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面盾監(jiān)獄→$ ——以戴濰娜《面盾》讀哈拉茲蒂《天鵝絨監(jiān)獄》 姜豐 《天鵝絨監(jiān)獄》是一本匈牙利人的文論,，《面盾》是其譯者戴濰娜的一本詩(shī)集。古人有“以詩(shī)證史”之說,，馬拉美則在散文《伊吉圖》中有言:“在一間空屋子里,桌子上有一本書,正等著它的讀者,。文學(xué)，或者說最初的文學(xué),，就是從如此等待之中誕生的,。讀書所開啟的，不是一個(gè)人對(duì)于另一個(gè)人的等待,，而是一片空無對(duì)另一片空無的等待,，是一本書在等待另一本書，是一個(gè)孤獨(dú)在等待另一個(gè)孤獨(dú),?！?/p> 一本書總是引向另一本書，人類的歷史精神建筑就建立在語言修辭學(xué)大廈的基礎(chǔ)上,，代代傳承,，控制達(dá)到呼吸和毛細(xì)血管的極權(quán)體制也不例外,，掌控了語言方式就掌控了一切,。照后結(jié)構(gòu)主義的理路，有如鐵打的營(yíng)盤流水的兵,，能指的意義在自組織意義的能指之生產(chǎn),，使得主體人成為了“大不了在一個(gè)無體溫的年代/做一對(duì)有體溫的機(jī)器人?！保ā稌芄ⅰ罚┤绨愄厮赋?，極權(quán)制度的本質(zhì)是恐怖，它在挑選受害者時(shí)并不涉及個(gè)人的行動(dòng)或思想,，完全根據(jù)自然進(jìn)程或歷史進(jìn)程的客觀需要（比如運(yùn)動(dòng)的整人指標(biāo)）,，因此每一個(gè)人都可能成為迫害者和受害者。主體人是無足輕重的,，重要的是語言實(shí)體化了的文化,。 文本背后是人本,。《天鵝絨監(jiān)獄》背后是以哈拉茲蒂為代表的浪漫社會(huì)主義者的激進(jìn)知識(shí)分子人格面向,，《面盾》背后是戴濰娜的雙簧體,、邏輯死角、面盾,、古蘭姑娘等意象折射的先鋒詩(shī)人人格顯現(xiàn),。于是在詩(shī)友切磋的建議下，我決定用《面盾》的幾個(gè)核心詩(shī)學(xué)意象及相關(guān)詩(shī)句批評(píng)《天鵝絨監(jiān)獄》,，這樣既可以略梳理該書學(xué)理,，也可以揭示哈拉茲蒂此書文本主體及其折射的知識(shí)分子主體的存在狀態(tài)。與此同時(shí),，站在《面盾》背后的戴濰娜也就是“以詩(shī)證史”的另一個(gè)《天鵝絨監(jiān)獄》的作者了,，正如馬拉美的詩(shī)意，“一本書”占據(jù)了“空屋子”的“桌子”,，一如無數(shù)手掌合攏的書頁(yè),，盛滿了對(duì)極權(quán)體制下審查制度的觀照，重新“等著它的讀者”,。 《天鵝絨監(jiān)獄》始終是靜靜地,，在桌上，仿佛若有所思,，等待再一次的被翻閱,。“透過昆蟲的翅,，她看見盾臉上繁縟的花莖/像一片湖水,，倒影出心頭的纏蛇” （《面盾.雙簧體<面盾>》） 書在的位置，會(huì)是如小李飛刀一般嗎,？“天上地下,，刀總在刀應(yīng)該在的地方?！逼鋵?shí),，只有行政權(quán)就是一切的極權(quán)體制能決定——是否讓書去最多人研讀的所在……但是《天鵝絨監(jiān)獄》這本書的內(nèi)容有其必然性，正如電影《盜夢(mèng)空間》里柯本夫人和阿里阿德涅的對(duì)話,，“‘來猜個(gè)謎語吧,！你在等一趟火車，它會(huì)把你帶去遠(yuǎn)方,。你知道你要去向哪里,，但不知道火車開向哪里。但是沒關(guān)系，為什么要知道火車去哪里呢,？現(xiàn)在請(qǐng)告訴我為什么,？’‘因?yàn)槲覀儠?huì)永遠(yuǎn)在一起?！弊詈蟠鸪龃鸢傅氖呛鋈蛔叱龅目卤?，而不是“倒影出心頭的纏蛇”的阿里阿德涅。 只要極權(quán)體制下的知識(shí)分子們翻閱過《天鵝絨監(jiān)獄》,，就會(huì)永遠(yuǎn)如忽然如雨后蘑菇般冒出來的柯布般得出答案,，讓此書的雙簧體跟他們一起見證知識(shí)分子們的尊嚴(yán)與榮耀、失落與頹廢,。 畢竟,，“世上的存在，都是為了一本書,?！保R拉美），一切書背后惟一的一本書,，是聽命于主體風(fēng)格寫就的雙簧體的書,，敞亮或隱蔽，尖銳或溫和,，靜美或糾結(jié),，書，總要好好讀,、好好寫的,。 戴濰娜的詩(shī)集《面盾》分為“無調(diào)性”、 “雙簧體”,、 “邏輯死角”,、 “佛與獸”幾個(gè)章節(jié)，筆者嘗試用其章節(jié)主題來進(jìn)行一場(chǎng)兩部不同題材,、不同體裁的文本的交叉解讀,。 1）風(fēng)格——雙簧體 在伽達(dá)默爾的解釋學(xué)系統(tǒng)里，本真話語的信息來自于顛倒了形式結(jié)構(gòu)的對(duì)方,，但真理總是作為效果歷史發(fā)生,。文本主體的解釋循環(huán)是一個(gè)環(huán)節(jié)結(jié)構(gòu)，對(duì)話主客體最后昭示的是客體,，主客體在各不交融中自證，視域融合的點(diǎn)有如坍塌城邦巨大,、殘損廊頂?shù)墓靶氖?