詩(shī)歌寫作中的靈感與抽象思維

保爾·瓦雷里（1871～1945）,，法國(guó)象征派大師，法蘭西學(xué)院院士,。作品有《舊詩(shī)稿》（1890～1900）,、《年輕的命運(yùn)女神》（1917）、《幻美集》（1922）等,。他的詩(shī)耽于哲理,，傾向于內(nèi)心真實(shí)，往往以象征的意境表達(dá)生與死,、靈與肉,、永恒與變幻等哲理性主題,，被譽(yù)為“20世紀(jì)法國(guó)最偉大的詩(shī)人”。

一

保爾·瓦雷里(Paul Valéry, 1871-1945)是法國(guó)20世紀(jì)上半葉最偉大的詩(shī)人,，也是杰出的批評(píng)家,，他的詩(shī)學(xué)思想繼承和發(fā)揚(yáng)了象征主義傳統(tǒng)，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,。但在中國(guó),，瓦雷里詩(shī)學(xué)的研究至今尚未充分展開(kāi)，其“純?cè)姟崩碚撘酝獾脑?shī)學(xué)思想幾乎被忽略,。本文試圖參照西方詩(shī)學(xué)史,，以瓦雷里的言述為本，辨析瓦雷里詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要方面——“詩(shī)歌寫作中的靈感與抽象思維”的真正含義,。 

“靈感”是西方詩(shī)學(xué)史上的老問(wèn)題,。在古希臘前蘇格拉底時(shí)代，靈感同詩(shī)歌密不可分,。詩(shī)被看作神靈的賜予,，詩(shī)人唯有神靈憑附、陷入迷狂,，才可傳達(dá)神言,、寫出詩(shī)歌，因而《荷馬史詩(shī)》里常有向繆斯祈求靈感的句子,。后來(lái)的柏拉圖把詩(shī)人的模仿貶為“影子的影子”,，要將詩(shī)人逐出理想國(guó)，但在《斐德若篇》中,，他又將憑借靈感的詩(shī)人同愛(ài)智者同置于第一等的地位,，認(rèn)為如果沒(méi)有詩(shī)神的迷狂，無(wú)論是誰(shuí),，都永遠(yuǎn)站在詩(shī)歌門外,。單憑詩(shī)歌的藝術(shù)不可能成為一個(gè)真正詩(shī)人，充分肯定了靈感對(duì)詩(shī)歌寫作的重要性,。在基督教傳統(tǒng)中,，靈感被視為圣靈進(jìn)入人的內(nèi)心。文藝復(fù)興以后,，隨著“人”的地位的上升,，尤其是在浪漫主義興起之后，人們一般把靈感歸為個(gè)人天才,。通常人們認(rèn)為,，詩(shī)人寫作只需將瞬間閃現(xiàn)的靈感記錄下來(lái)，沒(méi)有靈感就沒(méi)有詩(shī),，“詩(shī)歌是靈感的產(chǎn)物”這一觀念深入人心,。而瓦雷里堅(jiān)決反對(duì)這種觀念,。 

瓦雷里堅(jiān)持認(rèn)為，一個(gè)人無(wú)論多么有天賦,，也難以聽(tīng)?wèi){靈感作用,，不假思索地即興創(chuàng)作。詩(shī)如果只是靈感的產(chǎn)物,，就取消了詩(shī)人的主體作用,，意味著詩(shī)人“降低為一種可憐的被動(dòng)角色”[1] (p. 299)。詩(shī)人可以不理解他寫下的東西,，甚至可以用不懂的語(yǔ)言寫作。這顯然是荒唐的,。他譏諷道：“靈感的觀念包含著這些：不須任何代價(jià)的東西是最有價(jià)值的東西,。最有價(jià)值的東西不應(yīng)有任何代價(jià)。還有這個(gè)：以自己所最不負(fù)責(zé)任的東西為自己的最大光榮,?！?span lang='EN-US'>[2] (p. 91) 

