——古典詩歌傳統(tǒng)與20世紀(jì)新詩

楊景龍

20世紀(jì)的中國(guó)新詩,，借鑒西方、橫向移植較多本是客觀事實(shí),。從白話取代文言,、自由取代格律的大趨勢(shì)看，新詩無疑是對(duì)古典詩歌傳統(tǒng)的背離和反叛,。但是，綜觀20世紀(jì)中國(guó)新詩,，從創(chuàng)作實(shí)踐到理論批評(píng),，仍然縱向繼承了中國(guó)古典詩歌的諸多優(yōu)良傳統(tǒng)，卻也是不爭(zhēng)的事實(shí),。不過,，這種繼承不是亦步亦趨的墨守成規(guī)的仿效，而是在橫向移植的外來參照之下的現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,?！皺M向移植”只是事實(shí)的一半，“縱向繼承”則是事實(shí)的另一半,。文學(xué)史是一條水流不斷的大河,，上游之水總要往下游流淌,。居于大河上游的那些蘊(yùn)含積淀著深厚的民族文化心理——情感內(nèi)容的“母題”和“原型”，作為“背景或大的觀念”,，總要對(duì)后世文學(xué)進(jìn)行籠罩性的滲透,，致使一些題材形成“一個(gè)特殊形式或模型，這個(gè)形式或模型在一個(gè)時(shí)代又一個(gè)時(shí)代的變化中一直保存下來”,?；蝻@性或隱性地，出現(xiàn)“每一篇文本都是在重新組織或引用已有的言辭”的結(jié)果,。因此說,，后來的詩歌接受前代的影響就是必然的。胡適的《嘗試集》作為白話新詩的發(fā)軔,，其秉承古典詩歌的遺傳基因即至為明顯,。胡適自己就承認(rèn)，他的《嘗試集》第一編里的詩“實(shí)在不過是一些刷洗過的舊詩”,?！秶L試集》作品的說理言志性質(zhì)、倫理品格和新舊體兼收的編排,，呈現(xiàn)出一種典型的過渡狀態(tài),。胡適之后，白話詩人的創(chuàng)作或強(qiáng)或弱,、或顯或隱,、或多或少，都無法完全逃離古典詩歌傳統(tǒng)的一脈血緣之外,。小到一個(gè)意象,，一句詩，一篇作品,，大到一個(gè)詩人,，一個(gè)流派，一種詩體,，一種詩學(xué)主題,，一種表現(xiàn)手法，古今之間均有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系,，皆可尋繹出彼此施受傳承的脈絡(luò)和痕跡,。

古今詩歌意象、詩句之間,，存在著直用,、活用、化用幾種關(guān)系,。戴望舒《雨巷》的中心意象“丁香一樣結(jié)著惆悵的姑娘”,，即來自李璟《攤破浣溪沙》詞句“丁香空結(jié)雨中愁”,，卞之琳就說《雨巷》“讀起來好像舊詩名句'丁香空結(jié)雨中愁’的現(xiàn)代白話版”。席慕蓉《長(zhǎng)城謠》中有句：“敕勒川,，陰山下／今宵月色應(yīng)如水”,，直用北朝樂府《敕勒歌》開頭成句。聞一多《口供》中有句：“鴉背馱著夕陽／黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”,，活用了溫庭筠《春日野行》中的“鴉背夕陽多”和周邦彥《玉樓春》詞句“雁背夕陽紅欲暮”,。余光中《碧潭》中有句：“如果舴艋舟再舴艋些／我的憂傷就滅頂”，活用了李清照《武陵春》詞句“只恐雙溪舴艋舟,，詩歌史大河的上游與下游——載不動(dòng),，許多愁?！北逯漳鞘啄捴巳丝诘摹稊嗾隆罚骸澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景/看風(fēng)景人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢(mèng),。”