1．緣起：此三大體系與彼三大體系

　　1982年初我在《戲劇藝術(shù)》發(fā)表了我的第一篇學(xué)術(shù)論文,，名曰〈三大戲劇體系審美理想新探＞，那是接過(guò)黃佐臨先生的題目做進(jìn)一步的文章,；1984年去美國(guó)以后,，第一篇英文論文又是講的三大體系。論文先是在一個(gè)國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議上宣讀的,，西方學(xué)者覺(jué)得幾大體系的提法很新鮮,，還沒(méi)聽(tīng)我讀文章就猜我寫(xiě)的是哪三大體系。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩位倒是不難猜到,，但第三位就相差遠(yuǎn)了,。我寫(xiě)的是代表中國(guó)戲曲的梅蘭芳，但他們多半是猜的法國(guó)人阿爾托,。阿爾托的奧妙是最需要在劇場(chǎng)中親身感受的,，而當(dāng)時(shí)我對(duì)此君還只有從書(shū)本上得來(lái)的一知半解。在爾后的五年學(xué)習(xí)和十年教學(xué)經(jīng)歷中,，從觀摩的幾百上千個(gè)戲里,，我逐漸悟出了他們那個(gè)猜測(cè)的道理。在二十世紀(jì)的世界劇壇,，起于歐美而漸及東方各國(guó),，斯坦尼、布萊希特和阿爾托這三位大師所代表的戲劇觀念可以說(shuō)是囊括了現(xiàn)代戲劇的形形色色，很難找到一個(gè)重要的戲劇家或者作品逃得出這三大體系交織而成的網(wǎng),。我以前所熟悉的三大體系是斯坦尼,、布萊希特和梅蘭芳，那當(dāng)然是一個(gè)十分重要的命題,，但由于梅蘭芳代表的幾百年的戲曲體系出自一個(gè)完全不同的文化和時(shí)代背景,，因此在世界范圍內(nèi)，那個(gè)題目的意義主要在于平行的比較,；而斯坦尼,、布萊希特和阿爾托這三大現(xiàn)代戲劇的體系反映的是西方文化乃至整個(gè)處于全球化進(jìn)程中的現(xiàn)代社會(huì)的不同側(cè)面，它們既可以用來(lái)做比較,，又在不斷的交融互動(dòng)之中充分地顯示出現(xiàn)代戲劇發(fā)展的原動(dòng)力,。奇怪的是，盡管這三大體系看起來(lái)是一個(gè)西方式的命題,，我卻還沒(méi)有看到西方學(xué)者就這個(gè)題目做過(guò)文章,，英語(yǔ)世界的學(xué)者寫(xiě)論文多找小題目，不大用“體系”這類大字眼,；我自己按照這個(gè)思路在北美大學(xué)教了十年現(xiàn)當(dāng)代西方戲劇,，也沒(méi)有想到坐下來(lái)寫(xiě)這樣一篇論文。又是一位前輩啟發(fā)了我,。在1999年《戲劇藝術(shù)》第四期上看到董健先生的＜20世紀(jì)中國(guó)戲?。耗樧V的消解與重構(gòu)＞一文，雖然講的是中國(guó)戲劇,，但他對(duì)臉譜在戲劇中功用的獨(dú)到分析實(shí)際上也適用于以斯坦尼體系為代表的易卜生,、契珂夫等人的世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇?？赡苁怯捎谄?，董文并未涉及布萊希特和阿爾托這兩個(gè)在我國(guó)話劇界也已有一定影響的體系。這就使我看到了一個(gè)需要：全面地分析一下斯坦尼,、布萊希特和阿爾托這一組三大體系,，特別是從董文提出的“臉譜”或者西文中常說(shuō)的“面具”這個(gè)角度來(lái)考察這三大體系的特點(diǎn)和相互關(guān)系以及它們對(duì)中國(guó)戲劇的意義。

2．三大體系的戲劇觀和人生觀

    現(xiàn)代戲劇中的“現(xiàn)代”一詞有內(nèi)容與形式的兩層意義,。與傳統(tǒng)戲劇相比較,，首先是內(nèi)容上從帝王將相轉(zhuǎn)向普通人，形式上從夸張的詩(shī)體和程式化的表演變成平實(shí)的散文和較為生活化的動(dòng)作,，西方和中國(guó)的劇壇大致上都經(jīng)歷了這樣一個(gè)發(fā)展的過(guò)程,，也就是董健文中指出的“消解臉譜”的過(guò)程。歐美的現(xiàn)代戲劇最早在法國(guó)作家斯特利卜和薩度的佳構(gòu)劇中初見(jiàn)端倪,，但嚴(yán)格地說(shuō)是始于自然主義小說(shuō)家左拉的劇作,，以他的《特麗莎·勒寬》為代表，在挪威的易卜生創(chuàng)作的中期進(jìn)入成熟階段，這個(gè)時(shí)期瑞典的斯特林堡也寫(xiě)出了幾部現(xiàn)代經(jīng)典如《朱麗小姐》等,。值得注意的是,，以現(xiàn)實(shí)主義為最早代表的現(xiàn)代戲劇征服歐美的勢(shì)頭雖猛，獨(dú)霸劇壇的時(shí)間卻很短,。在十九世紀(jì)的最后二十多年里，一方面是現(xiàn)實(shí)主義戲劇不可阻擋地崛起和迅速站穩(wěn)腳跟,，另一方面是新起的非現(xiàn)實(shí)主義流派也紛紛趕來(lái)湊熱鬧,。直面人生、冷靜解剖的現(xiàn)實(shí)主義與迷茫失落,、質(zhì)疑世界的種種世紀(jì)末思潮攪在一起,，就是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的創(chuàng)始人也難以從一而終。除了左拉那位“客串”的劇作家以外,，易卜生和斯特林堡這兩位“現(xiàn)代戲劇之父”都沒(méi)有滿足于他們現(xiàn)實(shí)主義戲劇的成就,，都在后期突破了自己，寫(xiě)下不少新型的劇作,，如《當(dāng)死者醒來(lái)的時(shí)候》和《鬼魂奏鳴曲》等,，內(nèi)容中出現(xiàn)超自然因素，形式上有象征主義,、表現(xiàn)主義以及其它難以歸類的風(fēng)格,。這些戲劇雖然與現(xiàn)實(shí)主義戲劇的觀念很不相同，但就反對(duì)傳統(tǒng)商業(yè)劇院的傾向和反映現(xiàn)代人的心理而言,，也都屬于現(xiàn)代戲劇,。例如，斯坦尼的莫斯科藝術(shù)劇院是從演《海鷗》等非常寫(xiě)實(shí)的戲開(kāi)始的,，但不久就把劇目擴(kuò)展到了《青鳥(niǎo)》等非寫(xiě)實(shí)現(xiàn)代劇,，這個(gè)時(shí)期的歐洲現(xiàn)代劇社大都也是這樣。劇壇上現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義的競(jìng)爭(zhēng)日漸激烈,，充分地反映出它們的社會(huì)背景的特點(diǎn)——現(xiàn)代世界的多極化和人生哲學(xué)的多元化,。

