不能被理解）,。這種闡釋也有別于本質(zhì)主義（essentialism）和還原主義（reductionism）,。比如格林伯格（Greenberg）認(rèn)為，繪畫在被大眾文化和娛樂產(chǎn)業(yè)吸收的威脅下,，退縮（或前進(jìn),，取決于你的立場）到了繪畫的“本質(zhì)”，也就是“平面性”（flatness）和平面的構(gòu)成,。這種觀點堅持藝術(shù)的純粹性和自主性,，以此來抵制其他藝術(shù)形式，特別是敘事性藝術(shù)形式的吸收和殖民,。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）令人信服地強(qiáng)調(diào),，現(xiàn)代主義者試圖繼續(xù)制造偉大的藝術(shù)，這種藝術(shù)根本不拒絕或排斥傳統(tǒng),，并渴望成為一種可以與過去的偉大藝術(shù)比肩的藝術(shù),。這樣的藝術(shù)必須在完全不同的歷史條件下產(chǎn)生，一幅畫本身既是被觀看的人造物,，又是引導(dǎo)觀看者指向繪畫的有意對象,。基于這種自我意識,，畫家們不得不創(chuàng)造一種不同類型的繪畫存在,，并以越來越復(fù)雜的方式解決弗雷德所說的繪畫的戲劇性問題。在黑格爾看來,，我們?nèi)找嬲J(rèn)識到表現(xiàn)主義（representationalism,，或譯作“再現(xiàn)主義”）的局限性，認(rèn)識到這種變化也改變了我們文化中視覺藝術(shù)的地位,。這里的核心是黑格爾的（時代）精神（Geist）概念,，一種集體的主體性。黑格爾認(rèn)為,，在闡釋概念,、政治和審美變化時，這樣的概念比對資本主義,、否定,、繪畫的本質(zhì)等訴求提供了更全面、更根本的解釋。這顯然又使他致力于展示這種精神的自我異化（self-alienation,，或譯作“自我疏離”）,、外部化（externalization）和最終和解的訴求,，因為這種訴求真正解釋了審美價值的根本轉(zhuǎn)變,。當(dāng)然，在這樣的主張中,，專家和哲學(xué)家會想去攻擊數(shù)以百計的要素,。沒有什么比黑格爾式的宏大敘事更宏大的了，而且他的宏大敘事被用于如此奇特和不可思議的用途,，以至于人們可能需要廢除西方藝術(shù)達(dá)到頂點或耗盡的想法,。但是，對于傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)的不足,，對于這種歷史經(jīng)驗,，我們既需要一些普遍性的說法，也需要限定范圍——就在那時,，就在那里（也就是在歐洲現(xiàn)代化的前沿）,。不管基于什么說法，如果不了解藝術(shù)史上這一重大的,、劃時代的轉(zhuǎn)變與現(xiàn)代性歷史本身的關(guān)系,，不了解宗教、制度和社會政治生活的相應(yīng)變化,，我們就不太可能掌握它,。那么，為什么傳統(tǒng)的,、表現(xiàn)性的藝術(shù)會被認(rèn)為是不充分的藝術(shù),，是一種歷史遺跡，而不是一種鮮活的存在,？為了理解黑格爾對這個問題的回答,，我們需要知道，如何充分了解我們現(xiàn)在所知的黑格爾講義標(biāo)準(zhǔn)版中整理的1200頁講義,。不過,，我們可以通過黑格爾美學(xué)理論中的幾個特點，著手重構(gòu)黑格爾對抽象主義的反應(yīng),。我注意到四個明顯的特點,，我試圖證明，這四個特點對于理解黑格爾在抽象主義問題上的全面觀點（或可能觀點）最為重要,。第一個也是最神奇的特點是,，黑格爾一以貫之將藝術(shù)與神性（divine）聯(lián)系起來。黑格爾并沒有把這個問題僅局限于古希臘、古羅馬,、中世紀(jì),、文藝復(fù)興和早期現(xiàn)代時期的宗教藝術(shù)，這使他對“神性”這個術(shù)語的使用變得非常復(fù)雜,。