摘 要

層級(jí)嵌套是21世紀(jì)初形成的一種結(jié)構(gòu)復(fù)雜的電影敘事模式，通過敘述層次上的垂直疊加構(gòu)筑一個(gè)立體化的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò),，營(yíng)造整體架構(gòu)上的敘述張力,；在時(shí)間向度上呈現(xiàn)出環(huán)形軌跡，強(qiáng)調(diào)講述方式的多元性和可靠性,；致力于破譯某個(gè)核心點(diǎn)來激發(fā)觀眾的思考和懸念,，調(diào)動(dòng)觀眾積極參與文本意義的生產(chǎn)；通過空間的多重化和碎片化來實(shí)現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng),。

關(guān)鍵詞

電影敘事,；嵌套敘事；層級(jí)嵌套,；恐怖游輪,；盜夢(mèng)空間

0引言

電影是通過記憶、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行互證,、互逆,、重合或矛盾來實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)空的把控，因而時(shí)空調(diào)度的復(fù)雜度和活躍性就成為電影藝術(shù)性的基本支點(diǎn),。從根本上說,，電影藝術(shù)就是要?jiǎng)?chuàng)造一種確定的復(fù)雜，將多重時(shí)間和諸多因素納入一個(gè)簡(jiǎn)單的線性排列之中,。記憶的碎片,、當(dāng)下的體驗(yàn)、未來的想象以及夢(mèng)幻的象征在相互“嵌套”中組成了千變?nèi)f化的時(shí)空組合,，從而走向迷宮式的必然,，因此“嵌套”就作為基本表達(dá)手段幾乎存在于所有電影之中。當(dāng)電影敘事偏離故事性而走向敘事本身，敘事就被視作形式系統(tǒng),，情節(jié)的處理方式也隨之改變,。正因?yàn)槿绱耍扒短住狈绞匠蔀槲谋疽饬x主體時(shí),，就會(huì)獲得凌駕于闡釋之上的優(yōu)先地位,，脫離了簡(jiǎn)單情節(jié)或復(fù)雜情節(jié)的范疇，而指向第三種情節(jié)概念,，正如大衛(wèi)·波德威爾所言：“故事不再直奔某個(gè)目標(biāo)而去,，我們轉(zhuǎn)而關(guān)注抽象的敘事結(jié)構(gòu)?！盵1]

“回環(huán)嵌套”是一種結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜的電影敘事形式,，有時(shí)也被稱當(dāng)作“數(shù)據(jù)庫(kù)敘事”（database narrative）的一種類型，是基于這樣一個(gè)假設(shè)前提：展示生活故事的方式反映了思考的過程,，也就是說電影作者負(fù)責(zé)拋出謎題,，電影觀眾則負(fù)責(zé)破解。

“回環(huán)嵌套”并不是全新的電影敘事學(xué)理論,，早在20世紀(jì)60年代電影符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義就已經(jīng)關(guān)注到電影中的“回環(huán)嵌套”現(xiàn)象,，克里斯蒂安·麥茨、弗朗西斯·瓦努瓦等人都試圖在理論上對(duì)其總結(jié)和完善,，然而之后并沒有顯著進(jìn)展,，大部分研究始終圍繞《羅生門》等經(jīng)典電影而展開,。直到20世紀(jì)90年代大量心理懸疑,、驚悚等謎題電影被規(guī)模性生產(chǎn)出來，敘事學(xué)才正視這種復(fù)雜敘事方式,，但還沒來得及展開系統(tǒng)性研究,。

“回環(huán)嵌套”首先是指時(shí)間向度上的“回環(huán)往復(fù)”，與經(jīng)典的因果關(guān)系敘事模式明顯不同,，故事推演也不再按照事件的自然邏輯次序,，而是被人為重新安排對(duì)同一事件或人物從不同角度、不同層面進(jìn)行重復(fù)講述,、反復(fù)觀照,；其次是指敘事上的“套層”，以多層線索作為敘事動(dòng)力,，現(xiàn)實(shí)被擴(kuò)展成非線性,，被容納了多重層面，也就說它并不注重從A到Z的過程性,、線性延展,，而是流連于B或者F致力于破解某個(gè)謎題來激發(fā)觀眾的思考；最后是主層與套層、套層與套層之間的“環(huán)形時(shí)間”指向會(huì)造成現(xiàn)實(shí)的不穩(wěn)定和結(jié)局的開放性,，從而引發(fā)思考,，安東尼奧·達(dá)馬西奧稱之為“嵌套原則”。

