在當(dāng)前文學(xué)語言音樂美的討論中存在著一個(gè)誤區(qū),，就是將規(guī)則語音效果看作是文學(xué)語言的音樂美。該看法不僅難以切合文學(xué)語言的本體特征,，也違逆了文學(xué)語言的發(fā)展歷史,。本文選擇語音組織相對(duì)自由的散文，并結(jié)合散文語言的古今演變,，試圖說明當(dāng)前文學(xué)語言的音樂美追求不應(yīng)集中在外在的語音層面，而應(yīng)體現(xiàn)于內(nèi)在的情感表現(xiàn)層面,。

筆者以為,，文學(xué)語言的音樂美就是文學(xué)語言組織所表現(xiàn)的情感的流動(dòng),，其不同于理性邏輯的單純清晰,，而是一種充滿想象性,、彌漫性的情感河流的起伏、奔涌,，這使其獲得了類似音樂的于純粹審美層面展開的情感流動(dòng)特質(zhì)。

這一描述來源于對(duì)法國象征主義音樂美理解的借鑒,。“象征主義的原則之一就是追求詩與音樂的相等”,，象征主義代表作家魏爾倫,、馬拉美,、瓦雷里等都發(fā)表過要在文學(xué)語言中實(shí)現(xiàn)音樂美的議論,。概括起來,，文學(xué)語言的音樂美實(shí)現(xiàn)包含兩個(gè)層面的內(nèi)容：一是讓語詞獲得音符的特質(zhì)，一是讓整體語言組織獲得音樂的流動(dòng)的特質(zhì),，兩方面密切相關(guān)。

關(guān)于前者,，瓦雷里指出：“語言是一種日常的實(shí)踐的自發(fā)現(xiàn)象,，因而它不可避免地是一種粗糙的工具”,，而“當(dāng)我們聽到一種純音,，即在某種程度上是稀有的聲音時(shí),，就立即會(huì)感到一種異常的氣氛,，我們覺得充滿著一種不同尋常的期待心情,，這種期待仿佛是渴望產(chǎn)生一種同聽到的純音所引起的感覺在性質(zhì)上一樣純正的感覺”，即音符異于語言之具現(xiàn)實(shí)確切所指,，而充滿暗示,、超越現(xiàn)實(shí),、引發(fā)幻想,，具更加純粹的審美特質(zhì)（“純正”）,?！霸娙说娜蝿?wù)就需要在這種實(shí)踐的工具中找到某些手段,，去創(chuàng)造一種沒有實(shí)踐意義的現(xiàn)實(shí)”,，文學(xué)語言通過獨(dú)特的組織方式,，也能使語詞獲得這樣離開具體現(xiàn)實(shí)所指而喚起情感聯(lián)想的音符般的審美特質(zhì),。

關(guān)于后者，阿瑟·西蒙斯在其《象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)》一文中這樣描述象征主義的代表人物馬拉美的創(chuàng)作：“每個(gè)詞都是一顆寶石,，散射和再現(xiàn)驟然的火光,，每一個(gè)意象都是象征，而整首詩是可見的音樂”,，可以看到“整首詩是可見的音樂”是以每個(gè)詞都成為音符為基礎(chǔ)的,。“可見的音樂”的具體表現(xiàn)在于“詞語總是被韻律引導(dǎo),，這韻律是執(zhí)行上的靈魂”,，“韻律”感也就是查爾斯·查德威克在《象征主義》一文中不止一次地提到的文學(xué)作品中顯示出來的“音樂的流動(dòng)性”，瓦雷里《論文學(xué)技巧》中提到的“富于旋律的激流”,。也就是說，語言不再是凝定的理性結(jié)論或僵化的現(xiàn)實(shí)結(jié)果,，而充滿敞開,、變幻、張力,。單個(gè)語詞獲得了幻想的張力,，整個(gè)語言過程則以各種方式串連起這樣的幻想，使其在曲折,、起伏的延續(xù)中匯成流動(dòng)的情感河流,，從而使靜止于紙面的語言文字流動(dòng)起來，達(dá)到音樂般的韻律感,。

法國象征主義的音樂美追求,，昭示了文學(xué)語言反抗語言所承擔(dān)的現(xiàn)實(shí)功利目的而獲取純粹文學(xué)性質(zhì)的方向（音樂美在這里幾乎就是文學(xué)性的代名詞），由于其顯示了切近文學(xué)語言本體特質(zhì)的努力,，故具有長久的生命力,。