，隨時(shí)可以還原解釋學(xué)循環(huán)的整體視域，而這一切，都隱藏在文本風(fēng)格的秘密當(dāng)中,。 正如博物學(xué)家布封常說,，“風(fēng)格即人?！碑?dāng)我們理解了風(fēng)格呈現(xiàn)的客體化現(xiàn)實(shí),，也就可以解釋主體創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，即主體游戲在真理與知識(shí)之間的力量,。而《天鵝絨監(jiān)獄》,，無疑是最適合做這種文本風(fēng)格評(píng)析的作品，因?yàn)閺拇藭钅芸吹阶髡叩男问秸Z言是怎樣決定了主體,，（‘審查制度’被他正過來,、反過去，層層剖析,，像一個(gè)無底洞般無限深挖——戴濰娜譯后記《刀與磨刀石》）,，那是一個(gè)極權(quán)體制下的激進(jìn)知識(shí)分子的主體，其激進(jìn)又有著無比的觀察的理性澄澈,，足可與當(dāng)下所有極權(quán)體制下的知識(shí)分子思想理路互照鏡鑒,。 讓我們細(xì)看《天鵝絨監(jiān)獄》的文體風(fēng)格。在東歐知識(shí)分子反思極權(quán)主義的著作中,，《天鵝絨監(jiān)獄》可以說是最特別的一本,，既沒有控訴極權(quán)體制下審查制度的荒謬無稽，又沒有昭示極權(quán)體制下帶來的文化蕭條,，反而處處為審查制度尋找理由,，“探討了藝術(shù)家與他們所處社會(huì)的執(zhí)法者之間的合謀共犯關(guān)系?！保ü澋伲?/p> 與此同時(shí),，這本書甚至奇特地?cái)[脫了歐洲知識(shí)分子用現(xiàn)象學(xué)解剖極權(quán)體制利維坦的誘惑,，一方面無視“回到事情本身”的誘惑，沒有多少公共事實(shí),、情緒投射,，另一方面，甚至也沒有多少使人產(chǎn)生眼見為實(shí)質(zhì)感的當(dāng)下生活景象描述,，如使人窺見極權(quán)體制下知識(shí)分子怎樣孜孜不倦創(chuàng)作偉大作品的勵(lì)志圖景之類,，一概付之闕如，基本上只是抽象的探究,，卻又以其文體風(fēng)格保持了與現(xiàn)實(shí)如切如磋,、如琢如磨的關(guān)系,，不失于真誠(chéng)及批判性，其激進(jìn)性有如“小丑揭示了馬戲團(tuán)導(dǎo)演馴獸和維護(hù)劇團(tuán)秩序的治理理念”（喬治.康納德）,，這個(gè)小丑是如同電影《蝙蝠俠》里的小丑屬于哥譚市草根般,，當(dāng)老婆孩子死于非命之后才徹底瘋了，才徹底揭示出哥譚市的丑惡,。 正如米克洛什的比他還激進(jìn)的母親被激進(jìn)的匈牙利民主派異議者中的“政治瘋子”毆打致死,，而他由于一直堅(jiān)守在匈牙利布達(dá)佩斯，竟由于母親的死而使他用“雙簧體”愈發(fā)有力地見證了“天鵝絨監(jiān)獄”的悖謬存在,，“他是永遠(yuǎn)不會(huì)離開的,。他希望在這里證明。證明什么呢,？當(dāng)然是他的真理,。”（喬治.康納德） 對(duì)了,！雙簧體,！哈拉茲蒂的《天鵝絨監(jiān)獄》每一章都是雙簧體，從開頭的觀感到結(jié)尾的議論,，每一部分的語義總有幾次翻轉(zhuǎn),，第一章《無傷亡的審查制度》，開篇引用彌爾頓的名言,，認(rèn)為完全的審查制度是“大西洲和烏托邦的政體”,，你以為他要發(fā)揮，但他馬上就談及了20世紀(jì)“極權(quán)社會(huì)主義的雪崩”,，你以為哈拉茲蒂要大大發(fā)揮藝術(shù)家們?cè)庥鰹?zāi)難的心靈史,，但他馬上談到了“我們的審查制度形成了一種意在根除審查制度的自相矛盾的文化”，那些高端藝術(shù)家們十分享受這種自我規(guī)訓(xùn)的樂趣,，甚至連“自由”這個(gè)詞也異化了,，“審查官們做夢(mèng)也沒有想到可以通過吹噓為文化自由而戰(zhàn)的斗爭(zhēng)，來為自己的鎮(zhèn)壓行為正名,?！薄八芰献龅拇蠛＃芰献龅氖难?我終于赤足走在我意念構(gòu)建的世界/這里天荒地老每日發(fā)生,，相愛是生存法則”（《面盾.雙簧體<塑料做的大海>》）在時(shí)間空間化了的后現(xiàn)代,，瞬間即永恒，人們習(xí)慣了玩弄碎片,，因?yàn)榇蠛Ｒ呀?jīng)是塑料所造,，自由已經(jīng)是審查本身。 何止“自由”,，每一個(gè)詞都成為拉康意義上的主能指,，隨時(shí)可以錨定主體感受的疆域,，“在這無懈可擊的審查制度下竟然沒有一個(gè)藝術(shù)家拒絕過任何來自于國(guó)家的榮譽(yù)或嘉獎(jiǎng),?！保ü澋伲┧_特式敢于拒絕諾貝爾獎(jiǎng)這種“來自官方的榮譽(yù)”（薩特）的公共知識(shí)分子蕩然無存。頂多有的是“昔日的先驅(qū)”（哈拉茲蒂）,，回到封建主義時(shí)代中翻尋文明殘骸中的烏托邦,，最終他們也不會(huì)接受政治審判，而是精神科聽證會(huì),。我們以為哈拉茲蒂會(huì)為這些反抗極權(quán)體制下審查制度的“逗士”是怎樣贏得聲譽(yù)發(fā)揮一下了吧,？這是能給我們的感覺以亮色的。 可是——不,！ 他們的文化影響,，“充其量不過相當(dāng)于城市生活里的一盞交通燈失靈。