21世紀(jì)以來,，隨著《恐怖游輪》（Triangle,，2009）、《盜夢(mèng)空間》（Inception,，2010）等新的謎題電影出現(xiàn)并成為經(jīng)典,，傳統(tǒng)的“回環(huán)嵌套”理論已經(jīng)無法涵蓋和解釋這些影片中的諸多新現(xiàn)象，于是“層級(jí)嵌套”理論就被演繹出來,，開始聚焦分析這一敘事單元的體例和語言學(xué)特征,，試圖提出一種新的系統(tǒng)化分類。

在此之前,，電影敘事學(xué)并沒有從理論上將回環(huán)嵌套模式進(jìn)一步細(xì)分,，但隨著《盜夢(mèng)空間》為代表的新嵌套方式逐漸成熟，分類問題就變得復(fù)雜起來,。新嵌套方式一方面要將自身從敘事學(xué)理論傳統(tǒng)中“割裂”出來自成一支,，即層級(jí)嵌套模式；另一方面還要將以《羅生門》為代表舊有的嵌套模式也從理論傳統(tǒng)中“割裂”為另一支,，即平行嵌套模式,，而將二者的共性部分還是尊為“回環(huán)嵌套”模式。正是在與傳統(tǒng)敘事學(xué)理論的肯定與否定的反復(fù)之間,，層級(jí)嵌套模式逐漸獲得了屬于自己的,、真正的理論視野和美學(xué)凝聚性。

關(guān)于層級(jí)嵌套模式,，中國(guó)有一個(gè)古老的笑話似乎更能說明其概念特征：“從前有座山,，山上有座廟，廟里有兩個(gè)和尚,，老和尚對(duì)小和尚說‘從前有座山,，山上有座廟……’?！毕嗤臄⑹瞿Ｊ?、相似的內(nèi)容構(gòu)成了一個(gè)層次分明的、層層嵌套的等級(jí)結(jié)構(gòu),，正如麥茨所言,，所謂“套層結(jié)構(gòu)：只有另一個(gè)紋章與第一個(gè)紋章大小相似、形狀相同才可稱之‘套層’”,。[2]

現(xiàn)階段,，層級(jí)嵌套現(xiàn)象所抽象出一些特征已經(jīng)足以將“戲中戲”“書中書”等常規(guī)嵌套方式以及《羅生門》《勞拉快跑》等平行嵌套模式區(qū)分開,，逐步固化為確定的內(nèi)涵與外延?？傮w而言,，主要有以下幾個(gè)方面的特征：

1主層與套層相互纏繞，主次等級(jí)關(guān)系漸趨模糊

初次觀看《盜夢(mèng)空間》時(shí),，人們都會(huì)習(xí)慣性將開頭的第一層夢(mèng)境當(dāng)作主層,，將其他視為套層。這種思維慣性來自嵌套模式的層級(jí)結(jié)構(gòu)本身的特性,，如前文所舉“老和尚和小和尚”的例子,，一個(gè)說者（teller）+一個(gè)故事（tale）已經(jīng)構(gòu)成了基本敘事結(jié)構(gòu)，但真正嵌套是從第二層開始,，因?yàn)閺牡诙娱_始才是一個(gè)完整的話語結(jié)構(gòu),，而第一層結(jié)構(gòu)并不完整，且存在話語結(jié)構(gòu)之外：“老和尚對(duì)小和尚說”首先是一種生產(chǎn)模式,，意味著“我現(xiàn)在要講個(gè)故事”,，故事才是一個(gè)完整的文本，而“現(xiàn)在”這種狀態(tài)其實(shí)跟故事本身沒有任何必然的聯(lián)系,，也就說它獨(dú)立存在于故事文本之外,，跟它直接關(guān)聯(lián)的一切都存在于“現(xiàn)在”這個(gè)時(shí)間序列中： “老和尚對(duì)小和尚說”其次是作為解釋模式，意味著它是故事文本的發(fā)生條件,，決定了故事文本的主題（為什么要選擇故事B而不能是故事A）,，同時(shí)對(duì)故事文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的選擇和刪除有一定的制約作用，但這種制約很遙遠(yuǎn),，而且常常被誤認(rèn)為是主題的控制作用,。