而時(shí)下則常見將文學(xué)語言中出現(xiàn)的規(guī)則語音效果（如抑揚(yáng)頓挫、雙聲疊韻,、整齊回環(huán)等）看成是音樂美的現(xiàn)象,。王力《略論語言形式美》中的以下總結(jié)頗具代表性：“語言的形式之所以能是美的，因?yàn)樗姓R的美,，抑揚(yáng)的美,，回環(huán)的美。這些美都是音樂所具備的,，所以語言的形式美也可以說是語言的音樂美,。”其中“整齊的美”表現(xiàn)為“語言的對(duì)偶和排比”,；“抑揚(yáng)的美”就是傳統(tǒng)詩律學(xué)的平仄格式,，“這種節(jié)奏，不但應(yīng)用在詩上,，而且還應(yīng)用在后期的駢體文上,，甚至某些散文作家在他們的作品中也靈活地用上了它”；“回環(huán)的美”以詩歌中的押韻為代表,，散文的押韻則“在有意無意之間”,。文中又特別談到：“有聲語言才能表現(xiàn)這種美,，紙上的文字并不能表現(xiàn)這種美。文字對(duì)人類文化貢獻(xiàn)很大,，但是我們不要忘記它始終是語言的代用品,，我們要欣賞語言形式美，必須回到有聲語言來欣賞它,。不但詩歌如此,，連散文也是如此?！弊髡邔?duì)傳統(tǒng)漢語詩律學(xué)研究精深,，所描述的規(guī)則整齊的語音特征確實(shí)曾經(jīng)在古代文學(xué)語言發(fā)展文學(xué)性的歷史進(jìn)程中發(fā)揮過重要的推動(dòng)作用，只是不應(yīng)當(dāng)將其看作是文學(xué)語言音樂美的永恒標(biāo)準(zhǔn),。更有甚者,，一些研究者為在當(dāng)代散文中弘揚(yáng)這樣的音樂美，極力倡導(dǎo)古代散文的誦讀傳統(tǒng),。隨著文學(xué)的發(fā)展,，文學(xué)語言的書面性已經(jīng)是鐵一樣的事實(shí)，其主要以語言文字的視覺感受而呈現(xiàn)美感,，即在讀者的閱讀視域中,，隨著語言文字的不斷呈現(xiàn)，其意義得到不斷補(bǔ)充和修正,，最終形成獨(dú)特的情感內(nèi)涵,，聲音的美感在其中并不占有決定性地位，甚至,，吟詠所包含的相對(duì)緩慢的語言節(jié)奏亦與現(xiàn)代散文的愈趨豐富的意義內(nèi)涵有所抵牾,。何況，雖然文學(xué)語言與音樂一樣是有聲的,，但與音樂聲音之強(qiáng)大表現(xiàn)力相比,，語音的情感表現(xiàn)力是不確定的（其與情感表現(xiàn)之間聯(lián)系松散）,，且與音樂聲音之變幻莫測(cè)相比,，文學(xué)語言之語音能成就的所謂音樂美的方式是極為有限的（這也就是為什么不少研究者只能反復(fù)以抑揚(yáng)頓挫、雙聲疊韻,、整齊回環(huán)等方式描述作品之音樂美的原因,，仿佛各個(gè)時(shí)代的各個(gè)作家都在成就著那樣一種單調(diào)、統(tǒng)一的音樂美）,。應(yīng)該說,，源于古代傳統(tǒng)的語音層面的音樂美標(biāo)準(zhǔn)，已無法準(zhǔn)確,、深入揭示現(xiàn)代散文的語言美感,；以倡導(dǎo)誦讀傳統(tǒng)而發(fā)揚(yáng)語音層面的音樂美,，對(duì)于當(dāng)代散文而言，也顯得不切實(shí)際,。

也許不是巧合,，而屬文學(xué)歷史發(fā)展的共同規(guī)律，在象征主義音樂美的建構(gòu)中,，也曾包含著對(duì)于規(guī)則語音模式的反抗,。馬拉美就談到：“打開任何一本詩集，人們?cè)谀抢锲髨D用變化多端的人類感情來引起我們的興趣,，而我們?cè)谀抢锇l(fā)現(xiàn)的,，卻老是一套整齊劃一，四平八穩(wěn)的節(jié)奏,，這難道不是十分反常的事情嗎,？沒有靈感，沒有奇想,，多么沉悶的詩呵,！”為了反對(duì)傳統(tǒng)詩歌“整齊劃一，四平八穩(wěn)”的語音節(jié)奏對(duì)于“變化多端的人類感情”表現(xiàn)的束縛,，象征主義的創(chuàng)作者曾經(jīng)青睞于散文,，波特萊爾在他那又叫《散文小詩》的《巴黎的憂郁》中說道：“一種詩的散文，沒有韻腳和韻律卻富有音樂性,，那么輕松和含糊,，足可使自己適合于表現(xiàn)靈魂的抒情變化，表現(xiàn)幻想柔和,，如波浪起伏的運(yùn)動(dòng),，表現(xiàn)心靈突然的跳躍?！边@段文字幾乎集中體現(xiàn)了象征主義音樂美追求的精粹,，“沒有韻腳和韻律卻富有音樂性”是對(duì)將規(guī)則語音效果看作是音樂美的有力抗議，正因沒有規(guī)則語音的束縛,，所以能“輕松”,，能自由地表現(xiàn)情感，達(dá)到流動(dòng)的音樂般的靈魂展示,。