    二十世紀(jì)中期的重要?jiǎng)∽骷胰漳卧谒淖詡髦袑?xiě)到一段記憶深刻的經(jīng)歷：他在一個(gè)游樂(lè)場(chǎng)里看到他從小崇拜的英雄斯提里塔諾走進(jìn)一個(gè)迷宮，竟怎么也走不出來(lái)了,。那迷宮是用各種形狀各種角度的鏡子和玻璃作成的,，人在里面能看到自己種種變了形的影象，但就象被陷阱套住了一樣,，很難找到出來(lái)的路,。1“斯提里塔諾一個(gè)人關(guān)在里邊。我面前的宇宙奇異地蒙上了一層面紗,，那突然籠罩在人與物之上的陰影也就是面臨著失望的我的孤獨(dú)的陰影．．．．．．”引用日奈這段話的馬丁·艾思林認(rèn)為：

    “這個(gè)意象表現(xiàn)了日奈的戲劇的本質(zhì),，一個(gè)被困在鏡子的迷宮里的人的意象，他被自己的各種變了形的反映包圍住了．．．．．．包圍在這些影象的連續(xù)不斷的加工過(guò)程之中?！保?span lang="EN-US" xml:lang="EN-US">Esslin,，P.200）

撇開(kāi)日奈悲觀的調(diào)子，客觀地說(shuō),，其實(shí)豈止是他一個(gè)人的戲劇,，整個(gè)現(xiàn)代戲劇的局面又何嘗不可以用這個(gè)意象來(lái)象征？現(xiàn)實(shí)主義戲劇的興起是隨著人類贏得對(duì)認(rèn)識(shí)世界的自信而來(lái)的,。諾瑞思· 霍頓在為他編輯的《現(xiàn)代戲劇的種子》劇作集所寫(xiě)的序里指出,，馬克思、恩格斯的《共產(chǎn)黨宣言》（1848）和達(dá)爾文的《物種起源》（1859）代表了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的思想基礎(chǔ),，尤其是后者，因?yàn)檫_(dá)爾文在書(shū)中宣告,，靠上帝和圣經(jīng)來(lái)認(rèn)識(shí)世界是靠不住的,，而如果用科學(xué)的方法來(lái)冷靜地觀察客觀世界，一定能真正認(rèn)識(shí)它（P.10）,。在這個(gè)意義上說(shuō),，更能代表馬克思主義與現(xiàn)實(shí)主義文藝的關(guān)系的應(yīng)該是后來(lái)的《資本論》而未必是《共產(chǎn)黨宣言》，因?yàn)橄啾戎?，《資本論》中更多客觀縝密的分析而《宣言》更是個(gè)激情洋溢的宣言,。從左拉到易卜生再到俄國(guó)的契珂夫、高爾基,，寫(xiě)的都是以前舞臺(tái)上很少見(jiàn)到的普通人乃至下層人,，但他們又不是僅僅為了迎合這些人的趣味而寫(xiě)的，這些劇作家用醫(yī)生的解剖刀來(lái)剖析社會(huì)的毛病和癥結(jié)所在,，而不是象以前的戲劇家那樣把問(wèn)題歸結(jié)于命運(yùn),、上帝和抽象的人性。他們堅(jiān)信這個(gè)世界是個(gè)可以認(rèn)識(shí)的真實(shí)的世界,，關(guān)鍵是反映它的戲劇也必須盡可能象生活一樣真實(shí),。