一個(gè)電話通報(bào)到中央配電室的控制人員,，修理工便被派往現(xiàn)場(chǎng)維修出現(xiàn)故障的電路,。維修期間，自有警察維持交通秩序”（哈拉茲蒂）,，這種翻轉(zhuǎn)常讓人感覺徹骨的悲涼,。 如果說這一章有結(jié)論的話，那是極權(quán)體制下的審查制度中制式人戰(zhàn)勝了主體人,，即國(guó)家社會(huì)主義的審美來自于其控制的藝術(shù)家,，而詩(shī)人們并非感覺不自由而寫作，實(shí)在是融解于國(guó)家社會(huì)主義提供的自由幻覺中而無力反思,?！敖虝?huì)睡夢(mèng)中人遺忘/我來設(shè)一個(gè)局，欺騙未來的自己” （《面盾.雙簧體<夢(mèng)扳機(jī)>》）,，即使有反思,，詩(shī)人們也是歸根結(jié)底要沉入這種遺忘的。 從頭到尾的全篇,，一頭一尾的兩章,，《天鵝絨監(jiān)獄》仿佛是“泳池里的雙簧體”，沉沉浮浮,，有如“自由”短路環(huán)節(jié)中閃爍的電光,，給人悲劇之感。如最后一章《異議者的辯證法》,，那里談到了社會(huì)主義國(guó)家中“無法被證實(shí)”的自由,，實(shí)在要認(rèn)真面對(duì)審查制度的藝術(shù)家，就要落入這個(gè)證明的陷阱,，但那如卡夫卡《法的門前》小說所講的故事,，鄉(xiāng)下人等待到死時(shí)會(huì)獲悉證明結(jié)果,，他等待蒙恩的這道門本身是為其所造，無所謂證明不證明,，但是,，當(dāng)他死時(shí)，門終于要為他關(guān)上了,。藝術(shù)家一開始就在與審查制度唱一出雙簧,，最后的悲劇性獻(xiàn)演，也只是證明了雙簧的機(jī)關(guān)確實(shí)存在,，那又怎么樣呢,？ 極權(quán)主義的社會(huì)秩序完全由政治權(quán)力或國(guó)家權(quán)力達(dá)成，私人空間被壓縮到幾乎不存在的狀態(tài),，自覺,、自愿、自得其樂的自由被減至最低限度,，達(dá)到一種絕對(duì)不變的一致,，使每一個(gè)主體的一組自動(dòng)反應(yīng)能夠和另一組自動(dòng)反應(yīng)隨意互換，并受公有制經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)制約,。 人總是無法逃脫制約其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的條件的,，“我被最大可能地分享，里里外外亢奮交響/這才算是值得醒著的人生/被復(fù)制的渴望與被單里的空氣一樣完滿/我想同時(shí)生活在兩處” （《面盾.雙簧體<夢(mèng)扳機(jī)>》）正如這樣的詩(shī),，前半段是真情實(shí)感,，后半段是妄念，但作為感覺的實(shí)體,，兩者至少在感覺的世界里,，都是真實(shí)的，一如藝術(shù)家的“自由”抗議,，最后還是在審查制度劃定的“自由”定義中,，消弭了這聲音迷失于空氣中的悠悠韻律。 2）自由——邏輯死角 哈拉茲蒂在這本《天鵝絨監(jiān)獄》里的雙簧體式寫作往往將自己的追問逼到邏輯死角,，我們基本上不能找到哈拉茲蒂有對(duì)索爾仁尼琴這類反極權(quán)悲劇英雄的殷殷期待和贊頌,，而是故意掀起了他們各種感覺邏輯的底牌，讓人不得不面對(duì)這個(gè)最可怕的結(jié)局,，即“異議者浪漫的藝術(shù)靈感,，源自其自身的邊緣地位。這種藝術(shù)只有在滅亡以后,，經(jīng)歷特意的消化處理,，才能進(jìn)入到國(guó)家的正統(tǒng)文化中?！?/p> 索爾仁尼琴也不是想做索爾仁尼琴,，而是被迫做了索爾仁尼琴,，正如十九世紀(jì)的浪漫派反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)思想，索爾仁尼琴這類人可說是浪漫的個(gè)人主義者,，一旦他們沖破了定向文化,，想象里就盡是浪漫烏托邦，連哀婉失落和煽起激憤都來不及,，哪里來得及全面反思極權(quán)體制下種種不合理,，包括審查制度呢,？ 藝術(shù)的反抗,、滅亡與延后的文本效應(yīng)，本身是有關(guān)藝術(shù)家心靈計(jì)算的產(chǎn)物,，如果可以不這樣計(jì)算,，就算是索爾仁尼琴，是否也可以快快樂樂待在天鵝絨監(jiān)獄里,，再不思進(jìn)取呢,？披上了“自由”面紗的天鵝絨監(jiān)獄之暗中腐蝕力之大，讓人思之惘然,?！爱?dāng)她得知精神科醫(yī)生被患者 靈魂綁架/抓去瘋子扭曲的時(shí)空/被迫代受酷刑?！?（《面盾.邏輯死角<虛擬的一天>》）因?yàn)榧雍φ咭呀?jīng)學(xué)會(huì)了被害者的語言,，“自由”一詞是一個(gè)詞義可以盡情顛倒和安置于任何時(shí)空的漂浮能指，極權(quán)體制的審查制度,，有掌控了集體無意識(shí)中每個(gè)能指語義錨定的最后裁判權(quán),。 就算仍有一些先鋒藝術(shù)家們批判的“自由”，照哈拉茲蒂的講法,，“都可以在資本主義企業(yè)最純粹的形式中找到：如若足夠強(qiáng)大,，它可謂國(guó)家社會(huì)主義的雛形前身?！