所有藝術(shù),，無論什么主題，從靜物,、肖像,、風(fēng)景到戲劇化的場景，都被理解為“描繪神性”的嘗試,。我們知道,，這種籠統(tǒng)的提法不夠標(biāo)準(zhǔn)，需要進(jìn)行大量的闡釋,。藝術(shù)被稱為“將神性,、人類最深層的相互關(guān)系以及'精神’最全面的真理帶到我們頭腦之中并加以表達(dá)的一種方式”。這似乎是把神性說成“人類最深刻的興趣和最全面的'精神’真理”,，這種相當(dāng)激進(jìn)的人文主義（或人類的神化）在黑格爾講義的其他地方也很突出,。神性經(jīng)常被當(dāng)作“真實”（das Wahre）和“確真”（dasWahrhaftige），藝術(shù)則被視為“精神”將自我認(rèn)知外部化的一種可感知形式,，從而將這種外部性當(dāng)作自己的東西,，并更成功地表達(dá)一種自我認(rèn)知的意圖。所有這些都被稱為人的神性表達(dá),。黑格爾經(jīng)常說,，這就是基督教圣父試圖在圣子身上表達(dá)的真理。換句話說,，藝術(shù)被視為人類自我教育的工具,，最終關(guān)乎自由的、自決的存在意味著什么,。當(dāng)黑格爾稱審美意義具有神圣性的時候,，他似乎是在奉承這項事業(yè)的嚴(yán)肅性和終極性。這種審美獨(dú)立于感性需求和功利利益,，換言之,，它具有“絕對”重要性。 另一種說法是,，對黑格爾來說,，藝術(shù)活動不是“代表”神性，而是“表達(dá)”神性,，這也是黑格爾的“異端”觀點,。黑格爾說：“精神創(chuàng)造的東西比自然的產(chǎn)物和形式更令人尊敬,。人身上有神圣的東西，但這種東西以適合上帝存在的形式在祂身上活動,，與在自然界中的方式完全不同,，而且更高?！?/span>第二,，黑格爾是這一時期為數(shù)不多的哲學(xué)家、作家或藝術(shù)家,，我猜他也是唯一一位對自然之美無動于衷的人,。自然是一種上帝的造物，是上帝的反應(yīng),?；蛘撸匀幻朗悄康男缘臉?biāo)志,，對他來說都不重要，而且他在表達(dá)這個觀點的同時,，沒有表現(xiàn)出對自然本身的墮落或邪惡的諾斯替派的（gnostic）同情,。自然沒有精神，沒有意義,，甚至十分乏味,。黑格爾甚至聲稱，風(fēng)景畫是人類關(guān)注和思索的恰當(dāng)對象,，而不是自然景觀本身,。或者按照卡夫卡的說法,，一個人的肖像可以比本人更像本人,。當(dāng)一個自然對象（object）或事件（event）被審美化地描繪出來時，它就獲得了一種獨(dú)特的意義,，也就是它在人類社會中的意義,。這個對象本身不會具有這種意義。對象第一次“充滿”了人類的意義,。黑格爾畢竟是一位唯心主義者（idealist）,，我們將在下面回到這種對象的雙重意義。我們也不是以主體看對象的方式來看待藝術(shù)對象,。這也是黑格爾觀點的一部分,。在他的藝術(shù)等級體系中，繪畫是第一種“浪漫的藝術(shù)”,，因此是人類自由充分表達(dá)的第一種方式,。例如，在一幅畫中，對象“并不總是空間的自然存在物,，而是成為了精神的反映”。因此,，“真實”轉(zhuǎn)化為“精神領(lǐng)域中的東西，供精神理解”（自然對象不能轉(zhuǎn)化為精神領(lǐng)域中的東西,，不能供精神理解）,。這觸及了傳統(tǒng)黑格爾解讀中的一個重要觀點。黑格爾在將審美鑒賞從建立在品味,、美感和快感的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)移到批評,、意義和自我教育方面發(fā)揮了巨大作用。但在這里,，黑格爾對自然和美的漠不關(guān)心暗含一個更激進(jìn)的觀點。黑格爾聲稱,，美術(shù)（fine art）及其歷史應(yīng)該從自然中解放出來，而不是拒絕它的（或我們的）固有不足,，這是一種實現(xiàn)自我認(rèn)知和自決的模式,。