原是一首長(zhǎng)詩刪改后留下的幾句,，詩中意象之間的主客關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)換,，一如南宋楊萬里《登多稼亭》詩句“偶見行人回頭望，亦看老子立亭間”和清代厲鶚《歸舟江行望燕子磯》詩句“俯江亭上何人坐,，看我扁舟望翠微”,。而李瑛的《謁托馬斯·曼墓》：“細(xì)雨剛停，細(xì)雨剛停/雨水打濕了墓地的鐘聲”,，也很容易讓人想起杜甫《船下夔州郭》詩句“晨鐘云外濕”,。舒婷《春夜》中的名句：“我愿是那順帆的風(fēng)/伴你浪跡四方”，與宋代張先《江南柳》詞句“愿身能似月亭亭,，千里伴君行”,，可說是活脫相似。這幾例都屬化用,。還有洛夫的詩句“清晨,，我在森林中／聽到樹中年輪旋轉(zhuǎn)的聲音”，與杜甫的“七星在北戶,，河漢聲西流”具有同樣的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)效果,，也是新詩化用古典詩歌句意的典型例子。

古今詩歌作品之間的傳承,，如何其芳的名篇《羅衫》，語言,、意象,、情思有著濃重的唯美色彩，含蘊(yùn)著晚唐五代溫李愛情詩詞的遺韻,。它的整體構(gòu)思和比興手法,，則有意無意間模仿了漢代班婕妤詠紈扇的《怨歌行》詩句：“?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱,。棄捐篋笥中,，恩情中道絕?！睂⒍妼?duì)比,，可以清楚地看到，何其芳的《羅衫》是對(duì)班婕妤《怨歌行》的改造重組,。鄭愁予的名篇《錯(cuò)誤》,，主題仍是傳統(tǒng)游子思婦的閨怨情感，“我不是歸人,，是個(gè)過客”的誤會(huì)與巧合的藝術(shù)構(gòu)思,，顯然借鑒了蘇軾《蝶戀花》下片：“墻里秋千墻外道，墻外行人,，墻里佳人笑,。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱,?！毙β暉o意，行人有情,；馬蹄無意,，思婦有情。蘇詞里的墻外行人錯(cuò)解墻內(nèi)佳人的笑聲,，鄭詩里的江南小城思婦錯(cuò)把過客當(dāng)作歸人,，從情節(jié)因素來看，二者均構(gòu)置了帶有無焦點(diǎn)沖突性質(zhì)的戲劇化情境,。鄭詩對(duì)蘇詞的借鑒還有更深的比興象征層面,，詩中那古典的游子思婦的濃重怨情里，摻入的是現(xiàn)代社會(huì)迫于政治分裂而去國(guó)懷鄉(xiāng)者的濃重鄉(xiāng)愁,?？梢娻嵲姴粌H借鑒了蘇詞單相思的生活喜劇情節(jié)，鄭詩更像蘇詞那樣,，寄托了社會(huì)政治意義和身世悲涼之感,。席慕蓉的名篇《悲喜劇》，寫“白蘋洲”上的等待與相逢,，是對(duì)溫庭筠《望江南》詞意的翻新與掘進(jìn),。舒婷的名篇《船》，表現(xiàn)咫尺天涯的永恒阻隔，與《古詩十九首》中的《迢迢牽牛星》同一機(jī)杼,。還有陳江帆的《窮巷》與王維的《渭川田家》,、高準(zhǔn)的《香檳季》與《詩經(jīng)·關(guān)雎》、洛夫的《長(zhǎng)恨歌》與白居易的《長(zhǎng)恨歌》,、蘇青的《最好回蘇州去》與周邦彥的《少年游》等,，措辭、構(gòu)句,、立意皆有直接的聯(lián)系,。在古今比較的“溯本求源里”，就會(huì)看到“前人的文本從后人的文本里從容地走出來”的有趣現(xiàn)象,。