币簿褪钦f,，追本溯源的挖“自由”的起源也是沒有意義的。 再說遠(yuǎn)一點(diǎn),，哈拉茲蒂在《天鵝絨監(jiān)獄》開篇就揭示了“自由”一詞本身的強(qiáng)加性質(zhì),，正如古希臘和古埃及并不強(qiáng)調(diào)“自由”概念，也不強(qiáng)調(diào)反權(quán)威,，但是后世的藝術(shù)反抗邏輯加強(qiáng),，才使得“自由”成為一個(gè)重要的仿佛獨(dú)屬于藝術(shù)家必要的、強(qiáng)貼上的標(biāo)簽,，貼標(biāo)簽尚且來不及,，遑論這種批判本身會(huì)導(dǎo)致的,、與國(guó)家社會(huì)主義的因果聯(lián)系了。 何止是“自由”一詞,。官僚政府叫作人民政府,；工人階級(jí)在工人階級(jí)當(dāng)家作主的名義之下被奴役；剝奪人民的新聞渠道被稱為保障人民的新聞渠道,；用權(quán)勢(shì)駕馭人民說成是人民掌握權(quán)力,；壓制文化就是發(fā)展文化；無言論自由就是最高的言論自由,，如此等等,，詞語被極權(quán)體制下的審查制度無意識(shí)暴力顛倒，變成普適的流通錢幣,，常讓辯駁者無從說起,。 照德里達(dá)的說法，有身體,、集體意識(shí)的雙重感覺連續(xù)統(tǒng),，作者的人本和文本主體都受著這雙重感覺連續(xù)統(tǒng)的影響。而集體意識(shí)的感覺連續(xù)統(tǒng)是更多屬于無意識(shí)涉及的回想,，不屬于個(gè)體記憶,，而是屬于審查制度乃至于國(guó)家利維坦這個(gè)生命體的屬性。于是,，在極權(quán)體制下所有關(guān)于自由的辯駁都自動(dòng)失效了,，后結(jié)構(gòu)主義式的能指流動(dòng)在審查制度的全景觀敞視監(jiān)獄中，徹底接管了主體,?！爸R(shí)是環(huán)抱上帝的一圈鏡子?！保ā睹娑?邏輯死角<不完全拷貝>》）這個(gè)上帝的位置,，在思想定向之后，已經(jīng)全然由極權(quán)體制下的審查制度占據(jù),，其主能指,，就是“自由”一詞本身。 3）希望——無調(diào)性 《天鵝絨監(jiān)獄》的雙簧體語調(diào)最后呈現(xiàn)的效果,，卻仿佛是一曲無調(diào)性的夜歌,，并不是一本讓人感覺絕望的書，這可能與哈拉茲蒂本人的強(qiáng)大主體狀態(tài)有關(guān),。 事實(shí)上,，時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入了后極權(quán)主義。照哈維爾的說法：“簡(jiǎn)單來說，后極權(quán)制度是建立在專制政體與消費(fèi)社會(huì)歷史性聚合的基礎(chǔ)之上的,?！保ā稛o權(quán)者的權(quán)力》）原教旨極權(quán)主義的意識(shí)形態(tài)宣傳重點(diǎn)是：“我的謊言如何讓群眾相信？”,；后極權(quán)主義已經(jīng)談不上意識(shí)形態(tài)宣傳,，其意識(shí)形態(tài)已經(jīng)崩潰（體制內(nèi)也是如此），重點(diǎn)改在：“如何讓群眾不公開說出我的謊言是謊言,？”換成哈維爾的話：“人們毋須相信這一切神話,。但他們不得不裝成篤信不疑的樣子，至少對(duì)一切都默許,、忍受,，隨波逐流。這樣,，每個(gè)人都只能在謊言中求生,。人們不必去接受謊言，他們承受在謊言中和與謊言為伍的生活,，這就夠了?！?/p> 在此意義上,，哈拉茲蒂早已深知自己與天鵝絨監(jiān)獄陷入了一種共同語言的糾纏，他自己陷落于中成為問題本身的一部分,，如在“審查的美學(xué)”一章里,，后斯大林主義的審查的美學(xué)成為斯大林主義美學(xué)的耳蟲，是后者悠悠歷史的回聲,。換句話說,，“在后斯大林時(shí)期的藝術(shù)看似叛逆，卻并非是對(duì)國(guó)家控制的反叛,，而只是針對(duì)斯大林主義殘留的批判,，是對(duì)尚武文化官方懷舊的反對(duì)。此種藝術(shù),，無非是要國(guó)家認(rèn)可其成功罷了,。”當(dāng)年魯迅先生罵那些攻擊南京政府的文人們是“小罵大幫忙”,，其意庶幾近之,。 事實(shí)上，當(dāng)然不能照搬魯迅的批判邏輯,，因?yàn)轸斞傅呐羞壿嫳仨毣厮莸剿恼Z言,、語境邏輯才能得到有效理解，哈拉茲蒂的批判邏輯也是一樣，必須在其雙簧體的文體風(fēng)格中得到理解,，才能解釋其批判理路的效果,。 照哈拉茲蒂的說法，為了鞏固社會(huì)主義制度,，“藝術(shù)委身于國(guó)家——惟有國(guó)家可以資助藝術(shù)創(chuàng)作,，并將藝術(shù)品發(fā)行給公眾。也只有在這一意義上,，藝術(shù)可歸于私有,。”