黑格爾的出發(fā)點是,，藝術(shù)需要被認(rèn)知,，是一種對領(lǐng)悟,、意義和意義的創(chuàng)造活動本身變得更加自覺的方式。藝術(shù)被說成“理念”的感性閃耀或顯現(xiàn),，而“理念”是對“領(lǐng)悟”的全面而自覺的認(rèn)識，具有某種神性：也就是說,，對藝術(shù)的普遍需求是人的理性需求,，也就是把內(nèi)在世界和外部世界提升到他的精神意識中，成為他重新認(rèn)識自己的對象,。 在此，黑格爾得出了一個與同時代的康德（Kant）,、席勒（Schiller）和謝林（Schelling）等人背道而馳的結(jié)論。他認(rèn)為,，藝術(shù)“把人從感性的力量中解放出來”，藝術(shù)“用它溫柔的手把人從自然的囹圄中托起,，并超越自然”。在我們現(xiàn)在稱為“后康德主義”的浪漫主義維度中,，美和藝術(shù)的重要性是對我們的肉體性（自然命運(yùn)）與能動性、自發(fā)性和自由之間原始和諧的表達(dá)和體驗,，這種和諧在現(xiàn)代自治或自我統(tǒng)治的主張中部分喪失，但可以在想象的自發(fā)性“游戲”中得到恢復(fù),，而不是直接體現(xiàn)在感知和愉悅的感性上,。黑格爾的表述表明，這樣的和解必須實現(xiàn)而不是恢復(fù),，而且這一過程以某種方式積極否定了感性的“力量”和自然的“囹圄”（應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是,，不是 '自然'本身）。在這個過程中,，自然不會失去或變成一個單純的對象，而是轉(zhuǎn)變,，重塑成一個“第二自然（天性）”（second nature）。同樣,，黑格爾的論述并不像阿蘭·貝桑松（Alain Besan?on）所說的那樣,，意味著人們越來越意識到與超驗上帝之間的關(guān)系并不充分。黑格爾描述的是與自然進(jìn)行的更實際的斗爭,，借此，從自然的終止中獲得各種形式的真正獨(dú)立,，并反映在藝術(shù)表現(xiàn)的自我形象中,。換句話說,，黑格爾的人文主義神學(xué)中沒有消極的神學(xué)。我們之所以擺脫了對感性形象的依賴,，與其說是由于它們不充分，不如說是由于我們使自己獨(dú)立于它們,，而藝術(shù)必須被理解為這其中的一部分,。這并不意味著我們成為或意識到我們一直是超自然的存在,，也不意味著我們現(xiàn)在可以忽略我們的肉體性。我們?nèi)匀挥芯窒?，我們在所有顯而易見的地方都受到自然的制約,，但如今，這種自然的經(jīng)驗和意義被看作人類的成就,，就像自然的繁殖欲望已經(jīng)與人類的價值,、家庭和社會存在的規(guī)范密不可分。黑格爾在一個著名的段落中說道：“無論我們發(fā)現(xiàn)希臘諸神的雕像多么出色,，無論我們看到圣父,、圣子和圣母的形象多么完美，這都無濟(jì)于事,，我們不再在這些形象面前屈膝,?！?/span>第三，眾所周知,，黑格爾是藝術(shù)史研究的哲學(xué)奠基人,，認(rèn)為藝術(shù)作品必須被理解為“那個時代的作品”。這種時代本身可以完全理解為一個綜合的整體,，一種世界觀,。這一前提以一種不尋常、出乎意料的方式促成了如下論斷——藝術(shù)現(xiàn)在不能像過去那樣對我們發(fā)揮重要性了,，表現(xiàn)性藝術(shù)已經(jīng)成為過去,。我們注意到黑格爾雖然與德國18世紀(jì)末和19世紀(jì)初的浪漫主義哲學(xué)有關(guān)，但在這個歷史問題上卻相當(dāng)徹底地偏離了這個方向,。他以相當(dāng)不同的方式看待他同時代的要求,，認(rèn)識什么是精神的需求，而這對藝術(shù)的命運(yùn)問題至關(guān)重要,。相比之下,，康德更符合浪漫主義的模式,。為了理解我上面這段話，我拿康德襯托黑格爾,?？档略g毀美術(shù)的重要性，因為對美術(shù)的體驗不完全“自由”,，而是康德所說的“依賴之美”,。