瓦雷里指出，在詩(shī)歌寫作中,，靈感即使存在,，也不一定都有效。它帶給詩(shī)人的“那些從激動(dòng)中噴發(fā)出來(lái)的表達(dá)方式只在偶然情況下才是純粹的”,，在大部分情況下“挾帶著很多渣滓,，包含著大量缺點(diǎn)”[1] (p. 342)，甚至只對(duì)詩(shī)人本人有意義,。而在瓦雷里看來(lái),，“只對(duì)一個(gè)人有價(jià)值的東西沒(méi)有任何價(jià)值。這是文學(xué)中鐵的法則”[1] (p. 300),。因而僅憑靈感不能構(gòu)成一首好詩(shī),。他甚至有點(diǎn)負(fù)氣地寫道：“假如我要寫作，我寧愿在完全有意識(shí)和完全清醒的狀態(tài)下寫乏力的東西,，也絕不愿順從憂慮而在不能自控的情形下寫一部堪稱最美的杰作,。”[1] (p. 204) 

與通常觀念相反,，瓦雷里認(rèn)為,，靈感與其說(shuō)屬于詩(shī)人，不如說(shuō)屬于讀者,。人們感到有靈感存在,，恰恰因?yàn)樵?shī)人的辛苦勞作：“由于努力的痕跡，推敲,、后悔,、付出的大量時(shí)間,、痛苦的日子和厭惡都已經(jīng)過(guò)去，都被最終回到作品的精神所抹殺,，所以某些只看到完美結(jié)果的人認(rèn)為這個(gè)結(jié)果來(lái)自他們稱之為靈感的一種奇跡,。”[1] (p. 299)在瓦雷里看來(lái),，讀者被作品的完美所打動(dòng),，認(rèn)為僅憑詩(shī)人的能力無(wú)法達(dá)到這種完美的境地，因而認(rèn)為存在著“靈感”,，并將之歸于詩(shī)人,。“實(shí)際上,，靈感是讀者慷慨地歸功于他的詩(shī)人的：讀者將在他身上發(fā)展起來(lái)的力量和優(yōu)雅的超驗(yàn)價(jià)值贈(zèng)送給我們,。”[1] (p. 284) 

瓦雷里進(jìn)一步指出,，讀者之所以經(jīng)常感到有靈感存在,，是因?yàn)樵?shī)人長(zhǎng)期勞動(dòng)的結(jié)晶卻在剎那間作用于讀者。瓦雷里有一個(gè)形象的比喻：詩(shī)人的創(chuàng)作就如同將一大堆東西一部分一部分地搬到一座高塔上,，而讀者的閱讀就如同這一大堆東西的瞬間落地,。不管搬了多少時(shí)間、多少趟,，落地只需幾秒鐘,。讀者在極短時(shí)間內(nèi)領(lǐng)略詩(shī)人長(zhǎng)期辛勞的結(jié)晶，必然會(huì)受到強(qiáng)烈的震動(dòng),，并將這一奇跡歸之于靈感：“……請(qǐng)注意哪怕寫作一首很短的詩(shī)也可能用好幾年時(shí)間,，而這首詩(shī)對(duì)讀者的影響卻在幾分鐘內(nèi)就可以完成。在幾分鐘之內(nèi),，讀者受到的沖擊卻是詩(shī)人在長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)月的尋找,、期待、耐心和煩躁中積聚起來(lái)的發(fā)現(xiàn),、對(duì)照以及捕捉到的表達(dá)方式的結(jié)果,。他歸功于靈感之處遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于靈感可以帶給詩(shī)人的東西?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 302)瓦雷里甚至把喚起這種讀者的“靈感”之感視為詩(shī)人的職能：“一位詩(shī)人………其職能不在于去感覺(jué)詩(shī)的狀態(tài)：那是屬于個(gè)人的事兒,。他的職能在于要在別人身上創(chuàng)造這一狀態(tài)?！麑⒆x者變成‘受靈感啟示的人’,。”[1] (p. 284)