“溫和美學(xué)”已經(jīng)是一切,，最激進(jìn)的只是“浪漫的個(gè)人主義者” ,，還必須自覺穿透“為藝術(shù)而藝術(shù)”的禁令（照哈拉茲蒂的說法，這是“極權(quán)社會(huì)主義最歷久,、最本質(zhì)的美學(xué)原則”）,，既要擺脫“逍遙法外特立獨(dú)行的天堂”臆想，也要“質(zhì)疑‘現(xiàn)實(shí)’的自戀的惡作劇”,，這樣才能“在心中道德律與外在世界的法規(guī),，個(gè)人情感和公共熱情，藝術(shù)愉悅和公共利益之間,，建造一座溝通的橋梁,。” “國(guó)家要反對(duì)任何形式的唯我論藝術(shù),?！钡砻嫔希昂笏勾罅种髁x時(shí)期,，國(guó)家并不禁止唯我主義的藝術(shù)”,，正如卡夫卡曾說的，“官方的權(quán)力是一切,，什么也不用說,，就可以管制所有?！边@一點(diǎn),，審查制度只要造成“為藝術(shù)而藝術(shù)”的尷尬地位就足夠了。 那些小罵大幫忙的藝術(shù)家,，或者會(huì)選擇讓其作品與社會(huì)背景發(fā)生共鳴,，或者靠一點(diǎn)點(diǎn)建設(shè)性空間吸引批評(píng)家來為作品洗禮，開創(chuàng)其與歷史的關(guān)聯(lián),。 在哈拉茲蒂的語境里,，對(duì)話審查制度有如刀與磨刀石的對(duì)話，互相敞亮也互相銷磨，他就像一位博物館警衛(wèi),，深知自己掌控著國(guó)家寶藏,，但那當(dāng)然是一個(gè)終究昭示了空無屬性的博物館，因?yàn)檫@個(gè)博物館管控的是“創(chuàng)新的自主性”,，根本上的美學(xué)創(chuàng)新仍是溫和地延續(xù)舊有的審美價(jià)值觀,，絕無斷然的背離。其前提是對(duì)“官僚的古典主義”的足夠理解,，以及在寄生式創(chuàng)新上的突破,，如問問“既然我國(guó)警察使用法國(guó)催淚彈，我們公民使用美國(guó)電腦,，憑什么我就不能采用羅伯-格里耶或安迪.沃霍爾式的風(fēng)格,？” 想想西方的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義,、表現(xiàn)主義,、新表現(xiàn)主義、貧窮主義,、波普在中國(guó)的接受史和代表藝術(shù)家,，我們就很能明白這種寄生式創(chuàng)新背后的理念博弈過程了。 《天鵝絨監(jiān)獄》與極權(quán)體制下的審查制度對(duì)話不僅是辯護(hù),，甚至在打開審查制度下的藝術(shù)空間,，“多虧資本主義文化對(duì)新奇事物的癡迷，他才能不斷地積累垃圾,。社會(huì)主義文化從這些廢料中建構(gòu)許可的、可教的,，甚至強(qiáng)制性的創(chuàng)新,。”關(guān)鍵是在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)的萬有引力中裝備意識(shí)形態(tài)降落傘和把握迷宮鑰匙,，歸根結(jié)底審查制度管理的是人,、群體、體制的全部情緒,，藝術(shù)家最后表現(xiàn)的孤獨(dú)也只是可與世界做價(jià)值交換的孤獨(dú),，那是國(guó)有化收編了的情緒。 知識(shí)分子出于對(duì)權(quán)力天然的疏離,、梳理天性和有效對(duì)話的責(zé)任,，因此不可能有完整調(diào)性的配合話語演奏，于是激進(jìn)如哈拉茲蒂,，就把《天鵝絨監(jiān)獄》寫成了一本無調(diào)性的政論合集,，不依托于東歐知識(shí)分子習(xí)慣的現(xiàn)象學(xué)批判的傳統(tǒng)，沒有奧卡姆剃刀意義上的“事實(shí)”，沒有巴迪歐意義上的“情勢(shì)”,，僅憑一己文體風(fēng)格“凌空蹈虛”直抒心臆,，反而更可以見出他的真誠(chéng)，那是極權(quán)體制下的對(duì)話審查制度的知識(shí)分子面對(duì)的另一種后現(xiàn)代,，是與民主自由社會(huì)中知識(shí)分子面對(duì)的文化壓抑不同的一種后現(xiàn)代,。 在拉康派精神分析的語境中，可以說,，極權(quán)體制下的知識(shí)分子更注重象征界主體實(shí)現(xiàn),，通過象征界的想象中介以表現(xiàn)主體的語言存在結(jié)構(gòu)，一如哈拉茲蒂這類“浪漫的個(gè)人主義者”,，在想象的直觀中與審查制度做著種種艱難對(duì)話,，力求以一己的思想理路還原想象的審查制度與文化藝術(shù)融合后的現(xiàn)實(shí)，所以哈拉茲蒂不求助于現(xiàn)象學(xué)批判的表象,，于是他自己這一象征實(shí)體,，有如投身火焰的獻(xiàn)祭，也為這樣的語言方式?jīng)Q定,。 民主自由社會(huì)中知識(shí)分子則盡量懸置象征界,，注重想象界主體實(shí)現(xiàn)，通過想象界的想象中介以表現(xiàn)主體的語言存在結(jié)構(gòu),，容易產(chǎn)生一種祈求著強(qiáng)有力他者性錨定主體位置的歇斯底里的主體（照詹姆遜后現(xiàn)代空間理論的說法,，資本主義社會(huì)的主體大多是歇斯底里式崇高的主體），所以齊澤克,、巴迪歐這些左派思想家才會(huì)肯定中國(guó)文化大革命的正面歷史效果,，并將毛澤東思想作為思想事件思考。 