古今詩人之間的傳承,，像郭沫若、賀敬之詩歌的豪情氣勢(shì)與李白詩歌的大氣包舉,、豪放飄逸,，艾青詩歌的深沉悲郁、臧克家詩歌的鄉(xiāng)土寫實(shí)與杜甫詩歌的關(guān)心民瘼,、沉郁頓挫,，李金發(fā)象征詩的生澀凄美與李賀、盧仝詩歌的險(xiǎn)怪冷艷,，戴望舒,、何其芳詩歌的辭色情調(diào)與晚唐李商隱、溫庭筠詩詞的艷情綺思,，余光中詩歌的騷雅,、才氣、琢煉與屈賦李詩姜詞,，席慕蓉,、舒婷詩歌的浪漫憂傷氣質(zhì)與溫庭筠、柳永,、晏幾道,、秦觀、李清照等為代表的唐宋婉約詞的浪漫感傷氣息等,。以舒婷詩與唐宋婉約詞的關(guān)系為例,，舒婷詩歌的美感風(fēng)格，即酷肖以浪漫感傷為抒情基調(diào)的唐宋婉約詞,。20世紀(jì)七,、八十年代之交崛起于中國(guó)詩壇的朦朧詩，曾因所謂“難懂”等原因引發(fā)爭(zhēng)論,，招致詰難,。作為朦朧詩派代表人物之一的舒婷也曾一度受到攻訐,，但其作品很快又被持有不同詩觀的人們廣泛接受認(rèn)可,。這和迄今仍在評(píng)價(jià)上存在較大分歧的北島等4人的遭遇大為不同,。其重要原因之一，就是舒婷詩作的美感風(fēng)格酷肖唐宋婉約詞以濃重的感傷為抒情基調(diào)的浪漫主義氣質(zhì)風(fēng)韻,，與閃射著冷峻陰郁的現(xiàn)代晦澀色彩的北島詩作大相徑庭,。與北島等同派詩人相比，舒婷詩歌的觀念和手法都是相當(dāng)傳統(tǒng)的,，她的詩作選取的愛情離別題材的人性內(nèi)涵,，流露的憂傷執(zhí)著的悲美情調(diào)，語言的柔婉清新,，結(jié)構(gòu)的曲折層遞,，意境的隱約朦朧，均深得唐宋婉約詞之神髓,。唐宋婉約詞是古代文學(xué)優(yōu)美風(fēng)格的代表,，其感人之深，入人之切,，古代文學(xué)諸文體無出其右,，至今仍擁有廣大讀者。尋繹舒婷詩的藝術(shù)魅力,，離不開對(duì)其與唐宋婉約詞之間承傳關(guān)系的探討,。

古今詩體之間的傳承，像胡適之體詩歌的語言節(jié)奏,，俞平伯,、嚴(yán)陣、流沙河詩歌的語言節(jié)奏與古代詞曲句式,，聞一多等人倡導(dǎo)的新格律詩與古典格律詩的影響,，郭小川詩歌的鋪排夸飾與古代辭賦歌行，白話小詩與古代絕句小令的形式,、內(nèi)容異同等,。中國(guó)新詩雖以徹底破壞舊詩的詩體（語言形式）開始，但在自己的詩體（語言形式）建設(shè)方面,，還是和傳統(tǒng)詩歌發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系,。新詩在用韻上基本遵從的逢雙押韻的原則，大致還是古代詩歌幾種押韻方式的借用或變通,。新詩的章節(jié)安排慣例,，多以四行為一節(jié)，有律絕的形式痕跡,；白話小詩一體,，有很多四句一首,，更像是古代絕句的現(xiàn)代白話版。30年代中期,，林庚發(fā)表了《小春吟》《落花》等許多四行詩,，戴望舒就認(rèn)為林庚是在用“舊瓶裝新酒”，為了證實(shí)這些白話四行詩的“舊”,，戴望舒不憚煩勞地把它們一首首還原為絕句,，而意思和韻味基本不變。除了四行體,，還有詩人嘗試五行體,、十行體和三句體。而那些兩節(jié)一首,、句子參差的新詩,，總讓人感覺出雙調(diào)詞的形式遺留。任鈞在《談?wù)労m之的詩》中曾指出：《嘗試集》里的詩“跟舊詞有著不可分離的血緣關(guān)系”,，許多詩“都帶著詞調(diào)”,。公劉50年代的“八行體”詩，全詩句數(shù)與律詩相等,，結(jié)構(gòu)方式又與雙調(diào)詞的上下片分工十分吻合,，應(yīng)是受雙調(diào)詞的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法啟發(fā)影響的產(chǎn)物。新詩在字句節(jié)奏上對(duì)傳統(tǒng)詩詞的借取更多,，古典詩詞曲和民歌以三,、四、五,、七言為主,，節(jié)奏分明，流暢順口,，凝練簡(jiǎn)潔,。