所以康德說美術(shù)是一個概念化的問題，藝術(shù)作品總是屬于某種類型,，以某種意圖生產(chǎn)出來,，每個畫派需要有每個畫派的風(fēng)格，等等,。這就阻礙了（盡管并不絕對阻止）康德認(rèn)為對審美愉悅至關(guān)重要的各種能力的自由發(fā)揮,。康德認(rèn)為，藝術(shù)作品往往是范疇的實例,，而對實例的識別和編目并不是對美的體驗,，沒有美的意義。審美經(jīng)驗恰恰關(guān)乎一種不可想象性,，所有這些都是由規(guī)則控制的美術(shù)生產(chǎn)難以企及的目標(biāo),。在康德那里，這一切都與更大的問題有關(guān),。他試圖區(qū)分感性和認(rèn)知的獨(dú)立性,，這與萊布尼茨學(xué)派（Leibnizian）相反?？档聢猿终J(rèn)為,，在領(lǐng)悟藝術(shù)的過程中，認(rèn)知能力的作用有限,。歷史上的康德顯然打算通過這樣的論證來強(qiáng)調(diào)自然美的神學(xué)意義和道德意義（尤其他堅持認(rèn)為美依賴于某種非人類的來源,，依賴于超驗的東西）。然而,，康德給藝術(shù)界留下的遺產(chǎn)是強(qiáng)調(diào)天才（genius）和崇高（sublime）在美術(shù)中的更大重要性,。天才的空前絕后、不可模仿的創(chuàng)造力帶來了一種康德認(rèn)為對審美經(jīng)驗至關(guān)重要的新穎性或令人愉快的驚喜,；崇高的規(guī)模、生命力乃至浪漫主義后期的恐怖（horror）擊敗了我們的想象力,，也帶來了一種沒有規(guī)則約束的領(lǐng)悟與經(jīng)驗,。我們可以假設(shè)，這樣的概念回應(yīng)了一種新的現(xiàn)代需求,。換言之,，沒有了任何確定的超驗領(lǐng)域,，沒有了康德《純粹理性批判》（Critique of Pure Reason）從哲學(xué)議程上刪除的形而上學(xué)，功利主義的計算和大眾政治脫穎而出,。與黑格爾的對比再尖銳不過,，更反浪漫了。黑格爾認(rèn)為對崇高的體驗是歷史的倒退,，說明沒有充分上文討論的各種難以捉摸的神性,。暗示有一種不確定的可怕力量，就已經(jīng)表明存在一個不太自覺,、甚至不太自由的階段,。在黑格爾看來，天才的作品也以一種不確定和難以捉摸的特性為前提,，他說這是浪漫主義的嘩眾取寵,，只是現(xiàn)代社會的殘存。如果黑格爾是對的,，這種對不確定性,、神秘性、不可言說性,、令人敬畏之物的懷疑確實構(gòu)成了我們對“時代精神”的起始立場,。那么，藝術(shù)在某個時代的作用又意味著什么呢,？黑格爾似乎把藝術(shù)領(lǐng)域本身當(dāng)成了無稽之談,，像占星術(shù)一般。我們看到,，在黑格爾眼中,，問題不在于藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的終結(jié)，而是藝術(shù)地位和社會角色的轉(zhuǎn)變,。但我們現(xiàn)在可以看到,，對他來說，這種現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變源于一種不同尋常的原因,。簡單說,，黑格爾認(rèn)為基于圖像或內(nèi)容的藝術(shù)似乎越來越不重要，因為他改變了對現(xiàn)代世界性質(zhì)的全面看法,。黑格爾經(jīng)常重申,，這是一個平凡的、非英雄的世界,，根本不適合美學(xué)描寫的神化或理想化,。“理念”不再需要“感性地閃耀”，規(guī)范對我們的控制不再主要依靠感性?，F(xiàn)代道德生活的感性表象本身并不適合這種“閃耀”,，因為它們和我們的感性生活本身已經(jīng)被理性化，被轉(zhuǎn)化為某種顯而易見的理性（實踐,、習(xí)慣和制度）,。換句話說，現(xiàn)代社會世界本身可能是理性的世界,。