于是,，像哈拉茲蒂這樣“表面上贊美不自由”,，內(nèi)在卻又燃燒著悲劇性批判激情的人，在極權(quán)制與民主制中兩頭不著的知識(shí)分子,，其文本,、人本主體的現(xiàn)實(shí)又是如何定位的呢？反思極權(quán)的希望何在,？ 4）現(xiàn)實(shí)——面盾 進(jìn)一步,，我們不妨運(yùn)用拉康的話語公式批評(píng)《天鵝絨監(jiān)獄》的文本、人本主體,。拉康的話語公式是：行動(dòng)者/真理→他者/產(chǎn)品,。S1、$,、 a,、S2,，這四個(gè)數(shù)學(xué)型以不同邏輯關(guān)系占據(jù)話語公式位置，從而標(biāo)示出主體性臨在的四種基本狀態(tài),，即主人話語：S1/$→S 2/a,歇斯底里話語： $/a→S1/S2,大學(xué)話語：S2/S1→a/$,，精神分析家話語a/S2→$/S1。 在哈拉茲蒂這位激進(jìn)思想家而言,，其《天鵝絨監(jiān)獄》祈求的來自他者的期待無疑是歷史的榮耀,、促進(jìn)匈牙利乃至全人類民主時(shí)代進(jìn)程，于是我將其文本,、人本主體一并納入精神分析家話語解釋,。 這里需要說明的是，事實(shí)上用每一個(gè)公式都可以從不同向度探討,，我之所以首選精神分析家話語,，只是選擇的一個(gè)最有效的時(shí)間意識(shí)的集合。 時(shí)間意識(shí)及其分析曾被胡塞爾冠以“整個(gè)現(xiàn)象學(xué)工作中最重要領(lǐng)域”以及“最困難的現(xiàn)象學(xué)問題,。胡塞爾認(rèn)為,，我們意識(shí)到的當(dāng)下并不是一個(gè)鋒刃，而是一個(gè)綿延的塊,。 換言之,，當(dāng)下是一個(gè)包含著過去和將來的時(shí)間綿延。鑒于當(dāng)下作為時(shí)間意識(shí)的一個(gè)特殊意向?qū)ο缶哂兄匾牡匚?，胡塞爾認(rèn)為通過追溯并分析構(gòu)成它的意向過程結(jié)構(gòu),，這能為我們把握整個(gè)時(shí)間意識(shí)活動(dòng)提供極佳的現(xiàn)象學(xué)入口。胡塞爾通過現(xiàn)象學(xué)還原將時(shí)間意識(shí)描述為一個(gè)三重結(jié)構(gòu),。 這三個(gè)意向過程,，分別被稱為原初印象、滯留與前攝,。在每個(gè)意向活動(dòng)中上述三者都共同發(fā)揮作用,，其中任何一個(gè)都不能夠單獨(dú)運(yùn)作。以聆聽一段旋律為例,，當(dāng)下的原初印象只是一個(gè)純抽象化了的感知位點(diǎn)，本身沒有任何意義,，正如每一個(gè)音都必須放到旋律中才能得到理解一樣,。對(duì)于感受主體而言，滯留則是當(dāng)下被經(jīng)過的意識(shí)流,，前攝包含了對(duì)未來旋律感受的預(yù)期……等等,，這里不擬深入分析，只是以此例子說明哈拉茲蒂文本與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合,，其現(xiàn)實(shí)度甚至可以映射所有極權(quán)體制下的主體反應(yīng),，尤其是主體對(duì)話審查制度時(shí)的無縫連接互讀,。 哈拉茲蒂雖然沒有借助于現(xiàn)象學(xué)的文化資源，沒有像哈維爾那樣援引現(xiàn)象學(xué)批判思路,，但如果將其文與現(xiàn)象學(xué)主體人批判極權(quán)體制下的審查制度語言風(fēng)格對(duì)照而言,，《天鵝絨監(jiān)獄》中的語義與現(xiàn)象學(xué)批判仍有表義同時(shí)性，其當(dāng)下性是可以在現(xiàn)象學(xué)視野中得到解釋的,。 也就是說,，就文本事實(shí)而言，《天鵝絨監(jiān)獄》與現(xiàn)象學(xué)的極權(quán)批判,、與審查制度三者,，用的都是一套話語。只是就知識(shí)分子揭示世界真相的意義而言,，哈拉茲蒂用了無調(diào)性的雙簧體,，“泄露統(tǒng)治者內(nèi)心秘密”、揭示了“藝術(shù)家與現(xiàn)代社會(huì)主義國(guó)家之間的共生關(guān)系”,。 正如克勞塞維茨說的,，“物質(zhì)的原因和結(jié)果不過是刀柄，精神的原因和結(jié)果才是貴重的金屬,，才是真正鋒利的刀刃,。”對(duì)哈拉茲蒂,，也可以如是觀,，當(dāng)他在與審查制度經(jīng)歷了一番雙簧體的互相銷磨的對(duì)話之后，我們需要的不是看文本的損耗和主體人失敗邏輯中的徒勞,，而是看他歸終給我們留下的“精神的原因和結(jié)果”的見證,。 拉康的精神分析家話語在西方發(fā)展到后來一度成了霸權(quán)話語，但在知識(shí)分子主體性尚未完全建立,、學(xué)術(shù),、藝術(shù)自由尚未完全保障的極權(quán)體制下的審查制度中的主體而言，嚴(yán)格按照精神分析家話語評(píng)析一本書的價(jià)值還是很必要的,。 