初期新詩如劉大白、劉半農(nóng)的作品,，即是三,、五、七言句子居多,。稍后如俞平伯的新詩,，朱自清認(rèn)為他運(yùn)用詞曲的腔調(diào)去短取長(zhǎng)，聞一多也說他的詩“音節(jié)是從舊詩和詞曲里蛻化出來的”,。從40年代到70年代,，一直強(qiáng)調(diào)新詩向民歌和古典詩歌學(xué)習(xí)，所以在音韻節(jié)奏行句方面仿效古典詞曲和民歌的情況更為普遍,，成就突出者如郭小川,、嚴(yán)陣,、流沙河等，他們的新詩的語言句式節(jié)奏甚至意境韻味都逼肖古典詞曲,，是古典詞曲體式在白話新詩領(lǐng)域里變通演化的結(jié)果,。

古今詩歌流派之間的傳承，像新生代詩的口語諧趣與元散曲本色派淺俗的“蛤蜊風(fēng)味”,，新邊塞詩的激昂豪邁,、地域特色與盛唐邊塞詩的激情悲壯、異域風(fēng)光等,。以新邊塞詩與盛唐邊塞詩的關(guān)系為例，“新邊塞詩派”的流派命名,，即顯示其與古代邊塞詩之間的淵源有自,。從時(shí)代的角度看，新邊塞詩創(chuàng)作繁榮的20世紀(jì)七,、八十年代之交,，與唐代尤其是盛唐時(shí)代同樣都是變革、開放的時(shí)代,，民族成員尤其是知識(shí)分子大都具有理想主義,、英雄主義的浪漫精神氣質(zhì)，表現(xiàn)出氣勢(shì)宏大地吸收外來,、融匯古今的襟懷與魄力,。這一切由時(shí)代決定的創(chuàng)作主體的心理、情感,，正是構(gòu)成盛唐邊塞詩和80年代新邊塞詩的共同審美特質(zhì)的基本內(nèi)涵,。從地域的角度看，古今邊塞詩產(chǎn)生的地方主要是河西走廊,、天山南北等西北邊地,。從詩人的角度看，古今邊塞詩人基本上可分為三類：從內(nèi)陸到邊塞觀光的“行吟詩人”,，世代生活在邊塞的“土著詩人”,，心潮專論5較長(zhǎng)時(shí)期生活在邊塞的“羈旅詩人”。古今邊塞詩的代表詩人,、詩作都是“羈旅詩人”和他們的作品,。從詩風(fēng)的角度看，古今邊塞詩豪放,、粗獷,、剛健、悲壯的流派風(fēng)格大同,，但古今兩大邊塞詩派成員的個(gè)人風(fēng)格各異,，如盛唐邊塞詩人高適悲壯而厚,，岑參奇逸峭麗，王昌齡雄豪深沉,；新邊塞詩人昌耀悲慨奇崛,，周濤機(jī)智獷放，楊牧高遠(yuǎn)曠達(dá),。從新邊塞詩對(duì)盛唐邊塞詩的繼承與超越方面看,，二者在語言形式上的不似之中顯示出深刻的相似性，盛唐邊塞詩多用七言和古體這種“長(zhǎng)句”“大篇”,，新邊塞詩的行句和篇幅一般也較長(zhǎng)較大,；在題材內(nèi)容上，新邊塞詩的勞動(dòng)建設(shè)基本上取代了盛唐邊塞詩的戰(zhàn)爭(zhēng)生活,；在情感指向上,，新邊塞詩抒寫的建設(shè)開拓的勞動(dòng)熱情，取代了盛唐邊塞詩抒寫的追求功名功業(yè)的豪情,；在情景關(guān)系上,，盛唐邊塞詩的寫景更純粹，更富異域色彩,，更富地域性,，新邊塞詩的寫景已與歷史、現(xiàn)實(shí),、社會(huì),、人性等因素糅合在一起，更為繁復(fù),，更富人文色彩,，更富社會(huì)性。