事實(shí)上，層級(jí)嵌套模式的開頭夢(mèng)境僅僅是陳述起點(diǎn),，而非邏輯起點(diǎn),，開頭夢(mèng)境并不一定就是起始?jí)艟?。無論是《盜夢(mèng)空間》還是《恐怖游輪》都只是在眾多套層中隨意選擇一層作為切入點(diǎn),，然后向前、向后充分展開,。因此,，觀眾并不清楚當(dāng)下的夢(mèng)境在整體層級(jí)結(jié)構(gòu)中所處的絕對(duì)位置，只能通過前后對(duì)比方式來確定其相對(duì)位置,。

這與傳統(tǒng)的嵌套模式大不相同,。在《羅生門》中，牌樓下避雨到雨停的場(chǎng)景被嵌入樵夫自述共同構(gòu)成了主層陳述,，這種眾人在場(chǎng)機(jī)制很容易幫助影片建立起整體框架和敘事邏輯,，然后將強(qiáng)盜、受害女人以及還魂武士的自述當(dāng)作套層嵌套其中。三個(gè)套層被平行安置在主層的簡(jiǎn)單線性排列之中,，雖然只是對(duì)同一個(gè)事件進(jìn)行回環(huán)反復(fù)講述,，但層級(jí)之間的主次關(guān)系非常明確、套層之間的前后邏輯也很清晰,。

相比之下,，《盜夢(mèng)空間》的主層和套層卻是緊緊纏繞在一起的，觀眾對(duì)夢(mèng)境主套層的認(rèn)知從最初的篤定到懷疑再到徹底模糊,，或者說根本就沒有主層,，都是套層。隨著情節(jié)推進(jìn),，觀眾意識(shí)到最先出現(xiàn)場(chǎng)景并非主層,，前面幾層夢(mèng)境被剝離，主層似乎得以顯現(xiàn),，層級(jí)關(guān)系也似乎清晰起來,，各套層或者由深及淺回歸到主層（盜夢(mèng)，竊取森田的機(jī)密）,，或者由淺及深離開主層（植夢(mèng),，算計(jì)費(fèi)舍爾）。然而,，劇中人物卻不斷對(duì)主層發(fā)出質(zhì)疑,，嚴(yán)重動(dòng)搖了觀眾對(duì)主層的認(rèn)定，再加上各種回憶不斷介入多個(gè)層面,，主層的界限逐漸模糊起來,。在《恐怖游輪》中，干脆通過眾多賽爾（Sal）和海鷗的尸體來徹底推翻觀眾關(guān)于層級(jí)的認(rèn)定：你意識(shí)到的主層只不過是無盡循環(huán)中的一個(gè)而已,。

《羅生門》《勞拉快跑》的平行嵌套屬于多重選擇敘事（multi-draft narrative）,，注重“趨同”，各個(gè)套層最終需要回歸到主層,，“單一事件”經(jīng)過“多次反復(fù)”最終“概括”成另外的單一事件[3]：對(duì)人性善惡的思考和凈化,。《盜夢(mèng)空間》的層級(jí)嵌套則屬于多層選擇敘事（multi-layer narrative）,強(qiáng)調(diào)“差異”,，各個(gè)套層也因?yàn)樘嗟牟町惗c主層離散,，最終構(gòu)筑出一個(gè)立體化的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，調(diào)動(dòng)觀眾參與文本意義的構(gòu)建,，隨著個(gè)人理解的不斷螺旋式上升,，觀眾不斷修正原有的假設(shè)，進(jìn)入更宏觀,、更深層次的雙重思考,。故事空間網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)筑過程就成為觀眾構(gòu)建自我認(rèn)同和自我闡釋的過程,，真正成為意義的實(shí)際生產(chǎn)者。

2時(shí)間向度上呈現(xiàn)出封閉式的“環(huán)形軌跡”