這在黑格爾的研究中引入了一個復(fù)雜的話題,，特別是在他的政治理論中，因為這表明,，黑格爾的態(tài)度發(fā)生了變化,，他不再像年輕時那樣沉醉于基督教的愛的共同體。他似乎已經(jīng)對現(xiàn)代個體的變化有所感覺,。我們可以說,，現(xiàn)代社會中的個體分散性反映了日益分化的勞動精神，這種精神首次體現(xiàn)在盧梭身上（Rousseau）,。在這樣一個世界里,，沒有人可以簡單對很多事情負(fù)起英雄般的責(zé)任（因此不可能在行動上有什么美感），而現(xiàn)代社會的法律和行政任務(wù)確實平淡無奇——用他最喜歡的詞來說,，這就是“日常生活”,。我們已經(jīng)討論過自然祛魅之后的美學(xué)后果。在黑格爾的藝術(shù)史中,，有一件非常奇怪的事,。他認(rèn)為，藝術(shù)很早就充分實現(xiàn)了,，希臘城邦的藝術(shù)是一種更好的藝術(shù),，而現(xiàn)代浪漫主義藝術(shù)只是一種更偉大的人類成就。但無論這個問題有多復(fù)雜,，無論黑格爾做出這種改變的原因是什么,，這種反感性的、現(xiàn)實主義的現(xiàn)代主義,、對神性的新教世俗化以及他認(rèn)為“藝術(shù)表現(xiàn)了時代的自我形象”的觀點,，都幫助黑格爾抑制了傳統(tǒng)藝術(shù)的社會職能和精神職能。這是黑格爾的賭注?，F(xiàn)代（或資產(chǎn)階級）浪漫,、家庭、經(jīng)濟(jì)和政治生活的滿足在某種意義上已經(jīng)足夠,，我們可以不再描繪自己和自己生活的美,，也不用理會崇高,。我們現(xiàn)在知道了，這是一個糟糕的賭注,，在法西斯主義的審美政治現(xiàn)象中可見一斑。黑格爾談?wù)摰牡谒膫€特性最重要,，也最難討論,。黑格爾反對他同時代的許多人，這些人有宏大的抱負(fù),，渴望紀(jì)念性的,、具有文化意義的變革性藝術(shù)。加之,，黑格爾聲稱,，在某種程度上，藝術(shù)（或我們現(xiàn)在認(rèn)為的前現(xiàn)代主義藝術(shù)）對我們來說已經(jīng)成為過去的事,。究其原因,，“心靈—世界”（mind-world）和“自我—他者”（self-other）的關(guān)系發(fā)生了變化。這種新興的認(rèn)知核心是感性,、知覺意義和生活的社會性的改變,。黑格爾論證了藝術(shù)在現(xiàn)代社會中的地位，這種論證最終依賴事物對我們來說“有意義”的根本方式,，而這種方式發(fā)生了巨大改變,。這個“根本”關(guān)乎與我們自己的感性關(guān)系的改變，這一點在視覺藝術(shù)及其歷史變革中最為明顯,。到此為止,，人們?nèi)匀豢梢园押诟駹柕牧龆ㄐ詾閷诺渲髁x的某種回歸，尤其是他把美定義為一種可領(lǐng)悟的感性顯現(xiàn),。他很少提到審美愉悅,，他將這種方式理解為一種感性的“閃耀”或顯現(xiàn)，這種推論并非不合理,，黑格爾就是某種新古典主義者,。盡管黑格爾批判康德的哲學(xué)革命，但他還是接受了他,?？档聫母旧掀茐牧烁行耘c知性關(guān)系的經(jīng)典圖景。如今,，感性不再是理性可以努力澄清的模糊表象,，不再可以更好地表現(xiàn)世界，也不再是一種生動,、活潑的印象,，用來指導(dǎo)抽象性和概括性的智識,。用康德的名言說，感官不會出錯,，“不是因為它們總是判斷正確,，而是因為它們根本不判斷”。康德還說,，理性不向自然“乞求”,，而是“發(fā)號施令”。這也是后來現(xiàn)代主義藝術(shù)的最深刻主題——自由,。事實上,，康德本人已經(jīng)把宗教精神化了，他冒著褻瀆的危險,，堅持“只在理性的范圍內(nèi)”討論宗教,，并使之成為一種道德假設(shè)或?qū)嵺`信仰，以至于任何一種對神的表述都已經(jīng)變得根本不相關(guān)（而不只是“不充分”）,。因此,，黑格爾關(guān)于不斷擴(kuò)大的批判性自我意識的敘述，符合現(xiàn)代主義者的態(tài)度——拒絕想當(dāng)然地認(rèn)為繪畫或藝術(shù)是什么,。