古今詩歌主題之間的傳承,，像社會(huì)政治主題,，愛國(guó)主題，愛情主題,，時(shí)間生命主題,，歷史主題，自然主題,，鄉(xiāng)愁主題等,；以社會(huì)政治主題為例。在《詩》《騷》傳統(tǒng)和孔子說詩,、《詩大序》等儒家詩論的影響下,，中國(guó)詩歌、詩論始終與社會(huì)政治息息相關(guān),。沿著“修齊治平”道路前行的中國(guó)知識(shí)分子,，有著難解的“入世情結(jié)”,，士大夫文人的身份，決定了他們對(duì)社會(huì)政治,、對(duì)社稷蒼生有著特別的關(guān)懷,。他們創(chuàng)作了大量的社會(huì)政治性的抒情詩，在詩歌和社會(huì)生活之間建立起良性的互動(dòng)關(guān)系,。但同時(shí)也應(yīng)看到,，屬于社會(huì)政治、政教倫理范疇的“志”“道”“禮”“理”,，對(duì)詩歌中的個(gè)人化的“情”的抒發(fā),，構(gòu)成了巨大的壓抑和損害，個(gè)人的,、情感的,、唯美的帶有與政教倫理疏離傾向的詩人、詩作,，一再受到批評(píng)、指責(zé)和貶低,、攻擊,。一些詩人、詩論家急功近利,，為了政教目的,，忽視詩歌藝術(shù)，審美視野單一狹隘,，使詩歌淪為政教目的的附屬物,，甚至犧牲品，取消了文學(xué),、詩歌的獨(dú)立性和審美,、娛樂價(jià)值。這種不良影響一直延伸到現(xiàn)當(dāng)代白話新詩的創(chuàng)作,、批評(píng)領(lǐng)域,。20世紀(jì)的白話新詩革命，作為新文學(xué)革命的首要部分,，既是為社會(huì)政治思想革命而發(fā)起,，又是為社會(huì)政治思想革命服務(wù)的，革新詩歌與革新政治,、革新社會(huì)是聯(lián)系在一起的,。從啟蒙到救亡，從普羅詩歌,、國(guó)防詩歌,、抗戰(zhàn)詩歌,、根據(jù)地詩歌到五、六十年代“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”“為政治服務(wù)”“為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)”的“頌歌”與“戰(zhàn)歌”,，六,、七十年代的地下詩歌，七,、八十年代的朦朧詩和歸來者詩歌,，以及與這些詩歌創(chuàng)作緊密聯(lián)系、引導(dǎo)呼應(yīng)的詩歌理論批評(píng),，在本質(zhì)上都是社會(huì)政治性的,。新詩這種與中國(guó)古代詩歌一脈相承的與時(shí)代人群、社會(huì)政治的膠著狀態(tài),，其正面價(jià)值與積極意義自不待言,。但其負(fù)面作用也導(dǎo)致了政治壓倒藝術(shù)，政治學(xué)取代詩學(xué),，群體倫理道德對(duì)個(gè)人化,、個(gè)性化的自由抒情構(gòu)成壓抑排斥，從而降低了詩歌的藝術(shù)品位,，出現(xiàn)了大量粗糙,、假大空甚至濫施語言暴力的詩歌文本，其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)無疑是沉痛的,。

古今詩歌形式手法之間的傳承,，像構(gòu)句分節(jié)押韻，意象化,，比興象征,，構(gòu)思立意的借鑒，意境營(yíng)造與氛圍渲染,，敘事性與戲劇化,，互文性與用典，主情,、主智與主趣等,。以意象化為例，中國(guó)詩歌文本的基本構(gòu)成單位是“意象”,，中國(guó)詩歌是典型的意象詩,，詩人表情達(dá)意時(shí)，一般不采用直抒的方式,，而是借助意象來間接傳示,。這與中國(guó)詩人的生存環(huán)境有關(guān)，又與詩人接受《易經(jīng)》“圣人立象以盡意”的哲學(xué)思維表達(dá)方式有關(guān)。傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)是早熟的農(nóng)業(yè)社會(huì),，人與大自然關(guān)系密切,，對(duì)自然物象了解、稔熟,、親和,，即目興感、見景生情就成為一種普遍的創(chuàng)作心理發(fā)生機(jī)制,，借景抒情,、托物寓情即意象化的方法，也就成為一種普遍采用的表現(xiàn)方法,。