這一點(diǎn)說(shuō)起來(lái)很容易，寫(xiě)起來(lái)也不太難,，而做起來(lái)卻極困難,，因?yàn)檠莩龃蟠蟮販笥趧∽鳌Ｊ攀兰o(jì)歐洲各國(guó)的傳統(tǒng)劇院,，無(wú)論是官辦的還是商業(yè)性的,，都積重難返地習(xí)慣于程式化臉譜化的演法，他們的臉譜化雖然不象中國(guó)戲曲的臉譜那樣明顯和固定,，卻也有許多機(jī)械的套路,，演戲主要靠明星的魅力,，不需要多少排練，有點(diǎn)類似于中國(guó)本世紀(jì)初的文明戲,。即便他們拿到寫(xiě)好了全部臺(tái)詞和詳細(xì)舞臺(tái)指示的現(xiàn)代劇本,，也只會(huì)用老路子來(lái)套人物。契珂夫的《海鷗》在圣彼得堡的老牌專業(yè)劇院首演,，卻失敗得很慘,，就因?yàn)檠輪T們還是相信老法子，不肯認(rèn)真多排,，以為臺(tái)上見(jiàn)自然會(huì)出彩,，殊不知這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義劇本的諸多細(xì)微之處是老套子根本無(wú)法體現(xiàn)的。為現(xiàn)實(shí)主義劇作在舞臺(tái)上奠定基礎(chǔ)的這個(gè)任務(wù)是斯坦尼斯拉夫斯基來(lái)完成的,，他和丹欽柯等一群業(yè)余戲劇愛(ài)好者新創(chuàng)建的莫斯科藝術(shù)劇院沒(méi)有太多傳統(tǒng)程式和臉譜的老框框，這才能搞出真正真實(shí)的戲劇,，把被專業(yè)演員演砸了的《海鷗》重又扎扎實(shí)實(shí)地樹(shù)起來(lái),。在這之前，巴黎的煤氣公司小職員安圖昂創(chuàng)辦的自由劇社也是業(yè)余的,，因?yàn)橐萆虡I(yè)劇院不準(zhǔn)演的禁戲,，也只好用業(yè)余社團(tuán)的名義，不賣票,，每周只在周末給自己的會(huì)員演一場(chǎng),，后來(lái)才慢慢正規(guī)起來(lái)。這個(gè)時(shí)期歐洲其它國(guó)家也出現(xiàn)了一批學(xué)安圖昂的樣以“自由”命名的劇社,，全都是業(yè)余劇社,，這決不是偶然的。業(yè)余演員更容易擺脫臉譜化的表演程式,，在寫(xiě)實(shí)的話劇中更能貼近生活,。這和中國(guó)早期話劇以業(yè)余的學(xué)生戲劇愛(ài)好者為主是一個(gè)道理，雖然也有不少職業(yè)戲曲演員參加過(guò)“新劇”的演出活動(dòng),，但很少有作出持久的貢獻(xiàn)的,。

　　然而，就在安圖昂,、斯坦尼們完成了在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出真正反映生活的真戲劇的同時(shí),，世界上還有許多人對(duì)這個(gè)世界本身的“真實(shí)性”就未能全信。馬克思和達(dá)爾文的影響無(wú)庸置疑是巨大的,，但在世紀(jì)之交的資本主義社會(huì)里,，多數(shù)人對(duì)他們的態(tài)度還是“不可不信，亦不可全信”,。這里的原因是復(fù)雜的,，歐洲畢竟被神學(xué)統(tǒng)治了一千好幾百年,，上帝主宰一切的傳統(tǒng)觀念盤(pán)根錯(cuò)節(jié)；再說(shuō)馬克思和達(dá)爾文的理論都是高度超前的極其宏觀的學(xué)說(shuō),，不容易用一般人也能理解的簡(jiǎn)單實(shí)驗(yàn)來(lái)驗(yàn)證,。在十九世紀(jì)中蔚為大觀的科學(xué)方法和實(shí)證主義的確帶來(lái)了工業(yè)技術(shù)的發(fā)達(dá)，但機(jī)器的廣泛使用并未立刻提高廣大勞動(dòng)人民的生活水平,，有時(shí)候反而使他們丟掉飯碗或者卷入大戰(zhàn),；馬克思根據(jù)他所發(fā)現(xiàn)的社會(huì)發(fā)展規(guī)律而預(yù)言的發(fā)達(dá)國(guó)家的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命也并未出現(xiàn)。因此,，自十九世紀(jì)末以來(lái),，靠科學(xué)的觀察和分析必定能夠認(rèn)清外在世界這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的基本信念受到了各種各樣的挑戰(zhàn)，政治和哲學(xué)上的許多思潮都反映到戲劇舞臺(tái)上來(lái),。而在反現(xiàn)實(shí)主義的種種流派中,，象征主義、表現(xiàn)主義,、未來(lái)主義,、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等都未能提出系統(tǒng)而有持久影響的理論,，只有阿爾托這個(gè)生前郁郁不得志的怪才留下了一個(gè)影響了半個(gè)多世紀(jì)的戲劇觀體系,。

    首先，阿爾托并不相信易卜生和斯坦尼的戲劇真實(shí)地反映了人生,，在他看來(lái)，這些以搞“客廳劇”著稱的現(xiàn)實(shí)主義戲劇家是典型的中產(chǎn)階級(jí)也就是資產(chǎn)階級(jí)的代表,，他們一面溫和地批評(píng)一些社會(huì)的問(wèn)題，一面又自在地當(dāng)著社會(huì)上的體面人,，和他們的角色一樣都戴著所謂文明社會(huì)的面具,。由此出發(fā)，他進(jìn)而認(rèn)為這個(gè)社會(huì)本身就不是真實(shí)的,，因?yàn)樗臀枧_(tái)上一樣,，有著太多的面具。他說(shuō)：

       “一個(gè)文明人是根據(jù)人的行為來(lái)評(píng)價(jià)別人和被人評(píng)價(jià)的,，但是‘文明’這個(gè)詞本身就很容易誤導(dǎo)：所謂有教養(yǎng)的‘文明’人指的是一個(gè)按體制行事的人,，一個(gè)事事都想到形式、樣子和當(dāng)眾展現(xiàn)的人,。他拋棄了人天生的從藝術(shù)中產(chǎn)生想法的能力,，卻把任何行為都貼上思想的標(biāo)簽，于是變成了一種荒誕的怪物,。

       “如果說(shuō)我們的生活中缺乏令人振奮的魔力,，就是因?yàn)槲覀冎粫?huì)觀察我們的行為,，只想到它們的假想的形式，而不愿被它們內(nèi)在的活力而驅(qū)動(dòng),?！保ò柾?span lang="EN-US" xml:lang="EN-US"> P.8)

