作為服務(wù)于兒童精神需求的文學(xué),，發(fā)現(xiàn),、勘探童年生命的特質(zhì)，進(jìn)而致以藝術(shù)表現(xiàn)是兒童文學(xué)的題中應(yīng)有之義,?！皟和浴笔莾和膶W(xué)與生俱來的屬性。但由于表達(dá)這一審美內(nèi)涵的主體是成年人,，或者說基于兒童文學(xué)中的“兒童性”永遠(yuǎn)是一個(gè)“再造的”,，而不可能是“原生的”這樣的現(xiàn)實(shí)，“兒童性”便成為了兒童文學(xué)領(lǐng)域中最具爭(zhēng)議性,、挑戰(zhàn)性,、不確定性的難點(diǎn)美學(xué)問題，因而它也是一個(gè)常說常新的話題,，因?yàn)槲覀儗?duì)兒童的認(rèn)知是不斷拓新推進(jìn)的,。

翌平是一個(gè)在兒童文學(xué)創(chuàng)作上極其自主、自覺的作家,，其創(chuàng)作針對(duì)兒童年齡群體跨度很大,，風(fēng)格各異。他對(duì)兒童性問題的思考既有自身創(chuàng)作實(shí)踐,，又有大量的中外兒童文學(xué)閱讀積累,，同時(shí)也兼及考察成人文學(xué)領(lǐng)域?qū)和谋憩F(xiàn)。因此,，他提出的“重讀兒童性”的路徑及有待我們開掘的文學(xué)命題,，均是完全緊貼兒童文學(xué)內(nèi)部世界在往深里走的。無論對(duì)當(dāng)前的創(chuàng)作還是理論研究,，都頗具啟迪價(jià)值,。 ——李利芳

兒童性作為兒童文學(xué)的理論核心，是每個(gè)作者在新時(shí)期都應(yīng)該關(guān)注的,。兒童文學(xué)的創(chuàng)作是經(jīng)典的繼承和發(fā)展,，像《彼得·潘》就是一部經(jīng)典的兒童文學(xué)作品，它講述一個(gè)身長(zhǎng)雙翅的人帶領(lǐng)孩子們逃離成人世界,，在“永無島”上過著無憂無慮生活的故事,。彼得·潘的拒絕長(zhǎng)大，是一種詩(shī)性的文字表達(dá),，曾對(duì)兒童文學(xué)的創(chuàng)作起到過很好的啟示作用,，它彰顯兒童本位，逃離成人世界,、尋求孩子的自由,。但如果將它從典型作品的創(chuàng)作風(fēng)格上升為兒童文學(xué)精神標(biāo)識(shí)的話，會(huì)讓廣大作者產(chǎn)生極大的不適性。從創(chuàng)作者角度來看,，“永恒的童年”,、“長(zhǎng)不大的孩子”應(yīng)是對(duì)兒童天性的詩(shī)性描繪，而非創(chuàng)作追求的結(jié)果,。

人類生理上的必然“長(zhǎng)大”與心理上有意的“長(zhǎng)不大”會(huì)形成極具反向張力的矛盾,。以這種心態(tài)寫作，作者對(duì)兒童性的理解會(huì)是錯(cuò)位的,，很容易憑借大人的成見表達(dá)童心,、童趣，將成人的思維和智力打扮成兒童之心,。這種“中年兒童”,、“超齡嬰兒”式的寫作會(huì)不自覺地衍生出新的說教式兒童文學(xué)。其實(shí)無論是“蹲下來寫作”還是“俯下身寫作”,，這些形象比喻的重點(diǎn)不在于成年人作者是否降低身位,，而在于創(chuàng)作者對(duì)自身成人身份的認(rèn)知，以及在此基礎(chǔ)上的兒童本位自覺,。

兒童文學(xué)中的“兒童性”，可以理解為成年的作者對(duì)兒童本性,、天性的洞悉,、理解、認(rèn)同,、呵護(hù),、鼓勵(lì)、啟迪和激發(fā)等諸多層面,。在激發(fā)層面必定包含成年人作者的智慧,。無數(shù)經(jīng)典的兒童文學(xué)作品都是融合成人智慧與兒童情趣，以兒童容易接受的方式激發(fā)兒童的想象和創(chuàng)造力的,。

約克·舒比格的童話《獅子的吼聲》《一頭豬和一張紙》用天馬行空式的孩子的想法,，表達(dá)了講故事的邏輯與構(gòu)建故事的智慧和精妙。尼爾·蓋曼更是將講故事的技巧發(fā)揮到極致,，他的故事覆蓋不同年齡段的孩子,，他的作品《鬼媽媽》《那天，我用爸爸換了兩條金魚》講述兒童天性中被遮蔽和涂改的部分,，如恐懼,、孤獨(dú)、渴望,、暴力美感等,，將兒童心理、作者的“敘述詭計(jì)”與故事的“多維結(jié)構(gòu)”融合在一起。像埃米莉·格雷維特的《大野狼》,、法國(guó)作家斯特凡·塞內(nèi)加的《你看見了什么,？》更是用孩子的方式感覺成年人期待他們自己去理解的世界，讓置身其中的游戲與未知激發(fā)兒童的理解與判斷,。冰波先生的“阿笨貓”系列也是如此,，兒童情趣、想法與作者巧妙的情節(jié)設(shè)計(jì)結(jié)合在一起,，讀起來讓人忍俊不禁,。好的兒童文學(xué)作品一定是提升兒童的智力、理解力和感受力的,，它需要與兒童心性融通,，同時(shí)也保持一定的智力位差，將大人與兒童的靈性融為一體,。