詩歌中的意象是主客契合的,，所以意象既具客觀的形象性，又涵容了詩人主觀的情感狀態(tài)和審美趣味,，因此,，意象在很大程度上可以呈示一首詩或一個(gè)詩人的風(fēng)格特色。一首內(nèi)涵豐富的詩或一個(gè)風(fēng)格鮮明的詩人,，都擁有自己的意象群落和中心意象,。意象往往成為一首詩或一個(gè)詩人的標(biāo)志性代碼。古代詩歌史上那些最有個(gè)性風(fēng)格的詩人,，都找到了自己的中心意象,，建立起了屬于自己的意象群落。如屈原的“靈修美人,、善鳥香草”，陶潛的“園田,、松菊,、南山、桃源,、歸鳥,、孤云”，李白的“月亮,、大鵬,、黃河、蜀道,、劍俠,、酒仙”，岑參的“大雪,、沙磧,、熱海、火山”,，李賀的“酸風(fēng),、鉛淚,、黑云、冷雨”,，李商隱的“錦瑟,、夢(mèng)雨、蓬山,、青鳥,、金燼、紅樓”等,；形成個(gè)人風(fēng)格的現(xiàn)當(dāng)代新詩人亦是如此,，如郭沫若的“鳳凰、天狗”,，聞一多的“死水,、紅燭”，戴望舒的“雨巷,、斷指,、暗水、殘陽”,，艾青的“大堰河,、火把、太陽,、土地”,，紀(jì)弦的“狼、銅像,、６與７”,，余光中的“蓮、白玉苦瓜,、五陵少年,、李白”，昌耀的“高原,、古堡,、牦牛、吐蕃特女人”,，舒婷的“橡樹,、雙桅船、神女峰,、鳶尾花”,，海子的“麥地、亞洲銅”等?？梢赃@樣說,，古典詩歌的意象化手法被現(xiàn)當(dāng)代新詩人較為自覺地加以繼承，這對(duì)新詩人形成個(gè)人風(fēng)格大有助益,。而一些古代詩人詩歌經(jīng)常寫到的通用意象,，如“蓮荷、月亮,、黃昏”等,，在現(xiàn)當(dāng)代新詩中被繼續(xù)反復(fù)抒寫，這也從一個(gè)方面證明了新詩對(duì)古典詩歌藝術(shù)手法的承傳,。

如果說初期白話詩中的古典詩詞因子,，是那一代詩人深厚的舊詩功底的不自覺（或不情愿）流露；那么,，20世紀(jì)20年代以后的新詩人和詩論家,，則明確地意識(shí)到，要想提高新詩藝術(shù),，必須向輝煌燦爛的古典詩歌藝術(shù)學(xué)習(xí),，在繼承借鑒中創(chuàng)新發(fā)展，實(shí)現(xiàn)古典詩歌藝術(shù)在現(xiàn)當(dāng)代新詩創(chuàng)作中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,。在新詩發(fā)展史上,，新詩人、詩論家認(rèn)同古典詩歌傳統(tǒng)的表述很多,，20年代,，可以朱自清、梁實(shí)秋,、朱湘為例,。朱自清說：“我們現(xiàn)在要建設(shè)新詩的音律，固然應(yīng)該參考外國(guó)詩歌,，卻更不能丟了舊詩詞曲”，因?yàn)椤芭f詩詞曲的音律的美妙處,，易為我們領(lǐng)解,、采用”。梁實(shí)秋在《新詩與傳統(tǒng)》一文中反思新詩得失之后表示：“新詩之大患在于和傳統(tǒng)脫節(jié)”,，“新詩應(yīng)該是就原有的傳統(tǒng)而探詢新的表現(xiàn)方法與形式”,。朱湘在《詩的產(chǎn)生》一文中具體分析了傳統(tǒng)詩詞曲的藝術(shù)特色，從而說明了新詩必須向舊體詩詞學(xué)習(xí)的道理,。30年代以后,，可以何其芳、葉公超、馮文炳（廢名）為例,。何其芳說自己童年時(shí)就喜歡古典詩詞“那種錘煉,，那種色彩的配合，那種鏡花水月”,，他“讀著晚唐五代時(shí)期的精致的冶艷的詩詞,，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”。