而若梳理中國文學(xué)發(fā)展歷史,，也可以清晰捕捉到一條文學(xué)語言音樂美之由語音層面向情感表現(xiàn)層面推進(jìn)的歷史軌跡：在語言美追求還處于初級(jí)階段的中國古代文學(xué)中，語音層面的音樂美曾經(jīng)在很長一段歷史時(shí)期中,，處于語言美追求的主導(dǎo)位置,。隨著語言美發(fā)展之成熟，情感表現(xiàn)層面之音樂美逐漸成為語言美追求的主要目標(biāo)。當(dāng)情感表現(xiàn)層面的音樂美被確立為文學(xué)語言的主要目標(biāo),，散文語言的文學(xué)性體認(rèn)才最終獲得了現(xiàn)代性,。下文就分漢代辭賦到六朝駢文、唐宋古文到晚明小品,、現(xiàn)代散文三個(gè)部分,，描述古今散文語言的音樂美之由語音層面趨于情感表現(xiàn)層面的發(fā)展歷程，以期揭示散文語言音樂美的發(fā)展趨勢(shì),，闡釋散文語言音樂美的具體內(nèi)涵,。

一、語音層面音樂美的愈趨精工,、規(guī)則：漢代辭賦到六朝駢文

文學(xué)語言在發(fā)展之初,，其美的追求是從外在層面開始的，且常趨于整齊,、規(guī)則,，六朝以前語音層面音樂美的愈趨精工、規(guī)則就典型體現(xiàn)了這一點(diǎn),。其以對(duì)偶的有意識(shí)結(jié)撰開始,，不斷致力于對(duì)偶的精致、密集,，并以聲律的講求為頂峰,。這種以偶句為基礎(chǔ)的音樂美建構(gòu)，其功能并不僅僅在于語音層面,，也有著對(duì)于語言表意功能的促進(jìn),，能以偶句間的互補(bǔ)、對(duì)照關(guān)系達(dá)到單句無法達(dá)到的豐富的情感表現(xiàn),。但隨著有關(guān)語言規(guī)則的趨于定型,，其所潛藏的對(duì)于自由舒展的情感表現(xiàn)的約束也越發(fā)明顯，并終而流為某種外在層面的裝飾,。

漢代辭賦創(chuàng)作是文學(xué)語言具有自覺美的追求的發(fā)端,，其在擺脫前此文學(xué)語言音樂依附狀態(tài)的同時(shí)，就逐漸形成了文學(xué)語言自身范疇內(nèi)的音樂美,。在原初的《詩經(jīng)》創(chuàng)作時(shí)期,，文學(xué)語言具有顯著的音樂依附特征，即拙稚的文學(xué)語言還無法依靠自身力量達(dá)到主觀情感的抒發(fā),，而是需要借助于音樂的吟唱,。《詩經(jīng)》中整齊的四言句式及重章疊句,、雙聲疊韻等，就源于對(duì)音樂節(jié)律的依附。漢賦則與之不同,，《漢書·藝文志》就稱詩為“歌詩”,，稱賦為“不歌而誦謂之賦”，可見漢賦已由歌唱轉(zhuǎn)為誦讀,，音樂依附性質(zhì)淡化,。在其“侈麗閎衍”（《漢書·藝文志》）的語言發(fā)展中，又逐漸著意于對(duì)偶的經(jīng)營,。作為蕭統(tǒng)《文選》開篇的班固《兩都賦》中就有顯著的駢儷化傾向,，如《西都賦》中對(duì)宮室的描寫：

體象乎天地，經(jīng)緯乎陰陽,。據(jù)坤靈之正位,，仿太紫之圓方。樹中天之華闕,，豐冠山之朱堂,。因瓌材而究奇，抗應(yīng)龍之虹梁,。列棼橑以布翼,，荷棟桴而高驤。雕玉瑱以居楹,，裁金璧以飾珰,。發(fā)五色之渥彩，光焰朗以景彰,。于是左墄右平,，重軒三階。閨房周通,，門闥洞開,。列鐘虡于中庭，立金人于端闈,。仍增崖而衡閾,，臨峻路而啟扉。徇以離宮別寢,，承以崇臺(tái)閑館,。

這段文字幾乎都采用了駢儷句式（其中“左墄右平，重軒三階”的對(duì)偶句中更包含著“左墄”和“右平”,、“重軒”和“三階”的對(duì)偶）,。漢賦以前的文學(xué)作品也常使用偶句，但從未見過如此密集,、整齊的偶句鋪排,，這說明作者在組織語言時(shí)，已頗有意識(shí)于偶句的經(jīng)營。對(duì)偶是文學(xué)語言語音層面音樂美的最初體現(xiàn),，以后的聲律等更嚴(yán)格的音樂美追求途徑都是以此為基礎(chǔ)的,。這些偶句不僅帶來了整齊和諧的語音美感，也推動(dòng)了情感的表現(xiàn),。對(duì)應(yīng)的偶句宛如磁場(chǎng)之兩極,，能夠產(chǎn)生一定的情感張力，以涵蓋其它未被提及的事物,，而不是如漢賦創(chuàng)作初期辭藻的恣意鋪排一樣,，只有通過單向的繁復(fù)羅列達(dá)到表現(xiàn)目的，這就提高了語言的情感表現(xiàn)能力,。但若和以后有了進(jìn)一步發(fā)展的六朝駢文相比,，不僅語詞的對(duì)仗還不夠工整，對(duì)稱的兩句間文意距離也還不夠大,，多有類似辭藻鋪陳時(shí)的意義接近,，如“列棼橑以布翼，荷棟桴而高驤”,，“仍增崖而衡閾,，臨峻路而啟扉”等。

