上一篇文章《西方現(xiàn)代詩(shī)歌的反常性芻議，兼談其對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作的啟示》發(fā)表后,，引來(lái)眾多詩(shī)友的爭(zhēng)鳴,。

有的說(shuō)，現(xiàn)在寫詩(shī)的多過(guò)讀詩(shī)的,，“無(wú)門檻寫作”讓詩(shī)歌創(chuàng)作質(zhì)量大幅下滑,；有的說(shuō)，欣賞與愛(ài)好詩(shī)的人本來(lái)不多，我們不該再潑涼水,；有的認(rèn)為,，中國(guó)人寫詩(shī)還是要向傳統(tǒng)文化吸取營(yíng)養(yǎng)，外國(guó)的不一定適合我們,；還有的則認(rèn)為,，當(dāng)代文學(xué)有沒(méi)有希望，與我們接受西方文化,，向西方經(jīng)典學(xué)習(xí)的程度是同步的……不一而足,。

竊以為,，大家說(shuō)的都有道理,。任何事物都有其繁榮與衰敗，而所有可以爭(zhēng)鳴,、愿意接收批判之事物,，總是在走向繁榮的路上，而一旦缺少這種反思,，則不可避免地會(huì)走向衰敗,。

正是籍著這樣一種想法，我寫下拙文,?！獙懺谇懊妗?/p>

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近來(lái),，網(wǎng)絡(luò)上對(duì)余秀華詩(shī)歌創(chuàng)作的關(guān)注又活躍起來(lái),。這是好事。

余秀華照例忙于出席各種詩(shī)會(huì),、簽售會(huì),，照例寫著自己的詩(shī)，照例說(shuō)大眾不懂她的詩(shī),，“腦癱怎么了,，腦癱也能寫詩(shī)”。另一方面,，照例有不少人批評(píng)她不會(huì)寫詩(shī),，呼吁人們“放過(guò)”余秀華，讓她回歸到自己原本的生活之中,。

對(duì)此我認(rèn)為,，在中國(guó)當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作環(huán)境里，余秀華無(wú)疑是一個(gè)獨(dú)特的存在,。單就詩(shī)歌本身的表現(xiàn)力而言,，她至少超越了一大半的所謂“白話詩(shī)人”。

但我為何還要批判她的詩(shī)歌創(chuàng)作？是基于這樣一種認(rèn)知：余秀華的詩(shī)固然有其獨(dú)特之魅力,，但她絕不能充當(dāng)中國(guó)當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作的旗手,，更無(wú)法代表詩(shī)歌創(chuàng)作的最高層次和成就。

為何這么說(shuō),？在我看來(lái),，余秀華詩(shī)歌創(chuàng)作具有以下的局限性——

1、余秀華的詩(shī)歌是一種自由表達(dá),，卻缺乏必要的創(chuàng)作技巧,。

應(yīng)該說(shuō)，余秀華是一位勤勉的詩(shī)人,，也是一位有靈性的詩(shī)人,。從2009年開(kāi)始寫詩(shī)，2014年首次發(fā)表詩(shī)歌,，短短幾年間,，她創(chuàng)作出了驚人的2000多首詩(shī)歌，出版有《月光落在左手上》,、《搖搖晃晃的人間》,、《我們愛(ài)過(guò)又忘記》等多部詩(shī)集。

這樣的高產(chǎn)詩(shī)人,，在中國(guó)當(dāng)下的詩(shī)歌界應(yīng)該是少見(jiàn)的,。

但是，在我讀了她的兩部詩(shī)集《月光落在左手上》和《搖搖晃晃的人間》之后,，第一個(gè)感覺(jué)就是,，這些詩(shī)歌的表達(dá)技巧是很自由、散漫的,，幾乎是沒(méi)有技巧的,。比如——

不用唏噓，花還在開(kāi),。黃鸝還在枝頭

春節(jié)時(shí)候三哥回來(lái),，問(wèn)何時(shí)楊樹(shù)萌芽

一歲一枯榮，不用急

羊群經(jīng)過(guò)早晨,，灰塵落在中午,。一顆心沒(méi)有脫離身體

必有大幅（節(jié)選自余秀華詩(shī)歌《風(fēng)吹虛村》）

余秀華在這首詩(shī)中寫了花、黃鸝,、楊樹(shù),、三哥、羊群,、灰塵,、心,、風(fēng)等物，看似匯聚了各種物象來(lái)烘托主題“風(fēng)吹虛村”,，但實(shí)際上這些物象的選擇和排列是雜亂的,、無(wú)意識(shí)的。