或許因?yàn)橥呃桌镞^(guò)于激烈地反對(duì)靈感,，有些人認(rèn)為瓦雷里對(duì)靈感完全不屑一顧,，比如同為后期象征主義詩(shī)人的克洛岱爾,。但瓦雷里并非完全否認(rèn)靈感，他承認(rèn)詩(shī)人的某種“通過(guò)短暫而偶然的表現(xiàn)來(lái)存在和起作用”的“特有的個(gè)人能量”,，他還寫過(guò)《風(fēng)靈》一詩(shī),，以中世紀(jì)克爾特和日耳曼人的空氣精來(lái)比喻創(chuàng)造性活動(dòng)中飄忽不定的靈感。他只是強(qiáng)調(diào)僅憑激情與靈感不足以寫出好詩(shī),，詩(shī)人的主觀努力才是好詩(shī)的保證：“神明親切地?zé)o償送給我們某一句詩(shī)作為開(kāi)頭,；但第二句要由我們自己來(lái)創(chuàng)造，并且要與第一句相協(xié)調(diào),，要配得上它那超自然的兄長(zhǎng),。為了使它與上天饋贈(zèng)的那句詩(shī)相當(dāng)，運(yùn)用全部經(jīng)驗(yàn)和精神資源并不為過(guò),?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 32) 

二

在一般人看來(lái)，“詩(shī)歌”與“抽象思維”相互對(duì)立,，就如同“冷”和“熱”、“善”與“惡”,，彼此毫不相容,。詩(shī)歌只需要“天真的思想、豐富的表達(dá)法以及優(yōu)雅和幻想”[1] (p. 277),，推理活動(dòng),、抽象思維是詩(shī)歌的反面，如果用于詩(shī)歌只能產(chǎn)生破壞作用,。瓦雷里反對(duì)這種流行觀念,，與之相反，他標(biāo)舉智性寫作,，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程中抽象思維的作用,。他說(shuō)：“任何真正的詩(shī)人遠(yuǎn)比人們一般所認(rèn)為的更加擅長(zhǎng)正確推理和抽象思維?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 300) 

瓦雷里反對(duì)詩(shī)歌寫作依賴靈感,，強(qiáng)調(diào)抽象思維的作用，主要是為了突出詩(shī)人在寫作中的主動(dòng)作用,，最終指向?qū)懽鞯母締?wèn)題——形式,。他認(rèn)為，在寫作中形式比任何思想都更有意義,、更有價(jià)值,，完美形式才是寫作最根本的保證。只憑借偶然的,、包含著雜質(zhì),、甚至只對(duì)個(gè)人有意義的靈感,，不能構(gòu)造出完美的形式。對(duì)詩(shī)歌完美形式的追求離不開(kāi)抽象思維,。能否恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用抽象思維決定了詩(shī)人能否寫出傳世之作,。如果一位詩(shī)人“永遠(yuǎn)只能是詩(shī)人，而沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)抽象和推理的能力,，他就不會(huì)在其身后留下任何詩(shī)的痕跡,?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 283)因而,，瓦雷里認(rèn)為，詩(shī)人必須嚴(yán)肅對(duì)待寫作,，不能放任自己的想像與情感,，“要盡可能地避免將自由聯(lián)想的繆斯在幸福時(shí)刻賜予他的一切都潑在紙上。相反,，他對(duì)所想象,、感覺(jué)、夢(mèng)幻和構(gòu)筑的一切,，都要進(jìn)行壓縮,、篩選、斟酌,，置于形式之中”[3] (p. 76),。即使有靈感，如果沒(méi)有抽象思維將之化為完美的形式,，“繆斯和偶然的一切可能的才華就像寶貴的原材料堆在沒(méi)有建筑師的工地上”,，因此在寫作中必須要運(yùn)用抽象思維，進(jìn)行“大量思考,、決定,、選擇和組合”[1] (p. 30)。

