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元朝是一個(gè)特殊的朝代，一方面,，元朝是由蒙族統(tǒng)治的中華帝國,，實(shí)施民族等級(jí)制度,，漢人的政治地位遭到空前的壓制，許多抱著“學(xué)而優(yōu)則仕”思想的漢族文人更是受到多方面的打擊,；另一方面,，蒙族統(tǒng)治者沒有排斥漢族文化，他們?cè)谒枷肷弦矝]有像后來的滿清那般遏制漢人,，因此一直占據(jù)主流地位的漢文化并沒有消失或者減弱,。  今天我們觀賞元代藝術(shù)的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)短暫的元代卻有著燦爛的藝術(shù)文化,，比如元散曲,、元雜劇，無不展現(xiàn)著元代文化的勃勃生機(jī),，元代繪畫正是孕育于這片土壤之中,。
中國繪畫發(fā)展到元代， 出現(xiàn)了非常有趣的變化,，最突出的就是“文人畫”的形成,。其中山水畫表現(xiàn)得尤為明顯，與宋代山水形成雙峰并峙的局面,。一個(gè)畫家的作品往往會(huì)呈現(xiàn)出多種風(fēng)格,，像趙孟頫既有青綠風(fēng)格，又有水墨風(fēng)格,。如果我們單從作品風(fēng)格出發(fā),，簡單以師承關(guān)系來分類，元代山水大體可分為四個(gè)主要流派：董巨傳派,、李郭傳派,、二米傳派和馬夏傳派。其中,，成就最高,、影響最大的當(dāng)屬董巨傳派，元代最重要的畫家如趙孟頫及元四家等都屬于這個(gè)傳派,。    元 趙孟頫 水村圖 卷 紙本水墨 縱二四·九厘米 橫一二○·五厘米 故宮博物院藏 據(jù)曹昭《格古要論》記載,，元代畫壇有一段著名的對(duì)話： 趙子昂問錢舜舉曰：如何是士夫畫？舜舉答曰：隸家畫也,。子昂曰：然,。觀唐之王維，宋之李成,、徐熙,、李伯時(shí)， 皆高尚士夫所畫，與物傳神,，盡其妙也,。近世作士夫畫者，謬甚矣,。 上面這段對(duì)話點(diǎn)出了元初畫家努力的方向 — 隸家畫,，也就是后來我們常說的“文人畫”。文人畫在宋朝的蘇軾時(shí)代便初顯端倪,，但其真正意義上的開始至興盛期,，應(yīng)該是元代。從創(chuàng)作理念到藝術(shù)實(shí)踐,，元代畫家通過各自的探索,，逐漸形成以筆墨技法和意趣表現(xiàn)為核心的文人畫體系。 作為元初山水畫壇的代表,，錢選和趙孟頫對(duì)南宋留存下來的畫風(fēng)極其不滿,，他們認(rèn)為南宋后期的院體畫“用筆纖細(xì)，賦色濃艷”,，失去藝術(shù)的本質(zhì),。同時(shí)，他們對(duì)于禪宗畫家的作品也不甚滿意,，認(rèn)為其筆法過于粗獷,，缺少應(yīng)有的法度。再加上亡國的復(fù)雜情緒,，他們極力提倡“復(fù)古”,，用“古意”“士氣”來糾正南宋院體的種種弊端。但是這種復(fù)古并不是回返到北宋時(shí)期那樣客觀描繪自然丘壑,，而是借古開今,，從自身遭遇有感而發(fā)，開創(chuàng)一代新風(fēng),。 元 錢選《王羲之觀鵝圖》，設(shè)色紙本 現(xiàn)收藏于美國大都會(huì)藝術(shù)博物館 錢選是一個(gè)很特殊的畫家,，他的花鳥畫與南宋院體畫區(qū)別不甚明顯,，但是他的山水畫則相反，從中可以看出他極力排除南宋院體繁雜浮華的技巧,。