在因果關(guān)系結(jié)構(gòu)中,，故事型敘述始終保持著清晰的線索軌跡和明確的結(jié)果指向,，事件真相最終被明朗化。從前情故事(credits sequences)開始,，經(jīng)歷引發(fā)事件(inciting incident),、干擾事件(triggering event)和多個(gè)轉(zhuǎn)折到中間點(diǎn)(middle point)，最后到達(dá)高潮和結(jié)局,，尋求情節(jié)環(huán)環(huán)相扣,、步步推進(jìn)，即使有多條線索并列（無論歷時(shí)還是共時(shí)）都被納入清晰的時(shí)間線性之中,，必須指向一個(gè)最終的,、一元性的結(jié)果。與此同時(shí),，置身于因果鏈之中的觀眾雖然被眾多的大小轉(zhuǎn)折不斷調(diào)整預(yù)期,，但始終相信并等待著故事高潮的到來、主要目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)以及善惡結(jié)局的必然,?！读_生門》《勞拉快跑》也是如此：同一時(shí)間軸線、同一事件,、同一目標(biāo)指向,、同一結(jié)局。

然而層級(jí)嵌套模式卻有著根本性的區(qū)別,，其根本任務(wù)在于將一系列事件轉(zhuǎn)化成一個(gè)連貫,、封閉的整體,然后在更為宏觀的圖景中編排多個(gè)類似整體，因此這種模式的意義生產(chǎn)關(guān)鍵在于,，既要將不同元素安置到彼此之間的意義關(guān)系中,，同時(shí)又能夠使這些元素與更為宏觀的敘事要旨發(fā)生意義關(guān)聯(lián)。

首先,，層級(jí)嵌套的故事敘述過程都不長(zhǎng),、也不復(fù)雜，但通過在敘事結(jié)構(gòu)上的垂直化層級(jí)疊加,，給整體結(jié)構(gòu)框架帶來強(qiáng)有力的敘述張力,?！侗I夢(mèng)空間》圍繞主層構(gòu)建出七層以上夢(mèng)境空間,，《恐怖游輪》構(gòu)建了五層以上的輪回，并將這些層級(jí)空間重疊起來,。大衛(wèi)·波德威爾說,，在常規(guī)敘事中,，電影是通過不斷增加新元素來持續(xù)引發(fā)觀眾的興趣。但在層級(jí)嵌套敘事中則依靠某些電影元素的一再?gòu)?fù)現(xiàn),，如人物身份在各層級(jí)中發(fā)生了一系列復(fù)雜轉(zhuǎn)換,，各種必然、偶然性和不確定性交織在一起,，給情節(jié)發(fā)展走向帶來更多的選擇性,，引發(fā)觀眾大面積的思考、猶豫和不安,。

其次,，層級(jí)嵌套中的每個(gè)層級(jí)內(nèi)部都要求是閉合的，自成系統(tǒng),，首尾相連,，無始無終。主角的所有努力往往都只能是回到起點(diǎn),，從而引發(fā)主角和觀眾的深度懷疑,，而這些懷疑又被無休止的重復(fù)所淹沒，希望最終演變成絕望,，使得觀眾很難對(duì)結(jié)局產(chǎn)生某種肯定的預(yù)期,，最終只能導(dǎo)致故事結(jié)局呈現(xiàn)出某種不確定性和開放性。

再次,，前后層級(jí)之間的差異和矛盾也會(huì)引發(fā)對(duì)敘述本身多元性和可靠性的懷疑,。盡管每層講述都會(huì)包含許多相同的元素，但還是迫使觀眾努力從中尋找差異,?！犊植烙屋啞芬揽恐鹘菍?duì)上層的突破（即層級(jí)之間的明顯差異）來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，每次突破都給觀眾帶來走向終結(jié)的希望,，但又陷入更高一層的循環(huán),，如此一層套一層，綿綿不絕,。層級(jí)之間最為重要的相似和差異總是以某種新內(nèi)容展現(xiàn)出來,，差異和矛盾就轉(zhuǎn)換成錯(cuò)綜復(fù)雜故事結(jié)構(gòu)，然后以復(fù)雜結(jié)構(gòu),、精巧編織替代敘事深度,，理解、體會(huì)和尋找就成為觀眾的主要樂趣,。

最后,，在所有環(huán)形封閉空間都存在有入口和出口，這一層出口恰恰是那一層的入口,，設(shè)計(jì)出口并非破壞封閉,，而是在更加宏觀的層面完善整體,，保證結(jié)構(gòu)邊界不會(huì)被突破。正因?yàn)槌隹诘拇嬖?，使得不同?mèng)境之間呈現(xiàn)出了顯著邊界,，也讓二者之間建立起恰如其分的關(guān)聯(lián)，由此產(chǎn)生了很多獨(dú)特的效果,，因此找尋出口以及出口形式就成為設(shè)計(jì)層級(jí)嵌套敘事模式的關(guān)鍵點(diǎn),。出口往往是沖突最為激烈之處，也是希望之所在,。