這些概念現(xiàn)在被視為規(guī)范,，而不再由“自然”或“人性”固定下來。而且,，以這種方式提出這樣的問題,，藝術(shù)創(chuàng)作和小說寫作本身就會成為藝術(shù)的主題，這并不奇怪,，普魯斯特（Proust）,、德庫寧（Willem de Kooning）和波拉克就是最典型的例子。有鑒于此,，黑格爾提出如下主張?，F(xiàn)代哲學(xué)（即后康德主義）、現(xiàn)代政治（自由主義,、共和主義政治）和現(xiàn)代宗教（新教改革后的宗教）的基本原則已經(jīng)成為黑格爾所謂的主體性或反思,，最終成為一種批判性和理性的自我意識，換言之,，我們積極使世界變得可領(lǐng)悟,，對主張、行為的規(guī)范性約束進(jìn)行立法,。對知識,、正直、精神生活的規(guī)范性要求,，乃至對藝術(shù)創(chuàng)作的要求都離不開這種批判性和理性的自我意識,。黑格爾說的最重要的一件事,，也是與他最涉及宗教術(shù)語的一件事，就是人類不滿足或異化的基本狀態(tài)是自我異化,，而不是來自超驗的上帝,，甚至不來自真理：“精神和人類本身被說成自己造成的'傷口’，但它可以自己愈合,?！?/span> 藝術(shù)應(yīng)被理解為這個時代對自身反思的一個方面（愈合），是鮮活的時代精神,，而且本身也以美學(xué)方式被主題化。用另一種方式來說,，持久的,、連續(xù)的人類生命不是一次事件（event）或偶然（happening）。生命不只是偶然,，它們必須被積極領(lǐng)導(dǎo),、引導(dǎo)和指導(dǎo)。在影響德國人的斯多葛派傳統(tǒng)中,，過“人的生活”不是自然地實現(xiàn)一種本質(zhì)（essence）,，也不是找到一種方法讓它在自然適合的條件下成長和繁榮。相反,，過“人的生活”根本上意味著一種自我關(guān)系,，一種自我指導(dǎo)的能動性。起碼,，一個生命必需被積極維持和保護(hù),。為了做到這一點，一個主體不僅必須掌握一根生命的韁繩,，而且必須不斷這樣做,，著眼于統(tǒng)一和整合，沒有統(tǒng)一和整合,，生命就無法被連貫地指導(dǎo),。此外，這種方式的生活是反思性的生活,，因為總是要積極對世界上的一些相關(guān)事件,、人或狀態(tài)采取觀點或立場，而且它必須以一種始終可挑戰(zhàn)和可修正的方式做到這一點,。海德格爾（Heidegger）和薩特（Sartre）用一種克爾凱郭爾式的（Kierkegaardian）語言說道,，一個人只有在不簡單成為主體或成為任何東西的情況下，才是一個主體不會在惡意或不真實的情況下逃離這種不可避免的自我負(fù)責(zé)立場,。黑格爾談到傳統(tǒng)藝術(shù)的基本限制時認(rèn)為,，表現(xiàn)性藝術(shù)不能充分表達(dá)經(jīng)驗的全部主體性,，不能充分表達(dá)構(gòu)成這種主體性的規(guī)范，簡言之,，不能充分表達(dá)我們（現(xiàn)在）是誰,。只有哲學(xué)能夠治愈這樣一個自我造成的傷口，并允許經(jīng)驗的自決得到充分的表達(dá),。當(dāng)然,，在這樣的“愈合”之后，美的藝術(shù)肯定會繼續(xù)產(chǎn)生,。黑格爾說他希望藝術(shù)總是“上升到更高的高度,，至臻完美”。正是現(xiàn)代世界主體性的歷史實現(xiàn)（尤其是在哲學(xué)和政治生活中自由支配的更大實現(xiàn)）,，使得表現(xiàn)性藝術(shù)（包括浪漫主義藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)）對我們來說不再那么重要?，F(xiàn)在，我們必須重視的是對一種自由,、自主的實現(xiàn),，這是不可避免的事。