與漢代主要在辭賦中有意識(shí)地經(jīng)營偶句,、而詩歌語言較為質(zhì)樸不同,，建安時(shí)期五言詩中的偶句經(jīng)營得到加強(qiáng)，五言的句式及詩歌的短小篇幅都要求偶句較為凝練,，從而帶來了相對(duì)嚴(yán)格的字句鍛造,，并帶動(dòng)了辭賦、文章對(duì)偶向凝練精致方向發(fā)展,。如曹植《洛神賦》中有這樣的描寫：“其形也,，翩若驚鴻，婉若游龍,。榮曜秋菊,，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月,，飄飖兮若流風(fēng)之回雪,。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞,，迫而察之,，灼若芙蕖出淥波?！庇捎谡Z詞凝練,、句式變化,，具有與其詩歌相近的“金聲而玉振之”的聲音效果，而不同于上舉如班固辭賦那樣的平冗節(jié)奏,；且其語音層面的進(jìn)步與情感表現(xiàn)層面的進(jìn)步一致,，語義進(jìn)展迅捷,，所選喻體極具美感,。

在“采縟于正始，力柔于建安”的西晉（《文心雕龍·明詩》）,，語音之美于《文賦》中被第一次正式提出,，認(rèn)為“音聲之迭代，若五色之相宣”是語言妍麗的重要組成部分,，顯示出對(duì)語音層面音樂美開始具有明確的意識(shí)性,。詩歌被后人稱為“遂開出俳偶一家”、是梁陳對(duì)仗之“濫觴”的陸機(jī),，在辭賦,、文章中同樣推進(jìn)了偶句的創(chuàng)建，如其《嘆逝賦》曰：“川閱水以成川,，水滔滔而日度,；世閱人而為世，人冉冉而行暮,。人何世而弗新,，世何人之能故。野每春其必華,，草無朝而遺露,。”對(duì)偶不僅工整,，且有變化,，首句為隔句對(duì)，就加寬了對(duì)偶的節(jié)奏單位,，使語音節(jié)奏富有變化,。且偶句間的意義關(guān)系更多互補(bǔ)、對(duì)照,，異于建安作品中偶句之多屬同一意義方向,。如果說后者還殘留著屬于漢賦的鋪陳、增飾痕跡,，前者則使偶句的表意優(yōu)勢(shì)得到更充分體現(xiàn),，即以兩句間內(nèi)容之參差對(duì)照加大情感張力，使感染力得到增強(qiáng),。如首句“川”與“人”之間的比照,，后兩句句間的對(duì)照,，都有這樣的特征。而且,，這種句間意義關(guān)系的對(duì)照,，也與以后走向平仄對(duì)照的句間聲律關(guān)系有著內(nèi)在聯(lián)系，而后者自然又加強(qiáng)了這樣的意義關(guān)系,。

在南朝文學(xué)中,，偶句間的聲音關(guān)系得到更精致的講求。劉宋時(shí)期的謝莊,、范曄就被認(rèn)為粗識(shí)聲律,。在鮑照《登大雷岸與妹書》中，平仄對(duì)應(yīng)的偶句即有多處,，如“帶天有匝,，橫地?zé)o窮”，“寒蓬夕卷,，古樹云平”,，“靜聽無聞，極視不見”,，“陂池潛演,，湖脈通連”，“回沫冠山,，奔濤空谷”,，“仰視大火，俯聽波聲”等,。到蕭齊沈約等人,，更對(duì)有關(guān)聲律原則作出了明確揭示，所謂“欲使宮羽相變,，低昂互節(jié),，若前有浮聲，則后須切響,，一簡之內(nèi),，音韻盡殊，兩句之中,，輕重悉異”,，也就是說，在一句之內(nèi),，兩句之中,，都需有聲音的變化，要高低相間,、抑揚(yáng)相對(duì),。這是以駢偶的對(duì)稱語調(diào)為基礎(chǔ)而更加細(xì)密精致的聲音規(guī)則的總結(jié),。據(jù)《梁書·王筠傳》：“約制《郊居賦》，構(gòu)思積時(shí),，猶未都畢,，乃要筠示其草。筠讀至‘雌霓（五激反）連蜷’,，約撫掌欣抃曰：‘仆嘗恐人呼為霓（五雞反）,。’”“霓”之所以要讀為入聲,，當(dāng)因就句中而言,，與“蜷”仄平相對(duì),；另,，該句為“駕雌霓之連蜷，泛天江之悠永”,，“霓”之為仄聲,，也與后句“江”之平聲對(duì)應(yīng)。而且,，“霓”讀為入聲,，有助于“連蜷”之跌宕態(tài)勢(shì)的表現(xiàn)，并反襯其后“天江之悠永”的平緩,。

永明時(shí)期沈約等人雖在理論上注重聲律,，就創(chuàng)作而言，完全合律的并不多,，梁代文學(xué)則“轉(zhuǎn)拘聲韻,，彌尚麗靡，復(fù)逾于往時(shí)”（《梁書·庾肩吾傳》）,，到南朝后期,，徐陵、庾信更被“比于詩家之有沈,、宋”,，帶來了駢文的最終定型。如庾信《謝趙王示新詩啟》：

