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戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義： 世界觀與方法論 現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題最近幾年很熱。很多討論,，往往在“現(xiàn)實(shí)主義”,、“現(xiàn)實(shí)題材”、“社會(huì)問(wèn)題”“批判還是贊揚(yáng)”“藝術(shù)手法”等等并不在一個(gè)層面的問(wèn)題中互相牽扯,。越是互相牽扯,，越是一片混沌。在此,，不想在既有的問(wèn)題框架中討論“現(xiàn)實(shí)主義”問(wèn)題,，而是想從戲劇這樣一種藝術(shù)門(mén)類的發(fā)展入手，討論作為世界觀與方法論的“現(xiàn)實(shí)主義”,。首先,，作為世界觀的現(xiàn)實(shí)主義。個(gè)人以為,，現(xiàn)實(shí)主義的世界觀基礎(chǔ)就是人民性。這里的人民性指的是：現(xiàn)代藝術(shù)在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中,，伴隨著資本主義大革命的上升期,，在資產(chǎn)階級(jí)革命的宏闊歷史中，有一部分資產(chǎn)階級(jí)革命者,，不斷沖破自身的束縛,，從資產(chǎn)階級(jí)革命往前深發(fā)，以對(duì)大多數(shù)人的關(guān)心為己任,，以對(duì)窮苦人的解放為己任,，并把此作為自己一生的事業(yè)。從左拉到巴爾扎克,，從托爾斯泰到高爾基……,，他們?cè)趧?chuàng)作手法上未必相同，但底色大致近似,。沒(méi)有這種對(duì)社會(huì)解放的關(guān)懷,，沒(méi)有這種關(guān)心無(wú)數(shù)窮苦大眾的胸懷，就沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義,。在某些意義上,，現(xiàn)實(shí)主義的世界觀超越一切藝術(shù)門(mén)類的限制,，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義的底色。其次,，作為一種藝術(shù)手法的現(xiàn)實(shí)主義,。作為一種藝術(shù)手法，現(xiàn)實(shí)主義可以說(shuō)有一個(gè)較為動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程,，而且其內(nèi)部也很復(fù)雜,。當(dāng)年盧卡奇就分析過(guò)福樓拜和托爾斯泰小說(shuō)中不同的“賽馬”片段，來(lái)探討“自然主義”如何向“現(xiàn)實(shí)主義”發(fā)展,。但總的來(lái)說(shuō),，從藝術(shù)史與思想史的角度綜合來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)流派,，是15世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)理性主義精神不斷發(fā)展在藝術(shù)史上達(dá)到的高峰,。啟蒙主義所推動(dòng)的理性精神，蔓延在歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命的諸多領(lǐng)域,，在藝術(shù)手法上,，它的根源在于理性主義對(duì)于“真實(shí)”的追求。這個(gè)“真實(shí)”,，和我們通常說(shuō)的帶有形容詞意味的“真實(shí)”并不完全相同,。在理性主義的意義上，這個(gè)“真實(shí)”蘊(yùn)含著人可以通過(guò)觀察自然,、理解自然而獲得某種類似于上帝的“真理”有關(guān),，也內(nèi)含著歐洲哲學(xué)源頭柏拉圖思想中所想象的作為一種完美“理念”的“真實(shí)”。在這種“征服自然”的力量推動(dòng)下,，文藝復(fù)興以來(lái),，一代一代的藝術(shù)家通過(guò)繪畫(huà)、雕塑,、戲劇,、文學(xué)等等方式力圖用藝術(shù)捕捉自然、再現(xiàn)真實(shí),。這種對(duì)“真實(shí)”的追求,，在不同的藝術(shù)門(mén)類中，又有不同的表現(xiàn),。戲劇舞臺(tái)對(duì)于真實(shí)的征服,，從文藝復(fù)興起，經(jīng)歷過(guò)古典主義“三一律”的極端方式（“三一律”要求的是舞臺(tái)時(shí)間和戲劇時(shí)間的重合）,，到舞臺(tái)布景吸收透視畫(huà)法,、追求立體布景的逼真效果，到易卜生為這種真實(shí)尋找到了戲劇文本的表現(xiàn)方法，最終在斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺(tái)上以創(chuàng)造“生活幻覺(jué)”完成,。在戲劇現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展過(guò)程中,，易卜生與斯坦尼斯拉夫斯基最為關(guān)鍵。在19世紀(jì)晚期,，面對(duì)著正在崛起中的中產(chǎn)階級(jí)正在成長(zhǎng)為戲劇的主要觀眾,，易卜生為了再現(xiàn)這一群成長(zhǎng)的中產(chǎn)階級(jí)，徹底顛覆了詩(shī)體的戲劇寫(xiě)作方式,，發(fā)明了一種新的戲劇形態(tài),。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，這種戲劇形態(tài)就是：舞臺(tái)從貴族的古堡轉(zhuǎn)移到了中產(chǎn)階級(jí)的家庭客廳,，在這個(gè)客廳里,，人物之間以我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所使用的日常語(yǔ)言進(jìn)行對(duì)話；就在這些看似平常的對(duì)話中,，隨著人物之間復(fù)雜的關(guān)系,、每個(gè)人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)逐漸深入，戲劇的內(nèi)在沖突也就逐漸展開(kāi),。