《恐怖游輪》中杰茜正是到達(dá)每個(gè)層級(jí)的出口才能獲得突破,、才能看到擺脫循環(huán)的希望。當(dāng)出口作為另一個(gè)層級(jí)的入口時(shí),，就意味著人物身份需要轉(zhuǎn)換,，否則很容易導(dǎo)致敘事的“錯(cuò)誤建構(gòu)”，這方面《盜夢(mèng)空間》做得非常到位,。它從人物服飾妝容,、角色功能、任務(wù)設(shè)定等方面對(duì)相鄰層級(jí)加以明確區(qū)分,，譬如主要人物每更換一個(gè)層面,，其服飾也會(huì)隨之改變。

3以謎題為核心點(diǎn),，圍繞破解謎題來激發(fā)思考和設(shè)置懸念

謎題是“回環(huán)嵌套”敘事主要特征,，一旦被拋出，觀眾就必須予以解釋性回應(yīng),，無可避免地參與到互動(dòng)之中,，必須思考用因各種原因而未被提及的各類必要的、適當(dāng)?shù)氖录?、特征和?duì)象來填補(bǔ)思維的空白,。

無論《羅生門》還是《恐怖游輪》都將謎題作為情節(jié)的核心驅(qū)動(dòng)力，打造強(qiáng)勁的驅(qū)動(dòng)性事件（《羅生門》中“真相到底是什么”,、《恐怖游輪》中“如何打破命運(yùn)的循環(huán)”）,，觀眾無可避免地對(duì)“是否真的如此”提出質(zhì)疑，可以說這種敘事在很大程度上依靠謎題的吸引力去推動(dòng)著觀眾不厭其煩地反復(fù)觀照同一個(gè)事件,。

盡管同樣以謎題作為驅(qū)動(dòng),，平行嵌套與層級(jí)嵌套的驅(qū)動(dòng)方式卻有著明顯的區(qū)別。前者采取“路徑分岔敘事”,，由處在故事與觀眾之間的敘述者決定著講什么和讓人怎么看,，因此在同一謎題驅(qū)動(dòng)下。《羅生門》中換個(gè)人物陳述就會(huì)更換一個(gè)敘事角度,，也會(huì)帶來一個(gè)完全不同故事走向,，而《勞拉快跑》中勞拉的三次不同選擇直接導(dǎo)致三次不同的結(jié)果,。這些不同選擇分化成多重情節(jié),，因此，觀眾,、故事與敘述者通常是分離的,。由于有明確的主層約束和引導(dǎo)，主要目標(biāo)（真相,、救男朋友）的結(jié)果指向非常準(zhǔn)確,，謎題與主要目標(biāo)之間的因果和順序關(guān)系從頭到尾都合為一體，從這個(gè)角度看,，它與經(jīng)典敘事的“目標(biāo)引導(dǎo)系統(tǒng)”(Goal-oriented plot）沒有多少區(qū)別,。

然而，層級(jí)嵌套采用垂直化的順序敘事,，層級(jí)之間雖然有上下順序,，預(yù)設(shè)了一套按照一般規(guī)律設(shè)計(jì)的、觀眾能夠想象的事件連續(xù)體,，但在情節(jié)實(shí)際演進(jìn)中這些預(yù)設(shè)卻常常被各種意外所打破而大幅度偏離了預(yù)期,，導(dǎo)致觀眾的情節(jié)跟隨、故事的結(jié)構(gòu)變得支離破碎,，也就是說觀眾常常與故事,、敘述者合而一體，但都不能決定故事的走向和視點(diǎn),。因此這類電影的觀眾始終需要有一個(gè)強(qiáng)大,、明確的驅(qū)動(dòng)力來反復(fù)引導(dǎo)，一旦預(yù)期破滅,，就會(huì)引導(dǎo)觀眾回到上一層或者更為宏觀的層級(jí)去重新審視,。