某啟：鄭叡至,，奉手教累紙,，并示新詩。八體六文,，足驚毫翰,；四始六義，實(shí)動(dòng)性靈,。落落詞高,，飄飄意遠(yuǎn),。文異水而涌泉，筆非秋而垂露,。藏之山巖,，可使云霧郁起；濟(jì)之江浦,，必當(dāng)蛟龍繞船,。首夏清和，圣躬怡豫,。琉璃雕管,，鵲顧鸞迴。婉轉(zhuǎn)綠沉,，猿驚雁落,。下風(fēng)傾首，以日為年,。犍為舍人,，實(shí)有誠愿；碧雞主簿,，無由遂心,。寂寞荊扉，疏蕪蘭徑,。驂駕來梁,，未期卜日；遣騎到鄴,，希垂枉道,。

該文除首句為散體外，其它部分都采用了四六句式,，多句對(duì)偶工整,。最值得注意的是不少地方聲調(diào)粘對(duì)合律（將偶句中的“對(duì)”擴(kuò)展至偶句間的“粘”，顯示了相對(duì)于永明時(shí)期的聲律使用范圍的擴(kuò)大）,，從而在整篇文章中形成有規(guī)律的平仄聲調(diào)的交錯(cuò)抑揚(yáng),，這不僅帶來了文章整體的聲音和諧，也同時(shí)增強(qiáng)了句間意義進(jìn)展的層次性,，密切了整體的情感表現(xiàn)結(jié)構(gòu),。庾信曾被《四庫全書總目提要》撰者稱為“其駢偶之文則集六朝之大成，而導(dǎo)四杰之先路,，自古迄今,，屹然為四六宗匠”，該文就典型體現(xiàn)了駢文齊整,、抑揚(yáng)的語言模式,，以后的駢文主要就是這一模式的繼續(xù),。

二、語音層面音樂美之走向舒放自由及向情感表現(xiàn)層面的音樂美轉(zhuǎn)化：

唐宋古文到晚明小品

文學(xué)語言發(fā)展的最終目的是為了達(dá)到個(gè)性和豐富的情感表現(xiàn),，就這一目標(biāo)而言,，六朝以前的語言美追求之以外在層面的語音美感為主導(dǎo)，而以內(nèi)在層面之情感表現(xiàn)為附屬的情狀,，呈現(xiàn)著文學(xué)語言美追求的初始狀態(tài),。當(dāng)外在層面的語音美感于六朝發(fā)展到頂峰，其帶動(dòng)情感表現(xiàn)發(fā)展的動(dòng)力也已告罄,，于是,，細(xì)密規(guī)則的語音美感開始成為語言美進(jìn)步中需要擺脫的負(fù)累。雖然這樣的擺脫并非一朝而就,，但情感表現(xiàn)的中心地位開始形成,，文學(xué)語言由此而逐漸獲得了情感表現(xiàn)層面的音樂美。

六朝駢文整齊規(guī)則的語音形式首先于唐宋古文中得到較大程度的改變,，語音開始以意義表現(xiàn)為目的而得到有變化的組織,。可以蘇軾《凌虛臺(tái)記》的開篇為例：

國于南山之下,，宜若起居飲食與山接也。四方之山,，莫高于終南,；而都邑之麗山者，莫近于扶風(fēng),。以至近求最高,，其勢(shì)必得；而太守之居,，未嘗知有山焉,。雖非事之所以損益，而物理有不當(dāng)然者,。此凌虛之所為筑也,。

駢文的整齊偶句在這里變得長短不齊，“四方之山,，莫高于終南,；而都邑之麗山者，莫近于扶風(fēng)”,，后句就包含著著意的與前句語音參差的組織目的,，“而都邑之麗山者”為七字，與“四方之山”為四字對(duì)應(yīng),，有著推進(jìn)語義的作用,，——語言組織的意義目的就這樣被推到一個(gè)更重要的位置上,。且在整個(gè)行文中，加入了不少表示意義承接和轉(zhuǎn)折關(guān)系的虛詞（如“宜若”,、“而”,、“雖非”等），這些虛詞不受規(guī)則語音限制,，同樣有著消解固定語音節(jié)奏,，而突出行文意脈的作用。就所引整段文章而言,，中間三句接近偶句,，首句兩分句間長短懸殊，末句為單句,，異于中間三句,，又因此而在首尾間形成期待與完成的呼應(yīng)，并終而使節(jié)奏歸于平衡,，——是意義表現(xiàn)告一段落決定了語音節(jié)奏之由期待而歸于平衡,，同樣體現(xiàn)了意義表現(xiàn)的中心地位。

但另一方面,，唐宋古文又大致保留著駢偶的對(duì)稱節(jié)律,，引文中間三句就都屬對(duì)稱展開的句式。其雖未采用如駢文那樣嚴(yán)格的四六句式和平仄對(duì)應(yīng),，“但可能正因?yàn)闆]有定型,，哪兒放平聲字，哪兒放仄聲字,，就有意識(shí)或無意識(shí)地比四六文更費(fèi)推敲”,。比如所引蘇文之首句“國于南山之下，宜若起居飲食與山接也”,，從“宜若”之語,，可知其下文是要說明實(shí)際情況并不如此，但在下文中卻只說了“而太守之居,，未嘗知有山焉”,。只及“起居”，未涉“飲食”,。之所以要加上與意義無補(bǔ)的“飲食”一詞,，即為構(gòu)成前六后十的句式，以接近前四后六的字?jǐn)?shù)比例,，句末助詞“也”的添加,，也是為了避免九字的單數(shù)句式，以接近四六句式之穩(wěn)定節(jié)奏。且兩分句中處于主要節(jié)奏點(diǎn)的上句“于”與下句“若”,、上句“下”與下句“接”就平仄對(duì)應(yīng),。