葉公超30年代主張新詩人應(yīng)多讀文言詩文,，從而擴(kuò)大意識(shí),，包括對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)和現(xiàn)階段的知覺，他強(qiáng)調(diào)“以往的偉大的作家的心靈都應(yīng)當(dāng)在新詩人的心靈中存留著,。舊詩的情境,，詠物寄托，甚至于唱和贈(zèng)答,，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩里”,，他指出新詩“要在以往整個(gè)中國(guó)詩之外加上一點(diǎn)我們這個(gè)時(shí)代的聲音，使以往的一切又重新配合”,。葉氏的觀點(diǎn),，與艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中表述的詩人與歷史傳統(tǒng)的聯(lián)系看法大致相近?？梢妭鹘y(tǒng)詩歌與現(xiàn)代詩歌之間的關(guān)系,，是東西方詩人、詩論家所共同關(guān)注思考的一個(gè)問題,。馮文炳三,、四十年代在北京大學(xué)講授新詩時(shí)，認(rèn)為溫庭筠,、李商隱一派詩表現(xiàn)出的感覺的聯(lián)串,、自由的想象和視覺的盛宴，“倒似乎有我們今日新詩的趨勢(shì)”,，“新詩將是溫李一派的發(fā)展,，因?yàn)檫@里無形式，意象必能自己完全”,。心潮專論750年代以后,，可以卞之琳、余光中為例,。卞之琳總結(jié)自己的創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)說：“我總喜歡表達(dá)我國(guó)舊說的'意境’”,，“我也常吸取文言詞匯，文言句法”,，他自評(píng)前期詩作“冒出過李商隱,、姜白石以至《花間》詞風(fēng)味的形跡”,。西語系出身、終生講授西方詩歌的藍(lán)星詩人余光中,，與中國(guó)古典詩歌的關(guān)系最深,，他追求受過現(xiàn)代意識(shí)洗禮的“古典”，和有著深厚古典背景的“現(xiàn)代”,。他說“藍(lán)墨水的上游是汨羅江”,，指出了新詩與以屈原為代表的古代詩歌傳統(tǒng)一脈相承的聯(lián)系。從余光中與古典詩歌傳承關(guān)系的角度,，可以清楚地看到,，他那永不釋然的祖國(guó)情結(jié)主要來自屈原賦，他那天馬行空般的縱逸才氣主要來自李白詩,，而他的雅致琢煉的語言風(fēng)格則主要來自姜夔詞,。80年代以來，可以洛夫,、鄭敏為代表,。創(chuàng)世紀(jì)詩人洛夫指出：“現(xiàn)代詩人在成熟之前，必然要經(jīng)歷長(zhǎng)期而艱辛的探索和學(xué)習(xí)階段,，古典詩則是探索和學(xué)習(xí)的主要對(duì)象之一,。”他認(rèn)為,，“人與自然的和諧關(guān)系”“詩的意象化”“詩的超現(xiàn)實(shí)性”三點(diǎn),，是現(xiàn)代詩人向古典詩歌學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。而早在40年代西南聯(lián)大即已成名的九葉詩人鄭敏,，90年代以來屢屢撰文,，立足西方現(xiàn)代詩與中國(guó)古典詩的相通性，呼吁新詩應(yīng)向古典詩歌學(xué)習(xí),，借鑒古典詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),。