       阿爾托不相信外在世界中遍布的假象，他要探索自我的世界,，包括心靈和肉體,，還要讓它們本能地外化出來(lái)。他和同樣著意探索人的內(nèi)心世界的奧尼爾也很不一樣,，奧尼爾基本上還是在現(xiàn)實(shí)主義戲劇的框架之內(nèi)用弗洛依德的心理學(xué)來(lái)刻畫(huà)角色的內(nèi)心,，阿爾托卻要完全打破他認(rèn)為是虛假的現(xiàn)實(shí)主義的戲劇形式的束縛，擯棄一切刻意營(yíng)造的情節(jié),、人物性格和語(yǔ)言技巧,，讓人的內(nèi)在世界徹底袒露和發(fā)泄出來(lái)。他認(rèn)為身外的世界是虛假的,，所謂認(rèn)識(shí)世界的理論也是騙人的,，只有在他的這種戲劇中才能找到真實(shí)。

布萊希特也對(duì)從易卜生到斯坦尼的現(xiàn)實(shí)主義戲劇及其理論很不滿意,，但和阿爾托的觀點(diǎn)相反,，布萊希特之所以不滿是因?yàn)橄铀鼈冞€太拘泥于生活的現(xiàn)狀，他要把馬克思分析資本主義社會(huì)得來(lái)的學(xué)說(shuō)推向?qū)嵺`,。其實(shí)他的這個(gè)思想也是從馬克思那里來(lái)的：“歷來(lái)的哲學(xué)家只是用各種各樣的方法解釋世界,，但重要的是不但要解釋世界，而且要改造世界,。”（  P. ）然而馬克思因?yàn)闅v史條件的限制,，基本上是在書(shū)齋和圖書(shū)館里創(chuàng)造出他的理論，他自己并沒(méi)有得到后來(lái)的列寧和毛澤東那樣的改造世界的機(jī)會(huì),。布萊希特要把馬克思改造世界的理論在他的戲劇中實(shí)現(xiàn)，就不能滿足于僅僅是象日常生活一樣模仿現(xiàn)實(shí)的戲劇了,。他要觀眾在看戲時(shí)明確意識(shí)到舞臺(tái)上并不是真實(shí)的人生，而只是編來(lái)刺激他們對(duì)人生進(jìn)行思考的寓言故事,，最終目的是要他們?cè)谒伎家院蟛扇⌒袆?dòng)來(lái)改造世界,。簡(jiǎn)言之,，人生是真的，舞臺(tái)上的戲則是人為的,、假的，要用假的戲劇來(lái)改變真的人生,。三相比較，布萊希特認(rèn)為從易卜生到斯坦尼的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇止于靜觀和解釋,，而他要的是更積極地去改造世界,；阿爾托呢,，既不相信別人對(duì)世界的解釋,，也不信這世界還能改造,，他只想遁世而去以創(chuàng)造自己的天地,?？梢哉f(shuō),，斯坦尼,、布萊希特和阿爾托這三大體系在對(duì)待人生和戲劇的態(tài)度上顯出了非常鮮明的特點(diǎn)：

                            斯坦尼                       布萊希特                            阿爾托

人生                    真                               真                                      假

戲劇                    真                               假                                      真

坦承戲劇之假在戲劇觀念史上具有革命性的意義,。自古希臘亞里斯多德提出“模仿說(shuō)”以來(lái),，無(wú)論戲劇的實(shí)際形態(tài)距離生活有多遠(yuǎn),，理論上人們總是愛(ài)把“真實(shí)”與否當(dāng)作臧否戲劇的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)歷來(lái)也是這樣,，盡管戲曲的臉譜,、行頭和程式化的表演如此明顯地和生活拉開(kāi)很大的距離，仍要把“裝龍象龍,，裝虎象虎”當(dāng)成演員的核心追求,。尤其在那些以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”為欽定藝術(shù)方針的國(guó)家和時(shí)期，真的口號(hào)更是成了一個(gè)政治護(hù)身符,。所有探索戲劇假定性的論者都必須重復(fù)一番追求真實(shí)一類的套話，逐漸把本來(lái)是在藝術(shù)史的特定階段出現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念的定義拓寬到幾乎可以包括所有的藝術(shù)——反映生活,。2就抽象的原則而言，追求真實(shí)當(dāng)然不錯(cuò),，但籠統(tǒng)地重復(fù)真實(shí)是藝術(shù)的生命之類放之四海而皆準(zhǔn)的信條未必能幫助人們認(rèn)識(shí)具體事物的個(gè)性特點(diǎn)。不同戲劇流派的不同的真實(shí)性,，一定要在比較中才能具體地鑒別出來(lái),；而在理論上明確指出戲劇是假的，也只有在真正發(fā)展了酷似生活的寫(xiě)實(shí)戲劇以后才有可能,。當(dāng)戲劇在形似方面走到極點(diǎn)以后,，有些獨(dú)具慧眼的戲劇家突然發(fā)現(xiàn),，就是看起來(lái)很真的戲劇也還是假的,，代表寫(xiě)實(shí)戲劇舞臺(tái)特征的那道“第四堵墻”事實(shí)上無(wú)情地把藝術(shù)和人生隔開(kāi)了，不少看起來(lái)極自然的表演不過(guò)是戴了個(gè)無(wú)形的面具,，有些看起來(lái)非常動(dòng)人的情感很可能只是算計(jì)好來(lái)騙觀眾眼淚的手段,。因此，阿爾托這個(gè)個(gè)人主義和無(wú)政府主義者與布萊希特這個(gè)馬克思主義者站到了一起來(lái)批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義的資產(chǎn)階級(jí)客廳劇,。他們都指出了這類戲劇中的虛假,，但兩人找到的原因和引出的結(jié)論卻大相徑庭,。布萊希特認(rèn)為虛假的現(xiàn)實(shí)主義形式歪曲了社會(huì)生活的本質(zhì)，給觀眾一種錯(cuò)誤的假象,，因而主張?jiān)谖枧_(tái)上應(yīng)該干脆把戲弄得更明顯地人為一些、假一些,，用間離效果來(lái)評(píng)點(diǎn)生活。而阿爾托則認(rèn)為以中產(chǎn)階級(jí)為主流的社會(huì)就和這種戲劇一樣,，都是虛假的,，所以要徹底擯棄這種舞臺(tái)劇，去創(chuàng)造自己的獨(dú)特的真戲劇,，打破一切社會(huì)的禁忌,，從天性、本能出發(fā),，尋找一切可以自由表現(xiàn)的方法,，把自己的整個(gè)生活方式變成戲劇,。