同時(shí)，封閉性的,、垂直化的諸多層級(jí)使得故事結(jié)構(gòu)有碎片化趨勢(shì),。復(fù)雜的層級(jí)關(guān)系、鮮明的層級(jí)邊界,、頻繁的層級(jí)穿越導(dǎo)致電影空間被分割成一個(gè)個(gè)分散的小空間,。場(chǎng)景不再是一個(gè)平面舞臺(tái)的概念，而被看做一個(gè)立體空間,；劇中人物也不是在一個(gè)平臺(tái)表演,，更像在一個(gè)個(gè)“盒子”里表演。當(dāng)這些人物在一個(gè)個(gè)封閉的盒子中活動(dòng)時(shí),，觀眾也同樣被安置到盒子邊緣旁觀,。在這些封閉的小空間里,，暴力、情色,、謀殺,、恐懼、犯罪,、晦暗的故事,、悲劇等潛在的戲劇性都會(huì)被本能地激發(fā)起來，因此需要一個(gè)統(tǒng)一,、強(qiáng)大的元素來貫穿,。因此，對(duì)這類影片而言,，設(shè)置一個(gè)簡(jiǎn)單,、明確、唯一的核心點(diǎn)顯得尤為重要,。

在大多數(shù)復(fù)雜敘事模式中,，設(shè)計(jì)難點(diǎn)不是故事網(wǎng)絡(luò)的復(fù)雜和編織的精巧，而是影片整體感的打造,。如何將眾多線索,、眾多故事、眾多人物,、眾多時(shí)空碎片整合為一體就成為這類影片藝術(shù)性的關(guān)鍵,，每個(gè)類型都有自己獨(dú)樹一幟的處理方法。層級(jí)嵌套電影把謎題當(dāng)作核心點(diǎn),，所有情節(jié)都會(huì)圍繞這個(gè)點(diǎn)展開,，觀眾的思考也同樣圍繞它而展開，譬如《盜夢(mèng)空間》的核心點(diǎn)是回歸現(xiàn)實(shí)與兒女團(tuán)聚,，《恐怖游輪》的核心點(diǎn)是打破循環(huán)回到起點(diǎn)挽救兒子,。

與其他類型的謎題不同，層級(jí)嵌套的謎題是一個(gè)動(dòng)態(tài)元素,，依靠在時(shí)間逆向中逐步建構(gòu)出自己的意義,。首先，它作為結(jié)果,，是基于對(duì)未來信任基礎(chǔ)之上的一種假定,，因?yàn)闊o論主角還是觀眾都深信謎題是最終可以被破解的，從而推動(dòng)主角和觀眾去不停地努力,。譬如杰茜之所以堅(jiān)信自己能挽救兒子,，就在于她相信自己一定能打破這個(gè)循環(huán)，而且她的努力的確讓她看到了希望。然而,，這一假定結(jié)果卻被當(dāng)作特殊焦點(diǎn)提前到故事開頭,，不斷發(fā)展一直走到結(jié)尾，其所占篇幅,、表現(xiàn)文本主題的力度等都明顯區(qū)別于其他內(nèi)容,。一方面謎題在不斷重復(fù)中逐漸建立起一種連貫性，另一方面劇中不同人物的經(jīng)歷和陳述也不斷為謎題提供了更多的細(xì)節(jié),，正是在這種“交互判斷信度”(interjudge reliability)[4]形成過程中,，謎題慢慢獲得了完整形象,。其次,，它最終轉(zhuǎn)化為儀式。謎題在不斷重復(fù)中也被逐步抽象化和程式化,，最后營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的儀式感,。在《恐怖游輪》結(jié)尾，當(dāng)杰茜又一次目睹車禍,、重新踏入出租車時(shí),，謎題第一次清晰完整地呈現(xiàn)出來，儀式感彌漫整部影片,，既是原因又是結(jié)果,、既是開頭又是結(jié)局：（1）隨著出租車的運(yùn)動(dòng)，杰茜重新走進(jìn)那個(gè)命運(yùn)不斷循環(huán)的神秘空間,，這個(gè)空間是封閉的,，對(duì)所有局外人都設(shè)置了限制，只有杰茜清楚誰能參與其中,、誰被排除在外,；（2）當(dāng)杰茜神色木然、冷靜地面對(duì)車禍時(shí),，謎題已經(jīng)被徹底抽離了情感,、性格等個(gè)人化因素，只剩下形而上層面的象征,、隱喻意義的“神圣之物”,；（3） 從片尾車禍回看之前的那些殺戮，感覺不再是殺戮,，而是獻(xiàn)祭,，類似于宗教的“自我犧牲的道德凈化”過程；（4）當(dāng)謎題徹底呈現(xiàn)時(shí)命運(yùn)循環(huán)也走向了閉合,，希望與絕望不再是杰茜獨(dú)自的個(gè)人體驗(yàn),，而是變成了觀眾的群體體驗(yàn)，類似宗教儀式中的程序認(rèn)同、情感認(rèn)同,、集體認(rèn)同以及道德認(rèn)同,，都達(dá)到高潮。