這首詩(shī)歌乍一看有些意境,，但當(dāng)你仔細(xì)研讀,、品味時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者的思想是混亂的,，表達(dá)是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，從而?dǎo)致詩(shī)歌的思想性和審美大打折扣。

2,、在幻想力層面,，余秀華的詩(shī)歌創(chuàng)作屬于“窄幅顫動(dòng)”，沒(méi)有提升與躍遷的空間,。

我在通讀了余秀華的兩部詩(shī)集之后,，第二個(gè)感覺(jué)就是這些詩(shī)歌都“似曾相識(shí)”，“千詩(shī)一面”,。什么意思呢？正因?yàn)槠浔磉_(dá)的散亂,，導(dǎo)致不同詩(shī)歌中,，相似的意象和物象經(jīng)常出現(xiàn)，比如風(fēng),、黃,、村莊、黃昏,、虛脫,、夜、雨等,，這些詞匯在不同的詩(shī)歌中多次出現(xiàn),，且代表的意象相同或相近，沒(méi)有更為廣闊的視野和更富創(chuàng)造性的想象,。

當(dāng)然在這方面,，不少人是有不同看法的。一位詩(shī)友就曾跟我說(shuō),，余秀華的詩(shī)歌清新可讀,、容易理解，“我讀了十來(lái)篇,，感覺(jué)自己就也可以寫詩(shī)了”,。對(duì)此我想說(shuō)的是，這恰恰是余秀華詩(shī)歌創(chuàng)作的局限性。

詩(shī)歌是最高級(jí)的文學(xué)體裁,，作為詩(shī)歌愛(ài)好者,，平時(shí)寫一寫自己的隨感，姑且把它稱之為詩(shī)歌,，并無(wú)可厚非,，當(dāng)你成為一名專業(yè)作家，還常年游弋在這個(gè)創(chuàng)作層次,，就有些說(shuō)不過(guò)去了,。

3、余秀華詩(shī)歌個(gè)人化的感悟超出了對(duì)普遍人性,、理想與社會(huì)的關(guān)注,。

這也是以食指為首的一部分詩(shī)人，批評(píng)余秀華最主要的原因,?？v觀余秀華的詩(shī)歌，從《穿越大半個(gè)中國(guó)來(lái)睡你》到《蕩漾》,、《風(fēng)吹》,，總是在自言自語(yǔ)般的夢(mèng)囈，沉浸在自我的感受,、悲傷與疼痛之中,，卻很少去關(guān)照大眾，去探究心靈上的自由與解放,。這樣的詩(shī)讀多了,，人們自然會(huì)對(duì)詩(shī)人產(chǎn)生一種“”自怨自艾”的念頭。

誠(chéng)如北島所說(shuō),，余秀華的一些詩(shī)句非常感人,，但作為一個(gè)詩(shī)人，這還不夠,，她還需要更多更認(rèn)真地閱讀,，去尋求一些新的營(yíng)養(yǎng)和幫助。

2

北島作為中國(guó)上世紀(jì)80年代朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人和先鋒詩(shī)人,，又常年在國(guó)外從事教學(xué)、創(chuàng)作,，我覺(jué)得他對(duì)余秀華的評(píng)價(jià)是很中肯的,。

這樣的評(píng)價(jià)對(duì)余秀華詩(shī)歌創(chuàng)作也是大有裨益的。

為什么這樣說(shuō)呢,？作為詩(shī)壇前輩,，北島實(shí)際上給了余秀華提升詩(shī)歌的一個(gè)途徑：更多更認(rèn)真地閱讀,，去尋求一些新的營(yíng)養(yǎng)和幫助。

我認(rèn)為,，在吸取中國(guó)古典文化的基礎(chǔ)上,，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人最需要學(xué)習(xí)和借鑒的，恰恰是西方現(xiàn)代詩(shī)歌的理論和創(chuàng)作實(shí)踐,。

在上一篇文章中,，我跟大家介紹了西方現(xiàn)代詩(shī)歌的反常性，這里我將為大家繼續(xù)介紹西方現(xiàn)代詩(shī)歌的去個(gè)人化,。竊以為,，這恰恰正是余秀華詩(shī)歌中真正缺乏的東西。