所以，相對(duì)于駢文而言,，唐宋古文一方面將意義表現(xiàn)置放于一個(gè)相對(duì)重要的位置,，一方面又存在著講究語音節(jié)奏而不顧意義表現(xiàn)的地方，但唐宋古文的有關(guān)特征并不僅僅是語言美追求從語音主導(dǎo)向意義主導(dǎo)轉(zhuǎn)變之過渡特征的體現(xiàn),?；蛘哒f，唐宋古文中并不包含著力求擺脫前者,，而更明確地將意義表現(xiàn)置放于語言中心的努力（在六朝以前的創(chuàng)作中,，語音層面音樂美之愈趨精致密集，就不同程度地包含在不同時(shí)期的文學(xué)語言中,，成為其努力方向）,，相反，其極為沉醉于這樣的語音節(jié)奏,，并在由唐至宋的發(fā)展中,，使其向規(guī)則平穩(wěn)的方向發(fā)展。主要原因就在于,，唐宋古文有著偏離語言文學(xué)性的特征,，其并不以情感內(nèi)容的豐富表現(xiàn)為目的，而以理性道義的承載為目的,。情感內(nèi)容的豐富表現(xiàn)需在以意義表現(xiàn)為語言組織中心的前提下達(dá)到,，而唐宋古文只是在一定程度地推進(jìn)了意義表現(xiàn)于語言組織中的重要位置后，又停滯于特定語音節(jié)律對(duì)意義表現(xiàn)的控制,，終而表現(xiàn)出一種理性、內(nèi)斂,、合乎道義的文章內(nèi)容,。仍就所引蘇文而言，從首句在平穩(wěn)節(jié)奏中構(gòu)成的期待,，其后三句以對(duì)稱形式展開論述,，到段末與首句構(gòu)成的節(jié)奏平衡，其抑揚(yáng)頓挫的語言節(jié)奏,，非常貼切地展現(xiàn)出一種舒緩從容,、理性克制的內(nèi)容特征。古文家以“從容委曲”,、“辭氣不迫”,、“無矜無躁”為標(biāo)的，以體現(xiàn)仰承“圣人余澤”之“涵養(yǎng)”，歐陽修文被蘇轍贊為“雍容俯仰,，不大聲色,，而義理自勝”，曾鞏文被王安石贊為“安驅(qū)徐行,，轥中庸之廷而造乎其室”,。抑揚(yáng)舒緩的語音節(jié)奏凝聚著與載道宗旨密切相關(guān)的寫作者謹(jǐn)重內(nèi)斂的人格姿態(tài)，是載道宗旨實(shí)現(xiàn)的主要渠道,。正因如此,，后人以為“欲學(xué)古人之文，其始在因聲以求氣,，得其氣則意與辭往往因之而并顯,，而法不外是也”，即認(rèn)為這種抑揚(yáng)頓挫的語音特征的掌握是學(xué)習(xí)古文的基礎(chǔ),，由“聲”而至于舒緩從容之“氣”,，而載道之“意”則凝聚于此。

唐宋古文雖一定程度地突出了意義表現(xiàn)的中心地位,，但未能構(gòu)成情感表現(xiàn)層面的音樂美,，這樣的狀況在晚明小品中發(fā)生了改變。晚明小品代表作家袁宏道提出的“獨(dú)抒性靈,，不拘格套”,，是晚明小品語言進(jìn)步的集中體現(xiàn)。在對(duì)已有“格套”的擺脫中,，以唐宋古文為代表的傳統(tǒng)古文（包括如明中葉追隨唐宋古文的唐宋派古文創(chuàng)作）抑揚(yáng)頓挫的語音規(guī)則被較大程度地?cái)[脫,，與之密切相關(guān)的載道宗旨也同時(shí)被“獨(dú)抒性靈”所替代。與唐宋古文相比,，以“性靈”為中心的情感表現(xiàn)被更加明確地置放于語言的主導(dǎo)位置,，包含在六朝以前的語言發(fā)展中、而于唐宋古文中有所中斷的情感表現(xiàn)的推進(jìn),，在晚明小品中得到重要實(shí)現(xiàn),。可以袁宏道《觀第五泄記》一文為例：

從山門右折,，得石徑,。數(shù)步聞疾雷聲，心悸,。山僧曰：“此瀑聲也,。”疾趨度石鏬,，瀑見,。石青削不容寸膚,，三面皆郛立。瀑行青壁間,，撼山掉谷,，噴雪直下。怒石橫激如虹,，忽卷掣折而后注,。水態(tài)愈偉，山行之極觀也,。