精神分析家話語a/S2→$/S1中,，哈拉茲蒂無疑是一個(gè)受著種種現(xiàn)實(shí)邏輯主導(dǎo)的小他者，被極權(quán)體制無意識(shí)盤剝的智慧,、被審查制度有意識(shí)囚禁,，市場(chǎng)與權(quán)力一起絞殺精神，“科學(xué)家般殷勤懇切/（尋求答案是消耗的旅程）/你很快行將就木/被釣進(jìn)天堂” （《面盾.邏輯死角<克萊因瓶.釣人>》）,，使任何有價(jià)值的追問直接解體,。藝術(shù)家是新的政治布道的祭司，“真理是絕佳誘餌——/拴上隱形的魚線,，從天而降/（知道你遠(yuǎn)不是對(duì)手,，就先將你狂亂繁殖）”（《面盾.邏輯死角<克萊因瓶.釣人>》）,，他們“代表國(guó)家發(fā)怒，而不是向國(guó)家發(fā)怒”（哈拉茲蒂）,，頂多成為藝術(shù)的列寧,。 哈拉茲蒂對(duì)極權(quán)體制下的審查制度中的人性反思有其徹底性，徹底到了連自己也不放過,，任由自己接受最嚴(yán)苛的意識(shí)形態(tài)暴力判決,。正如，“列寧說他聆聽貝多芬時(shí)會(huì)有一種沖動(dòng),，想去贊美那些活在污穢地獄中而仍能創(chuàng)造美的人,，想去輕撫他們的頭-，可在這個(gè)時(shí)代,，你不能這樣做,，你得重?fù)羧思业念^-，毫不留情地重?fù)??！惫澋僭凇短禊Z絨監(jiān)獄》中仿佛在自比貝多芬，流露出使人深深動(dòng)容的自憐自艾,。 藝術(shù)家如果有意識(shí)拿掉價(jià)值幻覺,，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己比平常人還平常，就像卡夫卡說,，“作家比起其它人來說沒有任何出奇之處,，只是生活這個(gè)殘酷籠子里各式各樣的動(dòng)物，而我,，是一只寒鴉,，而且是最不像樣的一只，因?yàn)槌岚蛞呀?jīng)被剪掉,?！边@就是極權(quán)體制下對(duì)話審查制度的知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。 在精神分析家話語中,，這樣一個(gè)a,，惟一能穿透語言橫杠獲取的就是知識(shí)，即S2,，而這個(gè)知識(shí)卻是被柏拉圖式理念層級(jí)永恒阻隔的,，且是在極權(quán)體制下的審查制度中被權(quán)力之手閹割過的知識(shí)，所以哈拉茲蒂說,，“‘現(xiàn)實(shí)’永遠(yuǎn)是藝術(shù)家的死敵。只有當(dāng)他們刺穿‘現(xiàn)實(shí)’的心臟,，激進(jìn)的藝術(shù)家才能獲得靈魂的救贖,?！?/p> 卡夫卡曾說，“任何藝術(shù)都要用心血來獻(xiàn)祭,，否則藝術(shù)除了是廣告之外什么都不是,。藝術(shù)歸根結(jié)底是悲劇性的?！彼坪醯莱隽斯澋龠@樣的激進(jìn)藝術(shù)家的心聲,，哈拉茲蒂以其《天鵝絨監(jiān)獄》一書，標(biāo)識(shí)了極權(quán)體制下審查制度作為存在問題的本身,，一方面指出“御用美學(xué)的發(fā)明者并非官僚,，而是孤獨(dú)的藝術(shù)家?！绷硪环矫嬷赋觥笆讨蔚乃囆g(shù),，從政治理論中獲得的只是他的長(zhǎng)矛，從社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)中獲得的只是他的坐騎：他的信仰全部屬于他自己,?！笔讨瓮例堃彩菫榱巳⒐鳎凑文繕?biāo)的實(shí)現(xiàn),，作為能指鏈終端生成極限的S1的“產(chǎn)品”,，也就是福柯所說的話語的使用導(dǎo)致新的權(quán)力配比關(guān)系的形成,。 看起來絕對(duì)的偶然事件背后,，有其悲劇必然性，那是哈拉茲蒂這樣的激進(jìn)藝術(shù)家自己的選擇,，歸根結(jié)底,，又怎能怨審查制度呢？哈拉茲蒂們的經(jīng)驗(yàn),，也是所有極權(quán)體制中對(duì)話審查制度的藝術(shù)家的共通經(jīng)驗(yàn),。里爾克說，“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn),?！痹谶@個(gè)意義上，哈拉茲蒂用他的生命寫了一首抗議之詩(shī),?！霸谀抢铮篮?，骨頭和骨頭親熱/如同在無星的海面宅邸……謎面戲臺(tái)般升起,，答對(duì)的或猜錯(cuò)的，永不落幕” （《面盾.雙簧體<面盾>》） 無論藝術(shù)家多么不情愿,，$始終占據(jù)了這個(gè)他祈求的他者性的位置,，一個(gè)被劃杠的主體,，歸根結(jié)底沉入無意識(shí)的主體。 藝術(shù)家已經(jīng)與$深深融為一體,。正如詩(shī)人不能在運(yùn)用語言的同時(shí)反對(duì)語言的操作一樣,，藝術(shù)家主體也不能在主體性S之內(nèi)反對(duì)主體，沒有藝術(shù)家能一邊吃極權(quán)體制的飯,，寫審查制度視線內(nèi)的書,，還能絕對(duì)超越地批判極權(quán)體制、寫出不為任何權(quán)力精英征用的文本的,，所以決定一切的他者是$,，一個(gè)不可能逾越其可能性的主體。 哈拉茲蒂的遭遇使筆者想到米沃什的《被禁錮的頭腦》,。