兒童性作為一種寬泛的概念,，需逐一細(xì)分。年齡不同的孩子心智,、理解能力,、辨別能力，身體與思維都不一樣,。北京師范大學(xué)教授王泉根先生在上世紀(jì)80年代曾提出過“兒童文學(xué)三分說”,，將兒童文學(xué)細(xì)化為3—6歲的“幼年文學(xué)”、7—12歲的“童年文學(xué)”和13—17歲的“少年文學(xué)”,。曹文軒先生曾談到：“我們把我們的兒童文學(xué)所服務(wù)的一個(gè)廣闊的讀者領(lǐng)域,，無緣無故的縮減成為一個(gè)僅僅含有低幼和低年級(jí)、中年級(jí)的領(lǐng)域,。以給低幼和低年級(jí),、中年級(jí)的作品代替了整個(gè)兒童文學(xué)，而我們卻未發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí),?！边@種高年級(jí)文學(xué)分類的缺失，導(dǎo)致對(duì)少年文學(xué)理論建構(gòu)和批評(píng)的缺席,，以低幼,、中年級(jí)的文學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與方式評(píng)價(jià)少年文學(xué)顯然有所不適。

兒童文學(xué)的“三段細(xì)分法”以及近些年來,，在世界范圍內(nèi)逐漸成熟的青少年文學(xué)體系,，使我們不得不重新審視我們兒童文學(xué)分級(jí)的現(xiàn)狀，同時(shí)也需要重新研究和考量關(guān)于不同年齡段孩子的“兒童性”含義,。從生理與心理的角度來看,，特別是進(jìn)入少年青春期,，孩子們的身體得以發(fā)育、性意識(shí)逐漸萌生,、思想行為的叛逆,，這些都與傳統(tǒng)兒童文學(xué)中對(duì)少年的想象有著本質(zhì)的區(qū)別。少年文學(xué)中的少年主體性是一項(xiàng)新的課題,，它包含少年的諸多心理,、身體、智力和思維的內(nèi)容,，如叛逆性與二元對(duì)立的認(rèn)知模式,、英雄情懷與自我完美的心理投射、冒險(xiǎn)精神與刺激性追求,、性意識(shí)與性取向等諸多命題,。在傳統(tǒng)的文學(xué)分類中，往往將少年文學(xué)歸類于“成長(zhǎng)小說”這種詞義含混不明的范疇,，因?yàn)閹缀跛械奈膶W(xué)作品都可以不出錯(cuò)地歸入此類型,。兒童文學(xué)中的成長(zhǎng)小說曾經(jīng)一度也被視為成人化邊緣，游離于“兒童文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”之外有差異的作品分類,。少年正常生活中所涉及的矛盾,、沖突，面臨的艱辛,，歷史背景中的真實(shí),、少年的性意識(shí)和懵懂情感，都被簡(jiǎn)單地視為“兒童不宜”或“成人化”,，被“低齡化”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則當(dāng)成“違規(guī)”，被排斥與忽視,。在兒童文學(xué)發(fā)展的二度黃金時(shí)期,，需要對(duì)少年文學(xué)進(jìn)行細(xì)致的研究與建構(gòu)。

上世紀(jì)80年代兒童文學(xué)的回歸,，從根本上確立了兒童文學(xué)這一文類的內(nèi)涵與外延,，同時(shí)也是五四以來“人的文學(xué)”與“兒童的文學(xué)”復(fù)興的延續(xù)。兒童文學(xué)以“兒童本位”為核心的對(duì)待兒童的方式具有前所未有的積極意義,。將兒童從從屬的訓(xùn)教和灌輸?shù)膶?duì)象,，提升為與成人平等的自由、解放天性的地位,。文學(xué)與教育關(guān)系的討論也讓文學(xué)創(chuàng)作的方向明朗化,，即文學(xué)作品是表達(dá)兒童的童心、童真,、童趣,，講述他們的精神自由。不難看出，兒童文學(xué)的“兒童性”這一核心理論,，在經(jīng)歷長(zhǎng)久的被遮蔽,、被否定后破繭而出，具有深刻的歷史和學(xué)術(shù)意義,。兒童文學(xué)體系的重新確立是對(duì)政治化與說教式的兒童文學(xué)撥亂反正,，可惜在對(duì)舊的思維模式的肅清時(shí)，連帶著成年人對(duì)啟發(fā),、引領(lǐng)兒童作用的忽視,，兒童的天真以及頑童精神、游戲精神等涵蓋了兒童性的多樣與復(fù)雜,。文學(xué)大環(huán)境下對(duì)“教育”一詞的“傷痕式”記憶,，導(dǎo)致某種程度上將反對(duì)灌輸式的說教誤讀成文學(xué)與教育的剝離。當(dāng)針對(duì)政治語(yǔ)境下的教育被重新詮釋時(shí),，成年人對(duì)兒童的引導(dǎo)也被視為舊觀念的一部分,，而忽略了教育本身也在與時(shí)俱進(jìn)，不斷繼承和發(fā)揚(yáng)著杜威提出的“兒童本位”理念,。兒童文學(xué)的兒童本位本源于杜威的兒童教育,，而這種成人引領(lǐng)作用的源而復(fù)失不能不說是一種悖論式的遺憾。