他采取看似笨拙實(shí)是質(zhì)樸的造型方式,，像其名作《王羲之觀鵝圖》，從題材到細(xì)節(jié),，無不充滿復(fù)古意味,。該作品描繪了古代大書法家王羲之的一段美麗的故事。王羲之在觀鵝時(shí),，發(fā)現(xiàn)鵝頸優(yōu)美線條與書法之間的關(guān)聯(lián),。這樣的古代題材,，很容易引起觀者的懷古情思。畫中樹石的搭配,，裝飾性的色彩,，明顯借鑒了唐代的青綠風(fēng)格，但近看里面的細(xì)節(jié),，會(huì)發(fā)現(xiàn)整幅畫充滿童稚趣味,。不過，細(xì)膩與精微的畫法,，加上紙質(zhì)材料特有的質(zhì)感,，賦予其形象無限的意味，極其耐看,。 在這里不得不提到紙質(zhì)材料在元代山水畫發(fā)展中的作用,。宋代的繪畫，大多采用絹本材料,，這樣適合多層渲染的工筆畫,，而紙質(zhì)材料在敷色上天然遜于絹本材料，而且元代的紙面呈現(xiàn)淡淡的灰色,，表面一般都上了淀粉或蠟,，較后來的宣紙而言，更厚實(shí),，所以寫字畫畫時(shí)都不是特別洇墨,，水墨效果更顯蒼勁，畫家從絹本轉(zhuǎn)到紙上也是一種必然,，尤其是書法性技巧創(chuàng)作的山水作品,，水墨壓倒青綠風(fēng)格，逐漸占據(jù)主要地位,。我們從追隨錢選的趙孟頫的探索中即可看到,。 元 趙孟頫《鵲華秋色圖》 設(shè)色紙本，縱28.4cm,，橫90.2cm 現(xiàn)收藏于臺(tái)北故宮博物院 趙孟頫極力提倡“復(fù)古”,，然而更具開創(chuàng)性的探索是書法性用筆。這個(gè)探索經(jīng)歷了由外而內(nèi)的過程,。其早期名作《幼輿丘壑圖》,，以古喻今，雖是運(yùn)用青綠設(shè)色法,，但已明顯表現(xiàn)出其書法性用筆,。比如畫面中的連理樹，可以與他墨跡《湖州妙嚴(yán)寺記》中的大篆找到聯(lián)系。篆書線條圓潤微妙的彎曲與均衡,，似乎蘊(yùn)含著樹干徐緩幽深的生命力,。稍后創(chuàng)作的《鵲華秋色圖》，則直接取材于現(xiàn)實(shí)的山水景觀,，畫中橫向線條明顯取法董源,，畫面保留了一定的空間感，但細(xì)看具體的形象,，很明顯放棄了宋畫的寫實(shí),，開始代以書法性極強(qiáng)的用筆。畫上方題了長長一段話,，講述了作畫過程,，這是宋代山水中從未有過的。在這里,，畫上題字成為文人畫重要的形式,，書法也成為文人畫家的一項(xiàng)必備功夫。在隨后創(chuàng)作的《秀石疏林圖》中,，畫上的題詩明確了這一“書法性技巧”： 石如飛白木如籀,， 寫竹還于八法通。 若也有人能會(huì)此,， 方知書畫本來同,。 文人畫追求意趣表現(xiàn)，不追求繁雜的畫工,，甚至寥寥幾筆,，看似未完成，畫家們卻很自然地把繪畫引向書法,，所以趙孟頫明確提出“書畫本來同”,。對(duì)于這個(gè)論斷可以展開豐富的分析，其中有兩點(diǎn)非常突出：一是書法和繪畫之間技法層面的“本來同”,，正如趙孟頫在其作品中的實(shí)踐,，每一種線條都對(duì)應(yīng)著一種書法用筆；另外一點(diǎn)是書法和繪畫在審美層面的“本來同”,，書法史上最經(jīng)典的作品皆是草稿狀態(tài)的作品,，比如著名的三大行書，而這種作品恰恰符合文人畫中對(duì)意趣表現(xiàn)的追求,。