和反常性一樣,，去個(gè)人化是西方現(xiàn)代詩(shī)歌的標(biāo)簽,，每一位現(xiàn)代性的詩(shī)人，都在努力淡化個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn),，從而追求超個(gè)人化的東西,，但實(shí)際上這種追逐，最終成就了詩(shī)人的個(gè)人化風(fēng)格,。

看上去,，這是一個(gè)悖論。實(shí)則不然,。

去個(gè)人化與個(gè)人風(fēng)格并不矛盾,。要理解這一點(diǎn)，我們首先要弄明白西方現(xiàn)代詩(shī)歌去個(gè)人化的內(nèi)涵,。去個(gè)人化是指詩(shī)歌的創(chuàng)作不再與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間取得統(tǒng)一，詩(shī)歌所表達(dá)的情感也不再是詩(shī)人自己的情感,。

如何理解呢,？大體上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌的去個(gè)人化表現(xiàn)在如下三個(gè)方面——

首先,，詩(shī)歌創(chuàng)作的主體不再是個(gè)人經(jīng)驗(yàn),，而是心靈的運(yùn)動(dòng)。

西方現(xiàn)代詩(shī)歌的去個(gè)人化是從波德萊爾開(kāi)始的,。他于1857年出版的詩(shī)集《惡之花》,，雖然記下了一位孤獨(dú)、寡歡的人的痛苦,，但卻不再是自白式的抒情詩(shī),，也不是私人狀態(tài)的日記。這和此前的文學(xué)大師雨果截然相反,，為了打上個(gè)人烙印,，雨果甚至在每首詩(shī)后面注明了創(chuàng)作日期,，而波德萊爾為了去除這種個(gè)人印記，他沒(méi)有為任何一首詩(shī)記下創(chuàng)作日期,。

為了去掉個(gè)人情感因素對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的影響,，波德萊爾借鑒了前輩愛(ài)倫·坡的見(jiàn)解，提出“心靈的感受能力對(duì)于詩(shī)歌工作來(lái)說(shuō)是不利的”,。他要求詩(shī)人為了一種目光敏銳的幻想而拋棄所有個(gè)人的感傷情調(diào),。他在一封給友人的信中談到：“我詩(shī)作中有意為之的非個(gè)人化”，指的是他的詩(shī)作能表達(dá)出人類所有可能的意識(shí)狀態(tài),，尤其是偏于極端的狀態(tài)（這與現(xiàn)代詩(shī)歌的反常性相呼應(yīng)）,。

波德萊爾的這種去個(gè)人化創(chuàng)作思路，被后來(lái)的艾略特和其他詩(shī)人解釋為詩(shī)歌創(chuàng)作的精確性和有效性的前提條件,。也正是在這一思路的指引下,，艾略特寫出了《荒原》和《四個(gè)四重奏》等這種映射人類集體命運(yùn)的重大題材詩(shī)作。

為了便于讀者諸君理解這種去個(gè)人化對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的意義,，我暫舉艾略特《四個(gè)四重奏》中第一首詩(shī)《燒毀的諾頓》片段加以說(shuō)明——

這樣我們走動(dòng)著,，還有他們，一本正經(jīng)的模樣,，

沿那條空曠的小巷,，進(jìn)入一圈圈的灌木叢，

俯視那干涸的池塘,。

池干了,，干得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)，邊緣棕黃,，

但在陽(yáng)光下,，池里似乎充滿了水，

荷花靜靜地,、靜靜地升起,，

在陽(yáng)光的中心，水面閃閃發(fā)亮,，

他們?cè)谖覀兩砗?，也映在池水中?/p>

接著一朵云飄過(guò)，池空了,。

走吧,，那只鳥(niǎo)說(shuō)，綠葉叢中滿是兒童,，

緊張地隱藏著,，抑制住笑聲。

走吧走吧走吧,，鳥(niǎo)說(shuō)：人類

不能忍受太多的真實(shí),。（裘小龍譯）

談及艾略特,，我們一般會(huì)想到《荒原》，但真正為他贏得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的,，卻是《四個(gè)四重奏》,。瑞典文學(xué)院的頒獎(jiǎng)詞稱，感謝其對(duì)現(xiàn)代詩(shī)之先鋒性的卓越貢獻(xiàn),。單看這個(gè)詩(shī)的片段,，我們能很清晰地捕捉到詩(shī)人心靈的運(yùn)動(dòng)：池塘在陽(yáng)光映照中的幻象，當(dāng)云朵飄過(guò),，幻象消失了,，緊接著就是詩(shī)人假借鳥(niǎo)的話語(yǔ)，深刻揭露現(xiàn)代人內(nèi)心的荒謬性,，以及對(duì)時(shí)間無(wú)法把控的幻滅感,。