瓦雷里強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫作中的抽象思維,，并不意味著把詩(shī)歌視為表達(dá)思想的工具，將詩(shī)人的工作同邏輯學(xué)家和哲學(xué)家的工作混同起來(lái),，他指出：“材料,、方式、時(shí)刻以及無(wú)數(shù)偶然”,，“不僅為創(chuàng)作過(guò)程帶來(lái)了難以預(yù)料和不確定的因素，并且還使藝術(shù)家難以理性地對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行設(shè)想”,，因而“藝術(shù)家不能絕對(duì)擺脫任意性的感覺(jué)。他從任意性出發(fā)向某種必然性發(fā)展,，并從某種無(wú)序向有序發(fā)展,，但這種任意性和無(wú)序的感覺(jué)始終伴隨著他”，“正是這種對(duì)比使他感覺(jué)到自己在創(chuàng)作,，因?yàn)樗荒軓乃鶕碛械难堇[出他頭腦中出現(xiàn)的東西?！?span lang='EN-US'>[1] (pp. 268-269)藝術(shù)家的創(chuàng)作并非由某個(gè)前提演繹,、推導(dǎo)出某種結(jié)論，在創(chuàng)作過(guò)程中不可避免地存在各種不確定因素,，藝術(shù)家不可能絕對(duì)擺脫“任意性”和“無(wú)序感”,，恰恰是這種“任意性”和“無(wú)序感”,，使他的創(chuàng)作活動(dòng)同邏輯學(xué)家,、哲學(xué)家的工作區(qū)別開(kāi)來(lái)。盡管瓦雷里的詩(shī)有不少富于哲理,，甚至借用了哲學(xué)思想來(lái)表現(xiàn)他的冥思,，但他強(qiáng)烈反對(duì)所謂的“哲學(xué)家詩(shī)人”。他說(shuō)：“用詩(shī)去研討哲理,，無(wú)論過(guò)去和現(xiàn)在,，都是想按照國(guó)際跳棋的規(guī)則來(lái)下國(guó)際象棋”,，或是“把一位海景畫家同一位海軍上?；鞛橐徽劇,！?span lang='EN-US'>[4] (p. 83) 

瓦雷里“反對(duì)靈感,，強(qiáng)調(diào)抽象思維”的觀念，還同其“征服困難”(difficultyovercome)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)一致：“對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行評(píng)判,，首先要考慮作者為自己設(shè)定的要征服的困難?！?span lang='EN-US'>[5](p. 126)在他看來(lái),，一首詩(shī)的價(jià)值與作者所征服的困難的程度是成正比的。他認(rèn)為“寫詩(shī)不艱難的人寫的不會(huì)是詩(shī),?！?span lang='EN-US'>[6] (p. 82)如果詩(shī)人僅憑靈感寫詩(shī)，就成為消極、被動(dòng)的角色,，沒(méi)有任何精神的努力,，這樣的詩(shī)沒(méi)有意義。 

在瓦雷里看來(lái),，詩(shī)歌寫作就是一件感到困難并征服困難的工作：“在這條路上,，我們會(huì)看到無(wú)盡的折磨、沒(méi)完沒(méi)了的爭(zhēng)論,、考驗(yàn),、謎團(tuán)、煩惱,、甚至絕望,，這一切使詩(shī)人的職業(yè)成為最沒(méi)有把握和最令人疲憊的職業(yè)之一?！彼踔临澩R萊伯的話,，“當(dāng)詩(shī)人完成一首好的十四行詩(shī)以后，他有權(quán)利休息十年,?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 339)

由于詩(shī)人不依賴靈感，而運(yùn)用抽象思維字斟句酌,，詩(shī)歌創(chuàng)作就成了艱辛的勞動(dòng),，詩(shī)人形象也發(fā)生重大變化：不再是沉醉于迷狂、“總是在昏熱的夜晚拈詩(shī)一首”的“蓬首垢面的狂人”,，而變成了“近乎代數(shù)學(xué)家的冷靜的智者”,、“精煉的幻想家”[3] (p. 76)。瓦雷里強(qiáng)調(diào)抽象思維與艱辛寫作,，突出了詩(shī)人寫作的自覺(jué)意識(shí),，對(duì)后來(lái)的詩(shī)人產(chǎn)生了較大的影響。T. S. 艾略特評(píng)論說(shuō),，瓦雷里在《論文學(xué)技巧》一文中,，“發(fā)明了使他成為二十世紀(jì)的代表的詩(shī)人形象?！?span lang='EN-US'>[14] (p. 530) 