在發(fā)現(xiàn)戲劇之假這一點(diǎn)上,，比布萊希特和阿爾托稍晚一些的劇作家日奈走得更遠(yuǎn)。日奈最熱心的支持者哲學(xué)家薩特在為他的《女仆》所寫(xiě)的序中一針見(jiàn)血地指出：

“是作假,、冒牌和人為這些因素把日奈吸引到戲劇中來(lái)的,。他之所以會(huì)變成一個(gè)劇作家，就是因?yàn)閼騽≈械募偈亲铒@豁也是最迷人的,。他在《女仆》這個(gè)戲中撒的謊也許是最厚顏無(wú)恥的,。”（Sartre P.8）

日奈寫(xiě)的《女仆》不僅在內(nèi)容上講了一個(gè)仆人假扮主人的故事,，在形式上還有絕招,。他要求那兩個(gè)女仆由男演員來(lái)扮演，男人演女仆再演女主人,，假上加假,，成為戲劇假得巧妙的極端的例子,。如果把日奈和另一個(gè)現(xiàn)代大戲劇家皮蘭德婁對(duì)人生和戲劇的觀點(diǎn)再加到剛才那張表上去,，現(xiàn)代戲劇的真實(shí)觀幾乎窮盡了各種可能的組合：

              斯坦尼          布萊希特             阿爾托         日奈             皮蘭德婁             

人生      真                 真                        假                 假                 假真假

戲劇      真                 假                        真                 假                 真假真