如果我們拿這個(gè)片段，和余秀華的詩(shī)歌做比較,，相信讀者諸君就能很清晰的感知,，詩(shī)歌是一種非常嚴(yán)謹(jǐn)和講究技巧的文學(xué)體裁，它的內(nèi)核一定是詩(shī)人心靈運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)化再現(xiàn),，而不是簡(jiǎn)單拼湊一堆意象就可以的,。

3

其次,，現(xiàn)代詩(shī)歌的去個(gè)人化還表現(xiàn)在詩(shī)人更多在意末世論調(diào),，即將個(gè)人的體驗(yàn)放在更加宏觀和深邃的對(duì)于世界的思考中，從而淡化了個(gè)人之體驗(yàn),。

去個(gè)人化還體現(xiàn)在現(xiàn)代性詩(shī)人們的末世論,。按照他們的理論，自己的時(shí)代通常被看做末世,。當(dāng)然,，這是一種藝術(shù)范疇的認(rèn)知，并非指現(xiàn)實(shí)世界到了末世,，而是指一種文化氛圍和認(rèn)識(shí)，即“在文化的夕陽(yáng)余暉中獲取的色彩之美”,。

看過(guò)影片《午夜巴黎》的人應(yīng)該對(duì)此并不陌生,。

在影片中，來(lái)自21世紀(jì)的主人公是個(gè)作家,。在他眼中,，1920-1940年代才是藝術(shù)創(chuàng)作的黃金年代，因?yàn)槟菚r(shí)候有海明威,、達(dá)利,、畢加索,，有斯坦因、菲茨杰拉德等,。然而,，1920年代的人卻認(rèn)為，擁有高更,、德加,、塞尚和梵高的1890年代才是藝術(shù)的黃金時(shí)代。高更等人則認(rèn)為,，擁有莎士比亞,、但丁、米開(kāi)朗基羅,、拉斐爾的文藝復(fù)興時(shí)期才是真正的黃金年代……

在中國(guó)也是如此,。文學(xué)上一次次的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，比如陳子昂反對(duì)齊梁文風(fēng),，在復(fù)古大旗下?lián)纹稹芭d寄”和“風(fēng)骨”兩塊牌子,，追求壯美；再比如韓愈反對(duì)中唐時(shí)期的所謂新樂(lè)府運(yùn)動(dòng),，而通過(guò)復(fù)古來(lái)倡導(dǎo)一種壯美的風(fēng)格,。再比如在明末的陳子龍、清末的魏源,、龔自珍等人,，都先后提出過(guò)宗唐還是宗宋的問(wèn)題，這實(shí)際上也是一種文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng),。

這就形成了一種奇特的現(xiàn)象,，即人類文明和科技是向前、向上發(fā)展的,，而在藝術(shù)家們看來(lái),，藝術(shù)和精神卻是在后退、下降的,。就連孔子不也感嘆過(guò)世風(fēng)日下而向往周禮嗎,？

如何看待這一現(xiàn)象？我認(rèn)為,，從本質(zhì)上說(shuō),，現(xiàn)實(shí)世界包括構(gòu)造、科技,、工具等都是顯性的,，可以用數(shù)據(jù)來(lái)衡量的，那么它必然是一種循序漸進(jìn)的向上發(fā)展的過(guò)程,；而人類的精神世界,，或者說(shuō)心靈則不同,。在人類的內(nèi)心，或多或少都存在有一種返古的意識(shí),，這是人的進(jìn)化歷程所決定的,。而隨著科技的發(fā)展，人類的能力越來(lái)越強(qiáng)大,，必然造成與自然的距離越來(lái)越遠(yuǎn),。那么映射在人類心靈中，就是信仰,、幸福感等指標(biāo)的迭代和更替,，且這種迭代并非循序漸進(jìn)，而是斷崖式的躍遷,，這也可以解釋為何在藝術(shù)領(lǐng)域,，時(shí)代與時(shí)代之間的分野會(huì)如此清晰，并且往往我們可以認(rèn)為,，是某一個(gè)人或某一個(gè)群體,，引領(lǐng)了這種躍遷。