同時(shí)，書法作品講究筆法,，觀者可以通過書家的用筆看出書家創(chuàng)作的過程,，這就是所謂的見筆。同樣，見筆也逐漸成為中國畫重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),。 應(yīng)該說趙孟頫這類書法用筆探索的作品尚未自成一家,，因此后來的畫家在他的基礎(chǔ)上，逐步深入,，解決進(jìn)一步的問題,，那就是文人畫家大多是非專業(yè)畫家，本身就沒有畫工繁雜的技藝,，那么怎樣才能創(chuàng)作出前代繪畫所表現(xiàn)出來的高度,？他們應(yīng)該怎樣找到合適的表現(xiàn)方法，讓周遭平凡的題材變得更具新鮮感和趣味,？元四家各自的探索給出了不同的答案,。  元 黃公望 陡壑密林圖 軸 紙本水墨 縱六八厘米 橫四○厘米 （美）寶五堂藏 元四家中最年長的黃公望對(duì)宋人畫作做了深入的研究，總結(jié)出《寫山水訣》,，并以此為基礎(chǔ),，展開自己的探索。他保留了北宋山水的某些因素,，用淺絳和純水墨來糾正濃艷,，以率意用筆來糾正刻意求工，表現(xiàn)出平淡意趣,。近代的黃賓虹對(duì)黃公望推崇備至,，在評(píng)論元代繪畫時(shí)，曾寫下下面的文字： 畫法莫備于宋,，至元搜抉其蘊(yùn),。洗發(fā)其精神，實(shí)處轉(zhuǎn)松,，奇中有淡,，以意志之，而真趣乃出,。元代諸君,，資性即高，取途復(fù)正,，往往于唐法中,，幻為逸格，絕無南宋一下習(xí)氣,。夫惟高士遁荒,，握筆皆有塵外之想，因之用筆生,，用力拙,，有深義焉,。 可以說黃公望的山水畫最能體現(xiàn)上面提到的元代山水特征。我們今天從他的畫作可以看到他完美地把宋畫“幻為逸格”,。宋畫的精細(xì)客觀描繪,，在他手里變成了寫意的圖形山水。他強(qiáng)調(diào)對(duì)自然印象的視覺感受,，也更主觀地把有形的世界進(jìn)行分解和重組,，這種方法有點(diǎn)類似立體派，不過他沒有拋棄再現(xiàn),，仍然以一種“合理”的方式呈現(xiàn)出來,。黃公望的探索實(shí)現(xiàn)了更自由的表達(dá)，在山水圖像上更注重畫面形式安排,，點(diǎn)線已不是以刻畫物象為目的,，而是畫面缺一不可的結(jié)構(gòu)元素。
黃公望的精心杰作《富春山居圖》,，直接取材于自己生活的富春山,，歷經(jīng)三年才完成。畫中的題字,，讓我們了解到他的創(chuàng)作過程,。他在靈感充沛之時(shí)，輕松地畫完了全稿,，過后,，他遇到情緒相仿時(shí)，再添加其他細(xì)節(jié),，如此反復(fù),。全畫沒有北宋繁復(fù)寫實(shí)的描繪，也沒有南宋引人無比的細(xì)節(jié),，而是一種“平淡有致”,，可以說，這是理想文人氣質(zhì)的最佳體現(xiàn),。  元 吳鎮(zhèn) 漁父圖 軸 絹本水墨 縱八四·七厘米 橫二九·七厘米 故宮博物院藏 另一位畫家吳鎮(zhèn)的探索則更注重水與墨的結(jié)合,。他最為代表性的作品是手卷《漁父圖》，此畫選擇常見的漁舟題材,，不過畫中漁父已不是宋畫中真正捕魚者,，而是閑暇狀態(tài)下的文人士大夫，他們?cè)谥壑谐了?，或乘舟臥游,。整幅畫水墨蒼潤，水的運(yùn)用極為出色,。顯然從題材到形式,，吳鎮(zhèn)完美地進(jìn)行轉(zhuǎn)化,。我們可以把他和盛名當(dāng)時(shí)的盛懋作一比較。