　　皮蘭德婁于1934年得到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),，兩年后就去世了。十多年以后,，當(dāng)時(shí)國(guó)際上最有聲望的戲劇理論家,、也是布萊希特在英語(yǔ)世界的主要介紹者艾瑞克·班特利編譯出版了一本英文的皮蘭德婁劇作集，他取了個(gè)奇特的名字《赤裸的面具》（Naked Masks）,。英文中赤裸的臉指的是取下面具以后的臉,，赤裸的面具又是怎么樣的呢,？皮蘭德婁的劇作并不象布萊希特和日奈有些劇作那樣明確要求使用面具,，因此這個(gè)書(shū)名中的“面具”一詞顯然是廣義的,，和董健文中“臉譜”的用法頗有點(diǎn)相通之處；但和董健的“臉譜”不同的是,，班特利評(píng)論皮蘭德婁時(shí)所用的“面具”一詞并不帶任何貶義,。班特利很清楚，在現(xiàn)代社會(huì)里一般人往往把“面具”一詞看成是虛假的同義詞,，就好象在斯坦尼體系中，面具或者臉譜絕對(duì)是一個(gè)貶義詞一樣,；而皮蘭德婁的獨(dú)到之處就在于他把面具陌生化了,，因而從中看出了一般人平時(shí)看不到的意義：面具有時(shí)候未必比面孔來(lái)得虛假，演員未必不如“角色”真實(shí),。班特利指出：“因?yàn)槲覀兪窃谌宋闹髁x的傳統(tǒng)中長(zhǎng)大的,，我們總是期望作者，比方說(shuō)象皮蘭德婁那樣的作者,，會(huì)揭穿表面的假象而著意于現(xiàn)實(shí),。然而皮蘭德婁卻愿意接受那個(gè)表面的假象?！保˙entley P.xiii）這個(gè)表面的假象就是社會(huì)學(xué)意義上的面具,，一個(gè)引起越來(lái)越多的現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)家注意的課題。二十世紀(jì)面具研究的一個(gè)新發(fā)現(xiàn)也許會(huì)使許多傳統(tǒng)的人文學(xué)者大吃一驚：面具并不一定是自我的歪曲或簡(jiǎn)單化,，面具有時(shí)候可能比自我還更重要,。哲學(xué)家喬治·桑塔亞那早在二十世紀(jì)初就寫(xiě)道： 
　　“面具是凝固的表情和情感的可敬的余音，它既是忠實(shí)的,、得體的,，又是夸張的。任何與空氣接觸的生物都有一個(gè)表皮,，沒(méi)有人會(huì)因?yàn)楸砥げ皇切呐K就說(shuō)它無(wú)關(guān)緊要,；可有些哲學(xué)家卻因?yàn)樾蜗蟛皇钦娓竦亩憛捫蜗螅蛘咭驗(yàn)槲淖植皇乔楦卸H低文字,?！?dāng)然我并不認(rèn)為實(shí)質(zhì)僅僅是為了外表而存在的，面孔僅僅是為了面具而存在的,，或者激情僅僅是為了詩(shī)歌和善名而存在的,。沒(méi)有什么東西是為了別的東西而存在的，所有這些方面都是全方位的存在的平等的一部分,?！保⊿antayana P.131） 
　　皮蘭德婁的戲劇用舞臺(tái)形象說(shuō)明了同樣的道理。班特利在《赤裸的面具》一書(shū)的序言中概括說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)未必比外表更真實(shí),。而且,，外表還有兩種，有真正的外表,，也有僅僅是外部的外表,。就象外表有可能比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)一樣，僅僅是外部的外表也有可能比真正的外表更為真實(shí)?！保˙entley P. Xii） 
　　可以說(shuō)中國(guó)古人早已經(jīng)接觸到了面具與自我的這種辨證關(guān)系,，秀氣的蘭陵王戴上猙獰的面具戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵的故事和諸葛亮的空城計(jì)異曲同工，都不是什么靈機(jī)一動(dòng)得來(lái)的妙計(jì),，在那嚇人的面具和敞開(kāi)的城門(mén)背后,，有的是超人的智慧、自信和心理實(shí)力,。胡雪樺1993年在美國(guó)夏威夷大學(xué)編導(dǎo)現(xiàn)代戲劇《蘭陵王》時(shí),，更融進(jìn)了當(dāng)代面具研究的新思維，使蘭陵王戴上面具以后再也脫不下來(lái),，面具吃掉了蘭陵原來(lái)的自我,，成為一個(gè)異化的悲劇。（詳情參見(jiàn)〈一個(gè)老故事超越當(dāng)代的意義〉,，《戲劇藝術(shù)》2000年第三期）這顯然又是皮蘭德婁面具觀的發(fā)展,。 
　　我在1983年為中國(guó)青年藝術(shù)劇院寫(xiě)《掛在墻上的老B》一劇時(shí)，有意識(shí)地采用了皮蘭德婁的戲中戲結(jié)構(gòu),，劇中的老B在臺(tái)上演片段時(shí)常常陷進(jìn)角色而不能自拔,，這和后來(lái)胡雪樺創(chuàng)造的蘭陵王失去自我也很相象。至于在劇中直接運(yùn)用面具——狹義的面具,，讓老B戴上一個(gè)面具就變成那個(gè)人,，倒是直接地學(xué)了布萊希特的舞臺(tái)手段。那時(shí)我剛讀完布萊希特最杰出的劇作《四川好人》,，該劇中一個(gè)關(guān)鍵的意象就是女主角沈德在扮男人時(shí)必須戴上的那個(gè)面具,。布氏的另一部名作《高加索灰闌記》在演出中也用了不少面具。布萊希特的狹義面具和皮蘭德婁的廣義面具不同,，后者的面具往往只是異己于自我的另一個(gè)個(gè)體,，仍然相當(dāng)個(gè)性化，而前者的面具則很強(qiáng)調(diào)共性甚至可以說(shuō)是階級(jí)性,。小店老板“好人”沈德是非常理性的,，她要做“惡人”時(shí)就戴上那個(gè)面具，一旦做夠了就馬上脫下來(lái),，并沒(méi)有皮蘭德婁和日奈的角色們那種完全身不由己的痛苦,。但這樣一個(gè)如此理性地“圖解”社會(huì)主義和資本主義的矛盾的故事，因?yàn)橛昧四莻€(gè)面具而懸念迭起,，妙趣橫生,，絲毫不覺(jué)得概念化。其實(shí)布萊希特劇作中最能體現(xiàn)他的獨(dú)特觀念的還不是這兩部大作,，而是一個(gè)小型的辨證劇《措施》,，演出中也要使用面具。這里的面具不再代表階級(jí)身份,，而成了共產(chǎn)國(guó)際中不同路線,、不同策略的化身。劇中四個(gè)“同志”從中國(guó)執(zhí)行任務(wù)回到歐洲,，在匯報(bào)工作時(shí)輪流扮演一個(gè)已被他們處決的“青年同志”的角色,，每當(dāng)一個(gè)“同志”戴上那“青年同志”的面具，就要把他的觀點(diǎn),、行為展示出來(lái),，讓臺(tái)上的委員會(huì)和臺(tái)下的觀眾來(lái)評(píng)判。這樣的表演難免有點(diǎn)“臉譜化”,，但其優(yōu)點(diǎn)是讓各種觀點(diǎn)都充分展開(kāi)討論,，角色的跳進(jìn)跳出也使舞臺(tái)上顯得十分活潑，還能促使觀眾象在看智力游戲一樣迅速地開(kāi)動(dòng)腦筋,。 
　　把斯坦尼體系和布萊希特體系對(duì)面具的態(tài)度作個(gè)比較,，對(duì)比是很鮮明的。從易卜生到斯坦尼都是自由派人文主義者,，與董健的論文中對(duì)中國(guó)的新戲劇家所作的透辟分析很相似,，這些中國(guó)新戲劇的老師們力求最大限度地消解舞臺(tái)上的面具和臉譜化傾向，以圖刻畫(huà)出最個(gè)性化,、最微妙的人物性格,；他們?cè)瓌t上都反對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)中等級(jí)森嚴(yán)的身份及其相應(yīng)的面具，盡管他們自己也許還沒(méi)有意識(shí)到,，從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看,，他們自己也象任何人一樣，不可避免地戴著社會(huì)限定的無(wú)形的面具在表演,。五十年代以《日常生活中的自我展示》一書(shū)享譽(yù)國(guó)際學(xué)術(shù)界的社會(huì)學(xué)家歐文·高夫曼指出：“在有觀眾在場(chǎng)的情況下,，一個(gè)典型的個(gè)人總是會(huì)在他的行為中注入某種信號(hào)來(lái)刻畫(huà)和強(qiáng)調(diào)他的角色身份，而這種信號(hào)在無(wú)人在場(chǎng)的時(shí)候往往是含而不露的,?！保℅offman P.30）其實(shí)在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中也有很多這類戴著無(wú)形面具的表演，但劇作家往往喜歡把這類面具放在不太可愛(ài)的角色身上,，如海爾茂和周樸園之類當(dāng)權(quán)的人物,，而盡可能地給他們最喜歡的娜拉和繁漪、四鳳等人一張赤誠(chéng)的臉,。這些劇作家的藝術(shù)觀雖然名曰“現(xiàn)實(shí)主義”,，生活中卻更是理想主義者，他們從骨子里就很難接受人人都有社會(huì)面具這一判斷,，所以把消解臉譜作為人生也是戲劇的最高追求,。 