那么,，在文明向上發(fā)展的過(guò)程中,，心靈的適應(yīng)體系做不出及時(shí)的反應(yīng)，懷舊,、復(fù)古等意識(shí)自然就填補(bǔ)了其中的空當(dāng),。特別是到了現(xiàn)代，物質(zhì)的極大發(fā)展更加凸顯精神領(lǐng)域的緩慢,，從相對(duì)層面來(lái)說(shuō),，就表現(xiàn)在人類的心靈受到污染，或者說(shuō)愈發(fā)地貧瘠,。

末世論正是在這樣一種背景下被提出的,。末世論的出現(xiàn)，也是現(xiàn)代詩(shī)人們拋棄個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的前提條件,，在這樣的背景下,，詩(shī)歌不再是私人的日記，而成為一種對(duì)人類共同命運(yùn)的守望和關(guān)注,。

最后，現(xiàn)代詩(shī)人為了不在詩(shī)歌中夾雜個(gè)人化的東西,，而倡導(dǎo)詞匯魔力，即讓詞匯自發(fā)地引領(lǐng)寫作,，而非靠詩(shī)人的腦力來(lái)組織詞匯,。

幾乎所有的傳統(tǒng)作家,，都是通過(guò)精確的技巧來(lái)創(chuàng)作，特別是詩(shī)歌創(chuàng)作,，在煉字方面更是做到了極致,，力爭(zhēng)讓所有的詞匯都沒(méi)有“次選項(xiàng)”。這是一種很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度,，也是一種很個(gè)人化的創(chuàng)作,，因?yàn)樗械淖髌范际亲髡吣X力勞動(dòng)的結(jié)晶。

但現(xiàn)代詩(shī)人們卻顛覆了這個(gè)創(chuàng)作傳統(tǒng),，他們更多地提倡“語(yǔ)言的魔術(shù)”,。

何為“語(yǔ)言的魔術(shù)”？簡(jiǎn)而言之,，就是把正常的詞匯,、語(yǔ)言打亂，通過(guò)一系列晦暗,、魔幻般的排列和融合,，無(wú)論是從音韻力量，還是從詞語(yǔ)脈動(dòng),，還是從意義指代上,，都進(jìn)行前所未有的創(chuàng)造，從而幻化出魔術(shù)般的“奇異的詩(shī)句”,。

在這方面,，蘭波和馬拉美是最狂熱的奉行者。

馬拉美對(duì)玄秘文學(xué)有著濃厚的興趣,。他有一句名言：“詩(shī)人將主動(dòng)權(quán)交付給詞語(yǔ),，詞語(yǔ)因彼此不一致而互相碰撞，并由此而運(yùn)動(dòng),?！?/strong>遵循這一理念，馬拉美的很多詩(shī)歌都是基于詞語(yǔ)自身的脈動(dòng)而寫成的,。正因?yàn)槿绱?，?shī)歌擯棄了個(gè)人的情感色彩，而純粹讓詞匯自發(fā)地引領(lǐng)創(chuàng)作,，而非讓心靈來(lái)組織詞匯,。

蘭波在這方面的探索也很有先鋒性。他提出了“詞語(yǔ)的煉金術(shù)”這個(gè)概念,，主張窮盡語(yǔ)言音調(diào)的組合可能性以及詞語(yǔ)意義的聯(lián)想式震蕩,，同時(shí)為了突出音調(diào)的和諧性而弱化甚至拋棄了意義的邏輯性，從而使詞匯釋放出了非邏輯的力量，這種力量借助不同尋常的聲音排序,，發(fā)揮出一種不同尋常的魔力,。

他說(shuō)：“我計(jì)算每一個(gè)輔音的形式和運(yùn)動(dòng)，幻想借助語(yǔ)言與生俱來(lái)的節(jié)奏發(fā)明一種詩(shī)歌的原始詞匯,，這樣的詞匯或早或晚,，可以讓所有的感官領(lǐng)會(huì)?！?/strong>

正是這樣的主張,，讓詩(shī)歌產(chǎn)生了非個(gè)人化的，甚至是非人性化的藝術(shù)張力,，比如：“火焰的草地向上朝著小山的頂峰跳躍”,、“群星盛開(kāi)的甜美”、“散發(fā)香氣的藍(lán)色深淵”,、“一種淚之巖漿的制劑”,、“我悲傷的心借船尾在垂涎”等。

這些詩(shī)句乍看上去毫無(wú)意義,，且詞語(yǔ)組合搭配混亂,，沒(méi)有邏輯，但仔細(xì)體會(huì)卻又十分精巧,，充分調(diào)動(dòng)了人的多種感官,，給人一種夢(mèng)幻般的美感。