文中語言組織不再接受外在語音規(guī)則的束縛,，語音層面的音樂美頗為淡化（誦讀不再是領(lǐng)悟該文美感的合適途徑），而情感表現(xiàn)層面的音樂美得以凸現(xiàn),，——擺脫語音束縛的語言組織已初步獲得了一種自由,，這種自由使其能夠較為充分地實(shí)現(xiàn)關(guān)于情緒氛圍的聯(lián)想，成為具有呼喚性質(zhì)的有序的情感流動(dòng),。文中“瀑見”以前,，語言以急促的節(jié)奏向前行進(jìn)，“得石徑”,、“心悸”,、“瀑見”的短句和其它語句之迅捷干脆，成功渲染了緊張的情感氛圍,，將對(duì)瀑布心向往之的急不可耐,，及瀑布突然呈現(xiàn)眼前的速度感生動(dòng)地表現(xiàn)出來?！捌僖姟敝?，描寫瀑布的語言都突出了一種驚嘆感，包括“不容寸膚”之夸張,，“皆”之強(qiáng)調(diào),，“撼山掉谷，噴雪直下”之比喻,，“怒石橫激如虹,，忽卷掣折而后注”之跌宕，都有離開對(duì)象之客觀存在而以比喻,、夸張等形式實(shí)現(xiàn)其情感渲染的特征，這正是一種凸顯語言文字之音符性質(zhì)的努力,。

在佩蘭居本《鐘伯敬增定袁中郎全集》中,，該文得到接近唐宋古文文體模式的修改（卷九《五泄二》），如將原文“石青削不容寸膚,，三面皆郛立”,，改為“石壁青削，似綠芙蕖，高百余仞,，周迴若城,。石色如水浣凈，插地而生,，不容寸土”,，又變成整齊的四六句式，原文動(dòng)人的情感力量被削弱,，而扭轉(zhuǎn)為一種模式化的平穩(wěn),。兩相比較，可見情感表現(xiàn)層面的音樂美之與規(guī)則,、整齊的語音層面音樂美的無法共存,。

雖然晚明小品作出了大膽的語言革新，并在清代得到承傳,、發(fā)展,，但以唐宋古文為代表的傳統(tǒng)古文仍占據(jù)著其后散文創(chuàng)作的主流地位（袁宏道文被修改就是典型體現(xiàn)）。究其原因,，不僅在于唐宋古文的載道宗旨默契于執(zhí)政者的統(tǒng)治需要,，更在于唐宋古文抑揚(yáng)頓挫的語音節(jié)奏，有著與文言的語言工具長期共存的內(nèi)在默契：文言較多以單字表意,，便利于整齊語音節(jié)奏的形成,；古典審美標(biāo)準(zhǔn)以“秩序、比例,、平衡,、均勻、和諧”為美,，也助長了這樣的語言形式,。故而，晚明小品雖倡導(dǎo)“獨(dú)抒性靈”,，但在文言系統(tǒng)內(nèi),，以“性靈”為中心的情感表現(xiàn)于語言組織中的主導(dǎo)地位，并沒有得到穩(wěn)固確立,，這一頗具現(xiàn)代色彩的語言發(fā)展,，要到以白話為語言工具的五四散文中才能得以完成。

三,、情感表現(xiàn)層面音樂美之主導(dǎo)地位的確立：現(xiàn)代散文

五四散文作家將“以自我為中心”看作是“個(gè)人筆調(diào)及性靈文學(xué)之命脈,，亦整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)與狹義的古典文學(xué)之大區(qū)別”，正是情感表現(xiàn)層面音樂美之主導(dǎo)地位的確立,，帶來了“以自我為中心”的創(chuàng)作主旨的充分實(shí)現(xiàn),。由于晚明小品中體現(xiàn)了極為可貴的以情感表現(xiàn)層面音樂美為中心,、并因此而“獨(dú)抒性靈”的語言努力，被周作人等五四白話散文作家看作是“中國新散文的源流”,。五四白話散文語言正繼承了晚明小品語言建構(gòu)情感表現(xiàn)層面音樂美的歷史成就,，又在更貼近語言自然形態(tài)的白話形式中（白話有著更加直接而少裝飾的表意目的）使其得以發(fā)展，并借鑒了西方文學(xué)語言的有關(guān)經(jīng)驗(yàn),，終而確立了情感表現(xiàn)層面音樂美于語言組織中的主導(dǎo)地位,。

在周作人對(duì)晚明小品經(jīng)由清代散文而發(fā)展至五四白話散文的歷史脈絡(luò)的梳理中，俞平伯《西湖的六月十八夜》曾被置于極為重要的地位,，幾乎代表了五四白話散文的最高成就,。該文語言不僅如晚明小品那樣不再受到規(guī)則語音節(jié)奏的限制，且熟練使用的白話使其獲得了超越文言模式的結(jié)撰音樂美感的自由度,，創(chuàng)造出頗為豐富,、深入的音樂美。如文中這樣描寫寂寥：

西泠橋畔依然冷冷清清的,。我們坐了一會(huì)兒,，聽遠(yuǎn)處的簫鼓聲，人的語笑都迷蒙疏闊得很,，頓逢遭一種凄寂,，迥異我們先前所期待的了。偶然有兩三盞浮漾在湖面的荷燈飄近我們,，弟弟妹妹們便說燈來了,。我瞅著那伶俜搖擺的神氣，也實(shí)在可憐得很呢,。后來有日本仁丹的廣告船,，一隊(duì)一隊(duì)，帶著成列的紅燈籠,，沈填的空大鼓,，火龍般的在里湖外湖間穿走著，似乎抖散了一堆寂寞,。但不久映入水心的紅意越宕越遠(yuǎn)越淡,，我們以沒有船趕它們不上，更添許多無聊,。——淡黃月已在東方涌起,，天和水都微明了。我們的船尚在渺茫中,。