她認(rèn)為：中國(guó)當(dāng)代新詩創(chuàng)作要想跳出困境，就需要重新發(fā)現(xiàn)認(rèn)識(shí)“自己的詩歌傳統(tǒng)（從古典到今天）,，使古典與現(xiàn)代接軌,，以使今后的新詩創(chuàng)作不再引頸眺望西方詩歌的發(fā)展，以獲得關(guān)于明天中國(guó)新詩發(fā)展的指南”,。這就從詩歌史發(fā)展的高度,，指明了溝通古今詩歌的現(xiàn)實(shí)和未來意義。除了詩人個(gè)體化的表述,，還有一些詩歌流派呈現(xiàn)出共同的回歸趨勢(shì)，表達(dá)了他們?nèi)婺焦诺湓娫~傳統(tǒng)的群體愿望,。30年代的現(xiàn)代派詩人如戴望舒,、何其芳,、卞之琳、廢名,、林庚等,，就不約而同地表達(dá)過對(duì)晚唐五代詩詞和姜吳雅詞的愛好與醉心。70年代臺(tái)灣的笠詩社,、龍族詩社,、大地詩社、草根詩社詩人群,，也表現(xiàn)出共同的反撥西化,、回歸傳統(tǒng)的傾向。

依照解釋學(xué)和接受美學(xué)理論,，古今詩歌之間的傳承關(guān)系研究,，應(yīng)屬于詩學(xué)領(lǐng)域的影響史和接受史研究范疇。這是一個(gè)涉及古今,、十分復(fù)雜的詩學(xué)課題,，研究難度之大是不言而喻的，但開展相關(guān)研究的意義則更為重大,。它不但有利于古典和現(xiàn)代詩歌研究者擴(kuò)大視野,，完善知識(shí)結(jié)構(gòu)，重建中國(guó)詩歌史發(fā)展演變的整體觀,，以使自己有能力透視古典詩歌對(duì)20世紀(jì)新詩所施與的影響,，理出20世紀(jì)新詩人的詩學(xué)背景和詩藝淵源，從而對(duì)古典詩歌的現(xiàn)代價(jià)值和現(xiàn)代新詩的藝術(shù)成就,，作出較為準(zhǔn)確公正的評(píng)估,，并以輝煌燦爛的古典詩歌藝術(shù)為參照，剖析現(xiàn)當(dāng)代新詩藝術(shù)的利弊得失,，肩負(fù)起詩歌史家指導(dǎo)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的義不容辭的責(zé)任,；它更有助于打通當(dāng)前新詩與舊體詩詞創(chuàng)作、欣賞上仍然存在的互相對(duì)立的森嚴(yán)壁壘,，糾正熱愛舊體詩詞的人認(rèn)為新詩語言蕪雜,、意味寡淡，而喜歡新詩的人又認(rèn)為舊體詩詞觀念陳舊,、形式過時(shí)的偏頗之見,，加強(qiáng)當(dāng)代新詩和舊體詩詞之間的互相學(xué)習(xí)交流，讓舊體詩人和新詩人攜起手來,，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ),，共同促進(jìn)民族詩歌的再度繁榮；它還有望打破古典詩歌研究領(lǐng)域的僵化保守局面,，避免大量的重復(fù)無效研究,，在中國(guó)詩學(xué)領(lǐng)域拓展出一片邊緣交叉的新墾地,，培育出一個(gè)新的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)，構(gòu)建起一個(gè)新的分支學(xué)科,；而在廣泛的意義上,，它更有益于培養(yǎng)古典詩歌研究者和現(xiàn)代學(xué)人豐富的審美趣味、弘通的歷史視野和對(duì)優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的能力,。

（作者系安陽師范學(xué)院文學(xué)院二級(jí)教授,，中國(guó)詞學(xué)研究會(huì)理事）