抽象思維或理性思維在詩(shī)歌創(chuàng)作中發(fā)揮作用,，這一認(rèn)識(shí)可以追溯到亞里士多德?！对?shī)學(xué)》即“詩(shī)的技藝”①,。在亞里士多德看來(lái)，“技藝恰是一種與真正的理性結(jié)合而運(yùn)用的創(chuàng)造力特性”(《尼可馬可斯倫理學(xué)》)[7] (p. 19),。他認(rèn)為,，詩(shī)歌寫作是理性活動(dòng),，要求詩(shī)人有清醒的理智，在安排情節(jié)時(shí)“應(yīng)竭力把劇中情景擺在眼前,，唯有這樣,，看得清清楚楚；………才能作出適當(dāng)?shù)奶幚?，決不至于疏忽其中的矛盾,。”[12] (pp. 55-56)詩(shī)歌之所以高于歷史是因?yàn)?，?shī)人遵循可然律和必然律,，描述的是情理上可能的事，具有普遍性,；而歷史描述的是事實(shí)上可能的事,，只是個(gè)別。詩(shī)人必須將個(gè)別與一般結(jié)合起來(lái),，因而,，理性思維或抽象思維在詩(shī)歌寫作過(guò)程中必不可少。賀拉斯的《詩(shī)藝》仍然強(qiáng)調(diào)理性,，“要寫作成功,，判斷力是開(kāi)端和源泉?！?span lang='EN-US'>[8] (p. 154)寫作要借鑒古人,、“合式”(Decorum)、合理,，而不能陷入癲狂,。古典主義繼承了亞里士多德和賀拉斯的思想，崇尚理性,、傳統(tǒng),，著重表現(xiàn)一般和永恒的觀念，理性或抽象思維是寫作最終有效的根本保證,。它們追求題材得體,、構(gòu)思嚴(yán)密,、布局合理,，寫作必須嚴(yán)格遵循一整套規(guī)范。以“三一律”為典型的古典主義規(guī)范后來(lái)日益僵化,，嚴(yán)重束縛了寫作,，遭到浪漫主義挑戰(zhàn)。浪漫主義標(biāo)舉想像,、天才,、情感，認(rèn)為理性思維或抽象思維同詩(shī)歌水火不容。如布萊克認(rèn)為,，詩(shī)人的幻覺(jué)可以回憶起人類未墮落前的世界,，把詩(shī)人的想像看作真理的唯一源泉；華茲華斯認(rèn)為,，“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”,，并突出想像在詩(shī)歌寫作中的作用；雪萊將詩(shī)人比作風(fēng)吹過(guò)而發(fā)聲的豎琴,，并強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫作要有靈感而不能靠“意識(shí)或意志”,。隨著浪漫主義運(yùn)動(dòng)的全面勝利，這種強(qiáng)調(diào)天才,、靈感,、想像、情感的詩(shī)歌觀念也深入人心,。有些象征主義詩(shī)人也持這種觀念,，如蘭波認(rèn)為，詩(shī)人應(yīng)該經(jīng)歷長(zhǎng)期,、廣泛的,、不同尋常的感覺(jué)體驗(yàn)以找尋自我，最后成為一名“通靈者”,，以獲得更高真實(shí)：“當(dāng)他陷入迷狂,，終于失去視覺(jué)時(shí)，卻看見(jiàn)了視覺(jué)本身,！”詩(shī)歌寫作則聽(tīng)從靈感的作用：“如果它天生有一種形式,，就賦予它形式；如果它本無(wú)定型,，就任其自流,。”[9] (p. 331)后來(lái)興起的超現(xiàn)實(shí)主義繼承了蘭波的寫作觀,，并將之發(fā)展到“自動(dòng)寫作”：“一種純粹的心理無(wú)意識(shí)化………這是一種不受理智的任何控制,、排除一切美學(xué)的或道德的利害考慮的思想的自動(dòng)記錄?！?span lang='EN-US'>[10] (p. 67)瓦雷里的時(shí)代是非理性思潮漫延的時(shí)代：叔本華,、尼采的唯意志論哲學(xué)，柏格森“直覺(jué)”和“心理時(shí)間”的學(xué)說(shuō),，弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)等盛極一時(shí),。文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義,、意識(shí)流小說(shuō)等都產(chǎn)生重大影響,。而瓦雷里是非理性思潮中堅(jiān)定的理性主義者,。不過(guò)，值得注意的是,，瓦雷里對(duì)抽象思維的強(qiáng)調(diào)是針對(duì)寫作的根本問(wèn)題——形式,，而并非針對(duì)題材的合理性，也并非指對(duì)某種已有規(guī)則的嚴(yán)格遵循,。詩(shī)人的抽象思維激發(fā)起的是詩(shī)人創(chuàng)造完美形式的努力,。正是這一點(diǎn)使瓦雷里同過(guò)去的古典主義者區(qū)別開(kāi)來(lái)。