米沃什認(rèn)為在東歐,，在一個(gè)斯大林主義國(guó)度，新信仰的詩(shī)歌需要通過貶損個(gè)人氣質(zhì)來變現(xiàn)社會(huì)常規(guī),。他最終發(fā)現(xiàn)無法服從這種信仰所帶來的任何轉(zhuǎn)變,。也許他可以很好的生活，暫時(shí)擁有自由,，但每天都擔(dān)心重新失去自由,。這種恐懼是一種最好的提醒，提醒他不能再做“東方暴政的同謀犯”,。雖然他有著一份不錯(cuò)的外交官的工作,，但最終還是選擇放棄一切，選擇流亡生涯,。他在后來獲得諾貝爾獎(jiǎng)的致獎(jiǎng)詞中說,，當(dāng)今詩(shī)人之所以會(huì)流亡，起因于一種發(fā)現(xiàn)：誰掌握了權(quán)力,，誰就可以控制語言——不單是靠檢查制度的恐嚇,，同時(shí)還靠改變文字的內(nèi)涵。所以唯一能夠忠實(shí)于自己的記憶與詩(shī)歌的,，只能是選擇帶著語言一起流亡,。這是那些暴虐的統(tǒng)治者唯一不能剝奪的東西。于是詩(shī)人依靠忠實(shí)的記憶,，樸實(shí)的語言,，完成自我意識(shí)的書寫。這是詩(shī)人的歷史和記憶,，是任何權(quán)力都不能攫取的,。 與米沃什的情況類似，極權(quán)體制中最好的藝術(shù)家如哈拉茲蒂只能以叛逆為命、逃亡為生,，迎來他命定的悲劇結(jié)局,，就像布羅茨基在《小于一》中說，“流亡是詩(shī)人惟一的命運(yùn),。”在悲傷與理智的雙重煎熬中,，最終洞見“苦難,、憤怒的流亡在美面前無足輕重?！被蛘呷缱g者戴濰娜那樣是更平易的態(tài)度,，“書架公寓——我們最后的棲身之所/這世界的惟一殘存，腐蝕日夜加劇/你我卻不驚慌,，像上班一樣目送又一章的消亡/仍相信紙筆有扭轉(zhuǎn)世界的力量” （《面盾.雙簧體<書架公寓>》） 這整個(gè)有待語言穿透的一個(gè)超級(jí)主體S的現(xiàn)實(shí),，就是極權(quán)體制的審查制度腐朽語言邏輯中的事實(shí)，可以理解成拉康意義上嬰兒殘損身體感覺的“實(shí)在界”（也有譯者譯為“現(xiàn)實(shí)界”）,，這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界,，就是面盾的世界，面盾背后是什么呢,？還是面盾,！反向錨定其語言現(xiàn)實(shí)的面盾監(jiān)獄！從個(gè)人到激進(jìn)藝術(shù)家的主體有如泡在福爾馬林中的嬰兒,，這是一種雙簧體語言縫合了嬰兒身體的整全幻覺,。 直到面盾監(jiān)獄的重力使得S坍縮，使其成為引導(dǎo)精神分析家創(chuàng)造的他者性：$,。那是一個(gè)為語言之墻重重阻隔,、延異、圍合,、開放的不可能的主體,，但是惟有穿越這個(gè)無意識(shí)的主體，才能最大限度洞見主體臨在的內(nèi)在空間,?！澳_印疊著腳印在人間施善行騙/面盾——可以同時(shí)藏匿一個(gè)最好的人和一個(gè)最壞的人” （《面盾.雙簧體<面盾>》）， 正如弗洛伊德所說,，“人格,，就是一個(gè)生死攸關(guān)的謊言?！毕鄬?duì)真實(shí)的主體人已經(jīng)是如此,，遑論外在世界的人格化了的，包括極權(quán)體制審查制度在內(nèi)的制式化的思維主體?！氨永锶撬{(lán)色,。一世界的藍(lán)色。真得太假/塑料做的大海,，塑料做的誓言/藍(lán)色,，藍(lán)色”（《面盾.雙簧體<塑料做的大海>）
于是極權(quán)體制下的審查制度，首先是一個(gè)面盾監(jiān)獄：$,！即哈拉茲蒂以《天鵝絨監(jiān)獄》本身錨定的文本,、人本事實(shí)，正如博爾赫斯在詩(shī)歌《薩米安托》中寫的： 本文標(biāo)題：面盾監(jiān)獄→$,。既對(duì)應(yīng)于拉康精神分析師話語的高級(jí)階段，體現(xiàn)了精神分析師的絕對(duì)超越意識(shí),，也對(duì)應(yīng)于變態(tài)公式a→$,，正如極權(quán)體制中的主體不得不認(rèn)同a，一個(gè)被他者無限盤剝也是無限生成著的主體,。因?yàn)橄笳髦鴺O權(quán)體制的“他”什么也不說,，仿佛“面盾”的眼睛，只是以魔法的“水晶”眼眸看著所有人,，就可以在天鵝絨監(jiān)獄中完成一切統(tǒng)治,。 馬克思說，“一切歷史事實(shí)與人物都出現(xiàn)兩次,，第一次是悲劇,，第二次是喜劇?！惫澋俳o我們提供的還是一個(gè)全面揭穿了極權(quán)體制下審查制度“奧義”的喜劇,。 于是這樣下來，我們把主體還原到了活潑潑的生命流,。只要是還有主體生命流延續(xù)的喜劇,，就可以是主體的選擇問題。是選擇還以凝視看透面盾的雙簧體文本風(fēng)格,？還是在面盾的凝視下從文本到人本坍縮到天鵝絨監(jiān)獄,，成為$,？ 如果有選擇的話…… 這是所有不甘受限于極權(quán)體制下審查制度創(chuàng)作的知識(shí)分子們的終極問題。 |
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