我們今天所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇文學(xué)的基本框架--——包括幕與場(chǎng)的安排,，包括臺(tái)詞的處理，包括人物的設(shè)置,，從這兒開(kāi)始基本成型,。當(dāng)易卜生徹底改變了嚴(yán)肅的戲劇文學(xué)面貌的時(shí)候， 19世紀(jì)末期的戲劇舞臺(tái)活躍的卻仍然是“明星演員”的朗誦體,。如何在舞臺(tái)上更好地呈現(xiàn)這樣的演出,？在易卜生創(chuàng)作轉(zhuǎn)折的前后，從19世紀(jì)末期以來(lái),，從法國(guó)安托萬(wàn)的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng),，德國(guó)梅寧根公爵的家庭戲劇,，最終，斯坦尼斯拉夫斯基綜合所有的努力,，以“生活的幻覺(jué)”為現(xiàn)實(shí)主義戲劇的舞臺(tái)表達(dá)創(chuàng)造了嶄新的形式,。更為重要的是，為清晰地呈現(xiàn)易卜生所開(kāi)創(chuàng)的,，簡(jiǎn)約而又內(nèi)涵深厚的、帶有人物復(fù)雜內(nèi)心與過(guò)往前史的戲劇臺(tái)詞，他尋找到了一種表演方法,，并且為這種表演方法確定了一套訓(xùn)練方法。經(jīng)由這樣的訓(xùn)練,，人物可以立體地——相對(duì)于以往舞臺(tái)明星站在舞臺(tái)前沿朗誦臺(tái)詞——在舞臺(tái)上“生活”,。在俄羅斯，這樣一種表演方法與契訶夫發(fā)展的戲劇寫(xiě)作相碰撞，成就了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的高峰,。我們今天看,，從易卜生到契訶夫、高爾基,，從斯坦尼斯拉夫斯基到他的合作者丹欽科,，那一代現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師，無(wú)疑都是心懷普羅大眾,，并為人類美好社會(huì)苦苦尋求答案,。但是，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期,，很快直面資本主義世界的兩次世界大戰(zhàn),，人們對(duì)人類的理性逐漸產(chǎn)生了嚴(yán)重懷疑。以弗洛伊德的心理分析為代表,，通過(guò)對(duì)人的無(wú)意識(shí)的“揭發(fā)”,，那個(gè)充滿自信的理性主義世界逐漸崩塌。在這種崩塌的基礎(chǔ)之上,，各種現(xiàn)代主義藝術(shù)流派此起彼伏,。這種現(xiàn)代主義的藝術(shù)流派，從現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部破裂而出,，同時(shí),，又吸收19世紀(jì)德國(guó)浪漫派等種種在理性主義藝術(shù)觀高漲時(shí)的邊緣流派，也包括被啟蒙主義唾棄的歐洲中世紀(jì)藝術(shù),。在戲劇上,，現(xiàn)代主義的起源可以追溯到現(xiàn)實(shí)主義戲劇開(kāi)創(chuàng)者易卜生的晚期以及與他大致同時(shí)代的斯特林堡。在那之后,，從皮蘭德婁到貝克特,，從梅耶荷德到格洛托夫斯基……透過(guò)這個(gè)現(xiàn)代主義的圖譜，我們隱約看到的,，在藝術(shù)形式變形之下,，是創(chuàng)作者對(duì)人類理性世界的深刻懷疑。皮蘭德婁在他最精彩的《六個(gè)尋找作者的劇中人》《亨利五世》劇作中,，通過(guò)“扮演”關(guān)系來(lái)質(zhì)疑理性主義對(duì)真/假的嚴(yán)格區(qū)分,；而到了荒誕派那里，貝克特索性就把斯坦尼好不容易在舞臺(tái)上建造起來(lái)的一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界,，簡(jiǎn)化成了“鄉(xiāng)間一條路,，一棵樹(shù)”。原來(lái)在舞臺(tái)上透過(guò)“生活幻覺(jué)”造就的舞臺(tái)“真實(shí)”,，在此時(shí)轟然倒塌,。伴隨著理性主義世界的坍塌,，使藝術(shù)逐漸走向個(gè)人內(nèi)心。以往現(xiàn)實(shí)主義那種寬廣的對(duì)人類世界的普遍關(guān)心,，被現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的對(duì)自我的內(nèi)在探尋所淹沒(méi),。人們?cè)诮蚪蛱綄€(gè)體的“自我/本我”精致而狹窄、細(xì)膩而扭曲的表現(xiàn)的時(shí)候,，越來(lái)越放棄對(duì)其他社會(huì)苦難的關(guān)注,，放棄對(duì)共同體命運(yùn)的關(guān)注。藝術(shù)在這個(gè)狹窄的領(lǐng)域內(nèi)部,，越走越窄,。今天我們討論現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代主義戲劇，一方面要看到20世紀(jì)各種戲劇流派,，確實(shí)豐富著戲劇的表達(dá)方法與表現(xiàn)手段,，我們今天可能確實(shí)不需要再按照易卜生、契訶夫的方式寫(xiě)作劇本,；但另一方面,，我們還是要看到，易卜生,、契訶夫,，高爾基……那一代現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師深藏著的對(duì)人類共同美好命運(yùn)的執(zhí)著探索，仍然是我們的出發(fā)點(diǎn),。作者：陶慶梅,，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員。
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