三

瓦雷里“靈感與抽象思維”的論述是對(duì)象征主義觀念的繼承與發(fā)展,，也同他的寫作經(jīng)驗(yàn),、精神追求相一致。 

象征主義是對(duì)浪漫主義和帕爾納斯派詩(shī)歌的深入發(fā)展與總結(jié)提升,，其先驅(qū)可以上溯到美國(guó)詩(shī)人愛(ài)倫·坡及波德萊爾,，前期以魏爾倫、蘭波和馬拉美為代表,。波德萊爾之后的象征主義,，基本上分為兩個(gè)發(fā)展路向：一是波德萊爾-魏爾倫-蘭波，這一條線索繼承了波德萊爾的“契合”(Correspondances,，又譯“感應(yīng)”“交感”“相應(yīng)”)思想,，認(rèn)為詩(shī)人的內(nèi)在心靈和外部世界之間存在著隱秘的聯(lián)系，詩(shī)人是“通靈者”,，力求自由地甚至下意識(shí)地創(chuàng)作,，表現(xiàn)極端個(gè)人化的、非理性的,、如夢(mèng)的意識(shí),，形式上不受格律拘束，傾向于自由體詩(shī),、散文詩(shī),。這種創(chuàng)作傾向后來(lái)被超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展成極端的“自動(dòng)寫作”。另一路向是波德萊爾-馬拉美-瓦雷里,，這一條線索繼承了波德萊爾寫作的理智性因素,，追求詩(shī)歌的完美。瓦雷里的詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)就在這條線索上有所繼承和發(fā)揚(yáng),。

瓦雷里關(guān)于“靈感與抽象思維”的觀念可上溯到愛(ài)倫·坡,。愛(ài)倫·坡寫了許多奇異故事，是一個(gè)幻想家,，但同時(shí)也是一個(gè)理性主義者,。其《創(chuàng)作哲學(xué)》詳細(xì)解釋了《烏鴉》的成詩(shī)過(guò)程,，他認(rèn)為他的詩(shī)“沒(méi)有一點(diǎn)是被偶然地拋出來(lái)的,，整個(gè)作品都帶著數(shù)學(xué)問(wèn)題的精確性和嚴(yán)密邏輯一步步走向它的目的”[13] (p. 207),。愛(ài)倫·坡深思熟慮的寫詩(shī)方式無(wú)疑對(duì)熱衷于理性的瓦雷里有所影響。瓦雷里崇敬地寫道：“通過(guò)對(duì)產(chǎn)生詩(shī)歌快感的條件所作的分析,，通過(guò)將絕對(duì)詩(shī)歌定義為窮盡——愛(ài)倫·坡指出了一條道路,，他講授了一門很誘人也很嚴(yán)格的學(xué)說(shuō)，某種數(shù)學(xué)與某種神秘主義相結(jié)合的學(xué)說(shuō)……”[1] (p. 180)愛(ài)倫·坡的崇拜者波德萊爾也看重詩(shī)人主體的艱苦勞動(dòng)勝過(guò)靈感,，將靈感視為“每日練習(xí)的報(bào)酬”[13] (p. 152),。馬拉美則繼承了波德萊爾理智寫作的思想，虔誠(chéng)地面對(duì)詩(shī)歌,，對(duì)詩(shī)歌形式精雕細(xì)刻,，苦思冥想，力求完美,。甚至因?yàn)橥昝览硐腚y以達(dá)到,，有面對(duì)白紙的無(wú)能為力之感?？梢哉f(shuō),，瓦雷里關(guān)于“靈感與抽象思維”的思想，是同從愛(ài)倫·坡-波德萊爾-馬拉美強(qiáng)調(diào)寫作的智性因素是一脈相承的,。 