在盛懋的名作《江楓秋艇》中,，色彩絢麗，線條緊密,，畫家更注重形象的描繪,，較之吳鎮(zhèn)作品中水墨的多層次效果，很明顯缺乏舒逸的個(gè)性,。 倪瓚則善于在紙本上充分發(fā)揮干筆淡墨的效果,。《六君子圖》可以看到倪瓚在“平淡有致”上對(duì)黃公望的追隨,，畫上還有一首黃公望的題詩： 遠(yuǎn)望云山隔秋水,， 近看古木擁坡阤。 居然相對(duì)六君子,， 正直特立無偏頗,。 此畫從內(nèi)容和形式上，都完美地傳達(dá)出一種隱士的平淡之情,。畫面章法是倪瓚經(jīng)典的二段式,，只有前景和遠(yuǎn)景，中間是大塊空白,，“空”感顯得極其強(qiáng)烈,。細(xì)看皴筆松靈，筆墨一層一層積筑,，直到石形顯現(xiàn)出來,，這正如黃公望所說的“糊突其筆”，從某種層面上說,，我們甚至可以把倪瓚的作品視作趙孟頫《水村圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》等作法的承續(xù),。 倪瓚自稱“仆之所謂畫者，不過逸筆草草,，不求形似,，聊以自娛耳”。畫面看似平淡無奇,，卻很難被模仿,。倪瓚的墨色極其微妙，被稱為“如綿裹鐵”,。明代沈周醉心倪瓚,，他每次臨仿倪畫，他的老師總在一邊提醒“又過矣,！又過矣,！”  元 倪瓚 松亭山色圖 軸 紙本水墨 縱一○一·六 橫四三·八厘米 （美）王季遷舊藏 王蒙與他們的簡率極為不同,，選擇厚重繁密的畫風(fēng)。章法上,，王蒙取法五代北宋諸家,，密實(shí)峻拔；筆法上,，他則以解索皴,、牛毛皴為主，這正是由董源的披麻皴演變而來,，同時(shí)也更豐富了皴法的藝術(shù)表現(xiàn)力,。他的探索正如后人評(píng)論所說：“以元人筆墨運(yùn)宋人丘壑”。 王蒙是一個(gè)復(fù)雜的畫家,，他早期過著隱居生活,，山水畫也多以隱居為主題，但從畫面形式上看,，并沒有隱居的平淡感,，事實(shí)上他也不甘于隱居，后來選擇了當(dāng)官,，不過好運(yùn)不長,，最后慘遭政治牽連而喪命，其一生如其著名的牛毛皴般“糾結(jié)”,?！短咨綀D》是他極具代表性的作品。此畫描繪太白山的茂林景色,，密不透風(fēng),。畫上密密麻麻的苔點(diǎn)，經(jīng)過淡彩的渲染,，極巧妙地表現(xiàn)了陽光感,，這在元四家中另外三位的作品中是看不到的。王蒙作畫喜用枯筆,、淡墨,，用筆講究方折，注重力度的表現(xiàn),，給人以力透紙背之感,。正如董其昌詩云：“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君,?！?/span> 元 王蒙 青卞隱居圖 軸 紙本水墨 縱一四○·六厘米 橫四二·二厘米 上海博物館藏 元代山水畫至此才真正成為與北宋山水相媲美的高峰，從而,，文人畫也開始具備完整體系,。元初錢選和趙孟頫作為開端,，以“復(fù)古”為口號(hào)，探索出新的畫風(fēng),，后經(jīng)元四家各自的探索,，元代山水面貌 — 平淡率意 — 最終變得清晰，直接影響明清及以后的山水畫家,，為后人敬仰,。 （中國國家畫院常務(wù)副院長、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師）
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