　　布萊希特在這一點(diǎn)上倒并不那么理想化,，他相信馬克思主義的兩條基本原理：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定意識(shí)形態(tài)，人是一切社會(huì)關(guān)系的總合,。把這兩條原理運(yùn)用到戲劇中去,，他看到了舞臺(tái)上的面具和社會(huì)中的階級(jí)角色的關(guān)系，因而時(shí)常要用面具這一極為顯豁的非寫(xiě)實(shí)舞臺(tái)手段來(lái)強(qiáng)調(diào)角色的社會(huì)身份,，同時(shí)也制造出極其強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果,。西文中的面具與董健所分析的臉譜一樣，確實(shí)意味著“作假,、儀式,、游戲”（P.7），這恰恰是布萊希特所需要的陌生化效果,，也就是間離效果,，它既能揭示階級(jí)或路線的差別，又能刺激觀眾的能動(dòng)創(chuàng)造,，可謂一箭雙雕,。 
　　阿爾托對(duì)面具的態(tài)度要復(fù)雜得多。前面講到皮蘭德婁和日奈兩人都熱衷于采用面具的意象或者手段,，這里既有類似布萊希特間離效果的因素在起作用,，又和阿爾托對(duì)社會(huì)臉譜的憎恨有相通之處。日奈在《黑人》一劇的舞臺(tái)指示中嚴(yán)格規(guī)定,，所有白人角色都必須由黑人戴上白面具來(lái)演,，正象《女仆》中的女仆穿上女主人的衣服來(lái)扮演主人一樣，這反映出日奈對(duì)階級(jí),、種族不平等制度的憤懣,。但阿爾托本人并不愿意用這種幾乎是布萊希特式的方法來(lái)直接討論社會(huì)面具問(wèn)題。如前所述,，阿爾托的人生觀是遁世的,，他只希望離開(kāi)這個(gè)到處都是面具的世界，躲到自己的小天地中去做一個(gè)無(wú)須面具的藝術(shù)人,。觀念和他最接近的戲劇家格洛托夫斯基有一段話說(shuō)得十分清楚： 
　　“我們要為發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)關(guān)于我們自己的真實(shí)而斗爭(zhēng),，要撕下那些每天都把我們的真面目掩蓋起來(lái)的面具?！箲騽≌嬗幸饬x,，它就必須能讓我們超越那些臉譜化的分類，超越那些程式化的感覺(jué)和制度,，超越那些標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)論,。這些要求并不是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，只有這樣我們才能夠感覺(jué)到什么是真實(shí),，在放棄了日常的假裝以后,，處在眾目睽睽之下,，我們只有把自己徹底地袒露和奉獻(xiàn)出來(lái)?！保℅rotowski P.256） 
　　然而問(wèn)題是,，如果一個(gè)人可以剝?nèi)ニ械纳鐣?huì)面具，他也就離開(kāi)了所有的社會(huì)規(guī)范和社會(huì)存在,，這個(gè)赤裸裸的“人”也就不容易看出個(gè)性來(lái)了,。格洛托夫斯基在社會(huì)主義制度下隱居在一個(gè)小城市里搞了多年不求聞達(dá)的類宗教戲劇,，而阿爾托并沒(méi)有這個(gè)條件,，他既不能揪著自己的頭發(fā)離開(kāi)地球，就總得要在世界上找一塊地方,。由于對(duì)歐洲社會(huì)極度失望,，他對(duì)非西方世界產(chǎn)生了神秘的向往。他在法國(guó)巴黎的國(guó)際博覽會(huì)上看到來(lái)自印度尼西亞巴厘島的舞蹈,，立刻就入了迷,，但那時(shí)候去巴厘非常不便，于是他踏上了一塊與西方關(guān)系較近的非西方的土壤——墨西哥,。在墨西哥他寫(xiě)道： 
　　“古代人相信夢(mèng),，他們相信的是夢(mèng)的內(nèi)容而不是夢(mèng)的形式，在夢(mèng)的背后和各個(gè)層次上,，古代人感覺(jué)到的是生命力,，而且把他們自己也融合在這種生命力之中?！麄儠?huì)運(yùn)用整個(gè)的機(jī)體,，必要的話甚至通過(guò)迷狂來(lái)保持和這些生命力的緊密接觸。而今天的歐洲人的頭腦只是一個(gè)空洞,，那里頭只有形象而沒(méi)有生命力,，可他們還把這些形象當(dāng)成是他們的思想?！保ˋrtaud II P.360） 
　　阿爾托沒(méi)有想到的是,，當(dāng)他把西方社會(huì)形形色色的面具拋在腦后去尋求本真的生命力的時(shí)候，他卻走進(jìn)了一個(gè)更為原始的面具或臉譜的世界,，也就是董健論文中所說(shuō)的“巫”的世界,。巫文化不是中國(guó)特有的，它存在于幾乎所有的前現(xiàn)代社會(huì)里,，常常和阿爾托所熱衷的迷狂聯(lián)系在一起,。在一個(gè)努力實(shí)現(xiàn)工業(yè)化現(xiàn)代化的社會(huì)里，巫文化,，尤其是其中的迷狂的成分,，往往被視作需要拋棄的迷信（除非它能賣錢(qián)）,；但對(duì)身處現(xiàn)代西方文明中心的阿爾托來(lái)說(shuō)，巫文化所代表的原型形象——具有歷史文化深度的類型——比講究個(gè)性化的現(xiàn)實(shí)主義作品甚至比任何現(xiàn)代藝術(shù)都更迷人,。因此,，正當(dāng)中國(guó)戲劇家在如饑似渴地學(xué)習(xí)借鑒易卜生主義、斯坦尼體系及其種種相應(yīng)的現(xiàn)代文明的時(shí)候,，阿爾托卻巴不得永遠(yuǎn)逃離西方社會(huì)虛偽的無(wú)形面具,，去擁抱原始社會(huì)中赤裸裸的面具。也就是說(shuō),，他討厭社會(huì)學(xué)的面具,，但癡迷人類學(xué)的面具。在這一點(diǎn)上他和布萊希特又是一個(gè)鮮明的對(duì)比,。他們倆都表現(xiàn)出對(duì)亞洲文化和戲劇的濃烈興趣,，盡管都是在西方看到的，對(duì)原文一個(gè)字也聽(tīng)不懂,、看不懂,，他們都以自己的先入之見(jiàn)來(lái)詮釋或者說(shuō)夸大、曲解自己看到的表面現(xiàn)象——中國(guó)京劇和巴厘舞蹈,，得出了關(guān)于亞洲戲劇的恰恰相反的結(jié)論,。滿腦子理性的布萊希特只看到與生活拉開(kāi)距離的藝術(shù)程式，包括象面具一樣的臉譜,；而崇尚直覺(jué)的阿爾托向往的卻是神秘的巫術(shù),、迷狂和圖騰。 
　　不難想象,，要是阿爾托有幸見(jiàn)過(guò)中國(guó)的儺戲的話,，一定會(huì)把它奉為最高明的戲劇。但他說(shuō)到底是一個(gè)思想已經(jīng)超越了現(xiàn)代社會(huì)的外來(lái)人,，他既不可能真正掌握原始的面具文化,，更不可能把它帶回法國(guó)去。阿爾托在世時(shí)常被看作是瘋子,，進(jìn)出瘋?cè)嗽涸S多次,，根本沒(méi)有條件常年來(lái)搞自己的劇團(tuán)。倒是在他去世以后,，加速進(jìn)入后現(xiàn)代的的西方社會(huì)使越來(lái)越多的戲劇家看到了他那些探索的意義,，紛紛步他的后塵，把古代和非西方社會(huì)的面具以及相關(guān)的意象用到先鋒派作品中去,。英國(guó)的彼得·布魯克和法國(guó)的阿瑞安·姆奴西肯對(duì)使用面具的亞洲傳統(tǒng)戲劇特別感興趣,，常搞東戲西演；羅馬尼亞的安德列·色班等人則重新發(fā)掘古希臘的面具戲劇，古戲新演,。董健文中論及的高行健則是中國(guó)戲劇家中最接近阿爾托體系的一個(gè)代表,，他在《野人》中的表面“復(fù)古”和阿爾托的“東方主義”一樣，都反映了后現(xiàn)代社會(huì)中一部分人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中極端的專門(mén)化,、個(gè)性化的一種反撥,。比較起來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代化程度畢竟還比不上西方社會(huì),，因此,，這種以巫的形式出現(xiàn)的先鋒派面具重構(gòu)要成大氣候還有待時(shí)日。 
　　當(dāng)然,，近年來(lái)歐美也出現(xiàn)了一些對(duì)非西方的神話面具毫無(wú)興趣,、只關(guān)注自己赤裸裸的自我的行為表演藝術(shù)家（performance artist），他們把阿爾托反社會(huì),、反文本,、重個(gè)人,、重形體的傾向推到極端,，在演出中盡情地展覽和剖析自己的心靈和身體，常常是從性乃至同性戀的角度來(lái)看自己以及與情人的關(guān)系,。這樣的自傳自展體演出剛問(wèn)世時(shí)讓人耳目一新,，不免為表演者的勇氣和真誠(chéng)而折服；但類似的表演一多,，就給人一種自戀自夸和暴露癖的感覺(jué),，要使人懷疑他們“解剖自己”的真實(shí)性了，就象某些熱衷于展示“自己”私生活經(jīng)驗(yàn)的“自傳”小說(shuō)家一樣,。其實(shí)社會(huì)學(xué)家早就說(shuō)過(guò),，人即便是在赤裸裸“袒露”胴體和心靈的的時(shí)候，也很可能是戴著面具的,。對(duì)那些當(dāng)眾表演的演員來(lái)說(shuō),，表面上暴露得越厲害，心理上的面具可能還越厚,。