4空間的多重化,、碎片化成為實(shí)現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)的主要手段

電影雖然是時(shí)空一體化的綜合藝術(shù),，但“電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”,，[5]也就是說,，電影的時(shí)間流變是通過一系列空間轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)的。一方面,，電影以空間為先決條件,；另一方面，把時(shí)間矢量加于圖像空間維度上,。因而,，常規(guī)電影敘事大多圍繞空間建構(gòu)而展開的，“空間還是以某種方式先于時(shí)間……大部分?jǐn)⑹骂A(yù)先要求一個(gè)空間的環(huán)境,，以此接納賦予敘事特征的時(shí)空轉(zhuǎn)變過程”,。[6]然而，包括瑪雅·德倫,、大衛(wèi)·霍爾在內(nèi)的先鋒電影人和眾多獨(dú)立電影導(dǎo)演恰恰以此為突破口來顛覆敘事常規(guī),、拓展敘事邊界。他們堅(jiān)持電影是以時(shí)間為根基的藝術(shù),，應(yīng)該以時(shí)間流逝為核心而非視覺影像,，因此對(duì)電影時(shí)間的操控成為他們的首選。層級(jí)嵌套也是此為主要特征,，不僅大大扭曲了敘事的空間觀念,，也徹底改變或夸張了空間的時(shí)間呈現(xiàn)。

平行嵌套通過“敘事重復(fù)”（narrative repetition）來彰顯時(shí)間,，文本是以相似或者完全相同的呈現(xiàn)方式重復(fù)事件或場(chǎng)景,。在《羅生門》中，敘事都圍繞同一事件進(jìn)行,，盡管進(jìn)行了多變的呈現(xiàn)和解釋,，但這些敘事表面上是相同的，又被嵌入到不可逆轉(zhuǎn)的主層時(shí)間發(fā)展過程之中,，時(shí)間屬性還是依附到主層場(chǎng)景的空間維度上,；在《勞拉快跑》中，盡管每個(gè)套層都會(huì)穿透前一個(gè)套層的邊界讓故事繼續(xù)向后延伸,，也盡量增加套層之間的差異性,，但終究要賦予所有套層一個(gè)共同的時(shí)間起點(diǎn),，就是依附到勞拉在家里接到男朋友求援電話的場(chǎng)景上，以此建立起時(shí)間矢量,，于是,，各層的相同或不同都依次安置到時(shí)間的線性之中。

在層級(jí)嵌套敘事中,，我們很容易分辨出三個(gè)時(shí)間變量：“過去”“現(xiàn)在”和“未來”,。在《恐怖游輪》《盜夢(mèng)空間》中，“現(xiàn)在”的自我既能看到過去的自我,、也能看到“未來”的自我,，更重要的是三者匯聚到一個(gè)空間維度上，彼此相互影響,、相互改變,。

在這里，“過去”的方向和邊界都沒有被確定,，它們雖然可知但可能會(huì)被時(shí)刻改變,，而推動(dòng)改變根源則是“現(xiàn)在”正在回顧“過去”而導(dǎo)致“過去”意義轉(zhuǎn)向,。在常規(guī)電影敘事中,，“記憶”“回憶”都是一種被固化的時(shí)間片段，雖然可以被安置到另一個(gè)時(shí)間線性矢量中,，但已經(jīng)不能提供時(shí)間流逝的任何印象,，因此敘事學(xué)將其歸屬為“無時(shí)間性本質(zhì)”(temporal essence)。在《盜夢(mèng)空間》《恐怖游輪》中,，通過“回顧敘事”(retrospective narration)[7]將大量的回憶,、夢(mèng)境、想象和現(xiàn)實(shí)空間都放到同一個(gè)線性時(shí)間中,，然后讓它們互為動(dòng)力,。“現(xiàn)在”通過發(fā)現(xiàn)“過去”中被忽略的插曲,、事件關(guān)系的澄清而幫助改寫“過去”,；“過去”也因此重新開始流動(dòng)起來，重新回到時(shí)間序列中幫助改變“現(xiàn)在”和“未來”,。于是,，層級(jí)嵌套向人們展示出這樣一種可能性：事件在被回顧時(shí)其意義可能會(huì)發(fā)生改變。