首句就以“依然”在時(shí)間上延伸著“冷冷清清”（疊詞包含的單調(diào)使寂寞表現(xiàn)得很直觀）的寂寞感,。其后以三個(gè)層次反復(fù)渲染這樣的寂寞（“我們坐了一會(huì)兒”；“偶然”,；“后來”）,，各層次的寂寥描述都具較強(qiáng)的音符般的情感暗示力量（如“不久映入水心的紅意越宕越遠(yuǎn)越淡”，以“紅”色暗示熱鬧,，“映入水心”顯其虛幻,，“越宕越遠(yuǎn)越淡”的重復(fù)顯熱鬧之遠(yuǎn)逝，正如喧囂樂音之漸弱而歸于沉寂）,；三個(gè)層次的不同方式,、有序推進(jìn)（由聽“遠(yuǎn)處的簫鼓聲”、“人的語笑”,；到看“飄近”的“兩三盞”“荷燈”,；到日本廣告船的視聽刺激及最終遠(yuǎn)去），使其表現(xiàn)的寂寥情緒獲得了音樂之回旋流動(dòng)的特質(zhì),；且始終將寂寥與熱鬧交織在一起,，正如樂曲兩個(gè)調(diào)門的纏繞并進(jìn)，形成一種頗富張力的情緒渲染,。

如果說,，俞平伯散文顯示著與晚明小品一脈相承的五四白話散文語言的發(fā)展；那么,，魯迅散文集《野草》則更多包含著外國文學(xué)的影響,。尤值得注意的是魯迅對(duì)象征主義的理解和借鑒。魯迅曾翻譯過俄國作家安特萊夫的數(shù)部作品,，稱“其著作多屬象征”,，并指出象征主義的特征在于“暗示之力 ，較明言者尤大”,，為“神秘之文,，意義每不昭明，唯憑讀者之主觀,，引起或一印象,，自為解釋而已”，具有對(duì)象征主義的深入理解,；且魯迅在創(chuàng)作中有意識(shí)地借鑒了象征主義的格調(diào),。《野草》中很多作品的情感表現(xiàn)有一種重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的抽象,、凝練,，體現(xiàn)出“沒有實(shí)踐意義的現(xiàn)實(shí)”的“純音”特質(zhì)，顯示著與象征主義音樂美建構(gòu)的相通,。如《雪》中這樣描寫“朔方的雪花”：“在晴天之下,，旋風(fēng)忽來，便蓬勃地奮飛,，在日光中燦燦地生光,，如包藏火焰的大霧,，旋轉(zhuǎn)而且升騰，彌漫太空,，使太空旋轉(zhuǎn)而且升騰地閃爍,。”從這樣的文字中讀到的,，與其說雪花飄蕩之狀的重現(xiàn),，不如說是對(duì)一種更加抽象、普遍的強(qiáng)大生命力之流動(dòng),、擴(kuò)展,、彌漫而不斷壯大起來的奔騰樂音的感受。又如《一覺》的結(jié)尾這樣寫道：“在編校中夕陽居然西下,，燈火給我接續(xù)的光,。各樣的青春在眼前一一馳去了，身外但有昏黃環(huán)繞,。我疲勞著,，捏著紙煙，在無名的思想中靜靜地合了眼睛,，看見很長的夢(mèng),。忽而警覺，身外也還是環(huán)繞著昏黃,；煙篆在不動(dòng)的空氣中飛升,，如幾片小小夏云，徐徐幻出難以指名的形象,?！狈路鸪两诨糜X的潛深意識(shí)里，“夕陽”,、“燈火”,、“昏黃”皆非實(shí)指，而是某種情緒的象征,，“昏黃”“環(huán)繞”的反復(fù),，及末尾“煙篆”的“徐徐”幻化，都暗示出一種低緩,、沉滯,、虛幻的情緒旋律。這些文字都體現(xiàn)出頗為單純的存在目的,，那就是呈現(xiàn)為情緒的樂音般流動(dòng)（而拒絕成為某種事實(shí)的記載）,。

面對(duì)這樣的散文語言的歷史發(fā)展，我們又如何能再以屬于古代的抑揚(yáng)頓挫、整齊回環(huán)的語音層面音樂美來對(duì)之加以“引導(dǎo)”呢（即使有關(guān)語音特征還會(huì)被使用,，那也是在以情感表現(xiàn)為中心的條件下,，且遠(yuǎn)無法形成對(duì)于文章語言組織的整體力量，以致于要通過誦讀來體味）,？強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)之不能割裂固然重要,，強(qiáng)調(diào)不能陷入傳統(tǒng)而迷失方向更為重要。建構(gòu)豐富多彩的具有撥動(dòng)讀者心弦之深層力量的情感旋律,，將是當(dāng)代散文語言的發(fā)展方向。

徐艷. 中國散文語言音樂美的古今演變[J]. 學(xué)術(shù)月刊, 2008(4):109-116.