上世紀(jì)80年代兒童文學(xué)體系確立之時(shí),，已預(yù)示了簡(jiǎn)單定義的兒童性在面對(duì)多種嘗試的作品時(shí),，特別是當(dāng)下世界經(jīng)典作品中豐富的兒童性時(shí)會(huì)變得有些失語(yǔ)。從學(xué)術(shù)角度看,，文學(xué)史不同階段的書寫,，一直重復(fù)著一種二元對(duì)立的方式。新的文學(xué)理論的確立伴隨著對(duì)舊理論的的清掃,，含糊不清的中間區(qū)域也會(huì)被當(dāng)成舊體系的一脈被否定,、被清除。對(duì)某些“兒童性”的注解,，在處理文學(xué)史上多樣的“兒童性”表達(dá),，以及文學(xué)受歷史、社會(huì)環(huán)境而引發(fā)必然的表現(xiàn)上（比如抗戰(zhàn)期間所有的文學(xué)流派淡化自身的文學(xué)主張,，投身于“民族救亡”的文學(xué)當(dāng)中）,，顯得有些力不從心。兒童文學(xué)的母題性歸類讓人更容易把握和理解兒童文學(xué),，對(duì)學(xué)科的建立起到了積極作用,。但它的簡(jiǎn)單化也使得多樣的兒童性因無處歸類而喪失合法性。以“純粹”的標(biāo)準(zhǔn)總結(jié)此前的兒童文學(xué),，略除歷史,、社會(huì)對(duì)文學(xué)的影響,，略除非兒童文學(xué)中的兒童性表達(dá)，于是出現(xiàn)了一種現(xiàn)象,，“剪略”后的五四以來的兒童文學(xué),，僅存留寥寥數(shù)部幼童年齡段的兒童文學(xué)作品，而眾多被公認(rèn)的兒童文學(xué)大家的名作,，也只能通過細(xì)致篩選與粘貼才有可能勉強(qiáng)符合新確立的兒童文學(xué)標(biāo)準(zhǔn),。上世紀(jì)80年代重新梳理兒童文學(xué)體系時(shí)，對(duì)五四以來文學(xué)作品中的多重“兒童性”嘗試有所忽視,，特別是眾多非純粹兒童文學(xué)作品中的兒童形象和兒童性被遺憾地“剪略”掉了,。

蕭紅《呼蘭河傳》中的小團(tuán)圓媳婦以及那只哭泣的兔子形象，被虐待致死的小媳婦讓人覺得轉(zhuǎn)化成那只經(jīng)常用長(zhǎng)耳朵揩去眼淚的兔子,，當(dāng)人們對(duì)它說要送它回家時(shí),，那只兔子會(huì)停止哭泣，靜靜地信以為真,。蕭紅在一部經(jīng)典的文學(xué)作品中自然流露出的兒童天性,，讓人感受到心悸與絞痛，這種對(duì)兒童的描述方法對(duì)于兒童文學(xué)的書寫具有獨(dú)一無二的啟迪作用,。

廢名的《阿妹》里描寫的那個(gè)自小羸弱,、生命垂危的小妹妹，因自感宿命而異常懂事,，在現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷中極為順從而無助,，是一個(gè)讓人憐愛的兒童形象。

魯迅的《鑄劍》是一部很悲冷卻歡快的兒童小說,，當(dāng)眉間尺的頭顱在沸騰的鼎水中望見殺父仇人的頭時(shí),，兩顆頭你死我活地撕咬起來，其中眉間尺的口中不斷歌詠的是童謠說唱式的歌詞,。一部重寫的古代經(jīng)典被魯迅使用新的小說技巧和視角,，營(yíng)造出詭秘、驚悚的氛圍,，怪誕中不失歡樂的風(fēng)格，為少年小說提供了一種出其不意的想象力,。

兒童文學(xué)的創(chuàng)作過程,，是成人作者理解并發(fā)現(xiàn)兒童、聯(lián)通兒童的思維和想象的過程,。作家以“童心”感知孩子的內(nèi)心并與他們心靈共享,，激發(fā)孩子的潛能來探索世界，是作者對(duì)“兒童性”的領(lǐng)悟,、吸收和自覺,。對(duì)兒童性的認(rèn)識(shí)是不斷演進(jìn)的,，它依賴于新的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索，并對(duì)兒童文學(xué)的創(chuàng)作起著啟示的作用,。