這里有很多問題值得一問,，尤其如果現(xiàn)代藝術(shù)的基本主題是自由的實現(xiàn),，那么傳統(tǒng)視覺藝術(shù)可能給了我們一個不可或缺的視角，關(guān)乎自由的生命意義,。哲學(xué)（現(xiàn)代主義哲學(xué)）提供了另一個視角,，似乎更直觀。黑格爾的斷言和對藝術(shù)等級制度的主張似乎很極端,。但至少可以看出,，黑格爾的這一思路與許多藝術(shù)地位的傳統(tǒng)定性沒有什么關(guān)系，那些定性幾乎都是宗教性的定性,，比如柏拉圖式的（Platonic）對“藝術(shù)是幻覺”的想法,，或基督教對“藝術(shù)是偶像崇拜”的想法。黑格爾的歷史主義立場排除了感性形象的地位,，也排除了藝術(shù)性質(zhì)問題的任何非歷史性回答,。也就是說，黑格爾對審美可領(lǐng)悟之局限的看法,，不應(yīng)該被理解為黑格爾所謂有限性哲學(xué)的反映,，即宗教對感性形象是否足以代表神性的擔(dān)憂。這種偶像崇拜的憂慮相當(dāng)于一種關(guān)乎局限和邊界的主張,，要么是因為我們的不充分性,，要么是因為表現(xiàn)的對象具有令人敬畏的威嚴(yán)，或者兩者都是,。但是,，黑格爾與尼采之外的所有其他“后康德主義”現(xiàn)代哲學(xué)家都不相同,，他明確拒絕這一點。（所以,，有限性框架如此適合康德,，也適合海德格爾，但那完全是另一個故事,。）黑格爾從不厭煩地將自己與這種立場區(qū)分開來,。這意味著他認(rèn)為美術(shù)正在做“有限論者”聲稱做不到的事——表現(xiàn)神性。按照黑格爾的說法,，它是“無限性哲學(xué)”是對整個人類世界的論述,，并由此實現(xiàn)神性。黑格爾這樣說并不是指無邊的虛空,，而是指人類自主性的絕對地位,，是指在一個肉體的、情感的,、性的、勞動的世界中,，作為一種集體的,、理性的自我決定，而不是由自然和命運(yùn)決定的生活,。誠然,，這一切不過是為一般意義上的現(xiàn)代主義，特別是為抽象主義提供一套完整的黑格爾式的范例,。為什么傳統(tǒng)藝術(shù)可能已經(jīng)成為過去,，且不再具有權(quán)威性？為什么在黑格爾看來,，這是正確的說法,？在黑格爾關(guān)于未來藝術(shù)的立場中，基于任何有關(guān)現(xiàn)代主義軌跡的敘述,，各種藝術(shù)手段顯然都是過剩的,。“后印象派”的繪畫意義組成元素開始分離，比如塞尚（Paul Cézanne）,，它們越來越顯得是主動組合在一起的結(jié)果,，這些都成為主題化的東西。有一個新的歷史整體中,，這些新的繪畫主張可以變得有意義,。視覺意義的承載者不能再被認(rèn)為是感性的圖像，甚至是觀念,，是精神狀態(tài),。意義的承載者是繪畫的概念本身（它是抽象的東西）,，它本身是一個集體構(gòu)成的規(guī)范（在黑格爾之后，和所有規(guī)范一個道理）,，并在現(xiàn)代主義中實現(xiàn)了這種規(guī)范,。這種黑格爾意義上的抽象并不意味著抽象“一切不屬于藝術(shù)本身的東西”，而是從對感性直接性的依賴中抽象出來,，因此是對康德以來的現(xiàn)代主義規(guī)范性的某種聲明,，也就是自我立法。可以說,，對黑格爾和現(xiàn)代主義的一個主要分支（最終形成抽象主義的分支）來說,，決定性的現(xiàn)代事件是自然權(quán)威的終結(jié)，這本身就是一種規(guī)范,，是一種艱苦的實踐成果,，同時也是一種洞見。這并不意味著傳統(tǒng)主義者一直擔(dān)心的東西（“沒有規(guī)范”）,。相反,，一種自我創(chuàng)作的規(guī)范性或“人類自由意味著什么”的問題變得愈發(fā)棘手。但也許在過去的一百年里,，在抽象主義的實驗中,，我們對它的樣子有了一定的認(rèn)識，因此既證實了黑格爾對藝術(shù)的說法,，也削弱了他的說法,。
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