“現(xiàn)在”是指正在經(jīng)歷和變化的事件,，原本最具“真實(shí)”的,，但在這里的意義卻指向了“未來”。也就是說,，一個(gè)事件的意義完全取決于后來發(fā)生的事件,。譬如,，《恐怖游輪》的主人公正在經(jīng)歷的各種努力都嘗試著打破命運(yùn)的循環(huán)，而這些努力只有在下一次或者更遠(yuǎn)的下一次循環(huán)中才能得到評(píng)判,?！侗I夢(mèng)空間》更進(jìn)一步：無論真實(shí)還是虛構(gòu)，事件甚至根本沒有發(fā)生過,，但并不改變其重要性,。譬如，科布對(duì)妻子的執(zhí)念轉(zhuǎn)化為諸多虛構(gòu)的想象,，不僅可以進(jìn)入“過去”而改變“過去”,，還能進(jìn)入“未來”推動(dòng)故事朝向“現(xiàn)在”回歸，只有在“未來”層面妥善安排好“過去”,，才能解決“現(xiàn)在”層面的困難,。因而，應(yīng)該是結(jié)尾導(dǎo)致先于結(jié)尾的一切,，而不是相反,。于是，層級(jí)嵌套向人們展示另外一種可能性：事件正在發(fā)生時(shí)是無意義,、無結(jié)果的,，到了以后才可能變得非常重要。

由于一切敘事的回顧性,、自我與其故事的不可分性,，在層級(jí)嵌套中的大量回憶、夢(mèng)境和想象不再是被固化的空間碎片,，讓事件演變?yōu)閺氐椎臅r(shí)間之物,，所有事件都需要在逆向時(shí)間架構(gòu)中才能建立起意義，成為一種動(dòng)態(tài)元素,，然后依照時(shí)間的流動(dòng)性來構(gòu)建敘事空間,。

自20世紀(jì)80年代以來，獨(dú)立電影的導(dǎo)演們都熱衷于顛覆敘事常規(guī),，急于發(fā)掘講述故事和描繪世界的全新方式,，觀眾也逐漸適應(yīng)和接納它們。我們研究層級(jí)嵌套敘事作品中連貫的或者反復(fù)出現(xiàn)的要素,，目的是嘗試構(gòu)建一種理論,，盡量能夠言簡(jiǎn)意賅地闡釋這一敘事形式的特性，以及它們?nèi)绾萎a(chǎn)生相互作用的機(jī)制,，并試圖展示敘事形式之間現(xiàn)存的和歷史上已存的主要關(guān)系,，對(duì)其形式進(jìn)化的復(fù)雜運(yùn)作過程進(jìn)行規(guī)整。然而,，到目前為止還很難找到一種令人滿意的途徑,，因?yàn)楝F(xiàn)階段每一部這種類型的電影都自成一套法則,，都在增加新的意義，都會(huì)為其形式增添新的一筆,，這里所提出的方案大多是在混雜性與系統(tǒng)性之間達(dá)成的種種妥協(xié)的結(jié)果,。

注釋：

[1]David Bordwell,The Way Hollywood Tells It:Story and Style in Modern Movies,University of California Press,2006,P75.

[2][法]克里斯蒂安·麥茨《電影語言——電影符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》，劉森堯譯,，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1996年版,，第180頁(yè)。

[3][挪]雅各布·盧特《小說與電影中的敘事》,，徐強(qiáng),、申丹譯，北京：北京大學(xué)出版社2011年版,，第62頁(yè),。

[4][以]艾米婭·利布里奇《敘事研究：閱讀、分析和詮釋》,，王紅艷譯,，重慶：重慶大學(xué)出版社2008年版，第57頁(yè),。

[5][美]喬治·布魯斯東《從小說到電影》,，高駿千譯，北京：中國(guó)電影出版社1981年版,，第66頁(yè),。

[6][加拿大]安德烈·戈德羅、[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是電影敘事學(xué)》,，劉云舟譯，北京：商務(wù)印書館2005年版,，第104,、105頁(yè)。

[7]同（3）,，第53頁(yè),。