瓦雷里極其嚴(yán)肅地對(duì)待寫作,，對(duì)作品苛求完美，認(rèn)為“每首詩(shī)都只體現(xiàn)了‘創(chuàng)作所形成的一種狀態(tài),，它幾乎永遠(yuǎn)可以重作和修改’”[4] (p. 89),，他自然不會(huì)認(rèn)同聽(tīng)任靈感一揮而就的寫作方式。他的詩(shī)作大都是抽象思維,、艱辛勞動(dòng)的產(chǎn)物,，許多作品都反復(fù)修改。如《水仙辭》,，從初稿到發(fā)表,，改動(dòng)不下八次，此后每次發(fā)表都有改動(dòng),，從手稿的十四行詩(shī)到初次發(fā)表時(shí)54行長(zhǎng)詩(shī),，再到收入詩(shī)集《舊詩(shī)譜》中的59行長(zhǎng)詩(shī)，從形式到內(nèi)容都有很大變化,。然而,，晚年瓦雷里還遺憾地說(shuō)，如果他不偏離詩(shī)歌,，本可以繼續(xù)寫下去使之成為一個(gè)典型[15] (p. 53),。此外，瓦雷里對(duì)人類的精神活動(dòng)持久關(guān)注,，甚至放棄詩(shī)歌,、轉(zhuǎn)向哲學(xué),、物理、數(shù)學(xué)等學(xué)科達(dá)20年之久,。這種理性的精神操練無(wú)疑對(duì)他的詩(shī)學(xué)觀念也構(gòu)成了影響,。

T. S. 艾略特說(shuō)：“瓦雷里是一個(gè)真正高度自覺(jué)、深思熟慮地進(jìn)行寫作的詩(shī)人,；或許,，他的優(yōu)秀作品并未完全置于理論的引導(dǎo)之下；但他的理論的的確確對(duì)他寫作的那類詩(shī)歌產(chǎn)生了效應(yīng),。他是所有詩(shī)人中最自覺(jué)的一位,。”[11] (p. 184)瓦雷里詩(shī)學(xué)出于其切身的寫作經(jīng)驗(yàn),，對(duì)后來(lái)的詩(shī)歌寫作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,。而他對(duì)詩(shī)歌寫作中的靈感與抽象思維的論述，無(wú)疑是其中相當(dāng)重要的一個(gè)方面,。 

注釋：

①希臘語(yǔ)tekhnē一詞譯為“技藝”,，可兼有“藝術(shù)”與“技術(shù)”兩種意義，《詩(shī)學(xué)》原文作Aristotelous peri Poiētikēs, Poiētikē等于Poiētikē tekhnē,，即“關(guān)于詩(shī)的技藝”,。參見(jiàn)余虹，《中國(guó)文論與西方詩(shī)學(xué)》第一章注1,，北京：三聯(lián)書(shū)店,，1999年版第66頁(yè)；亞里士多德《詩(shī)學(xué)》,，陳中梅譯,，第一章注1、注2,，北京：商務(wù)印書(shū)館,，1996年版第28-29頁(yè)。

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[13][法]波德萊爾. 波德萊爾美學(xué)論文選[C]. 郭宏安譯.北京：人民文學(xué)出版社,，1987.

[14]Encyclopedia of World  Literature in the 20th Century. volume4: R to Z, Frederick Ungar Publishig Co.Inc 

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