    　4.三大體系這張網(wǎng)

　　嚴(yán)格地說(shuō),，三大體系的嫡系傳人并不很多。在經(jīng)歷了自十九世紀(jì)末以來(lái)無(wú)數(shù)戲劇流派的嬗變和消長(zhǎng)之后,，斯坦尼,、布萊希特和阿爾托這三家依然能以自己系統(tǒng)的理論和代表作品屹立于世，足見(jiàn)這三大體系的實(shí)力與影響,。與此同時(shí),，這些體系的純度是越來(lái)越不如從前了，它們之間的雜交越來(lái)越頻繁,，象日奈和皮蘭德婁那樣介于兩大體系之間的戲劇家比比皆是,。斯坦尼體系的現(xiàn)實(shí)主義戲劇可能還算是個(gè)例外,，布萊希特和阿爾托的體系都找不到幾個(gè)真正體現(xiàn)了他們戲劇特點(diǎn)的重要戲劇家。多數(shù)杰出的戲劇家都從這三大體系中多方吸取營(yíng)養(yǎng),，兼收并蓄,，力圖自成一家，但最終還是跳不出三大體系織成的這張網(wǎng),。還有一些人一生在三大體系之間轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去,，不時(shí)改變風(fēng)格，直到最后才選定一個(gè)方向,。 
　　先從最容易辨別的斯坦尼體系看起,。這派戲劇家的早期代表在易卜生和契珂夫、高爾基之后是英國(guó)的肖伯納和高爾斯華綏等,，以后就要數(shù)家庭劇的大本營(yíng)美國(guó)最多,，如尤金·奧尼爾、阿瑟·密勒,、田納西·威廉斯,、山姆·謝潑德、奧古斯特·威爾遜等,。其中威廉斯和威爾遜最為堅(jiān)定,，從未突破過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的框架，而另三位都曾經(jīng)作過(guò)其它實(shí)驗(yàn),，尤其是奧尼爾和謝潑德,，他們前期的探索戲劇有意無(wú)意之中已經(jīng)進(jìn)入了阿爾托和布萊希特體系的領(lǐng)域，也有不少成就,。奧尼爾《瓊斯皇》（1920）中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)世界的懷疑和大量運(yùn)用的非語(yǔ)言手段跟后來(lái)的阿爾托式戲劇有不少相似之處,，而他的《毛猿》（1922）又很布萊希特化，無(wú)論是內(nèi)容上的工人異化,、階級(jí)對(duì)立還是形式上的動(dòng)物入戲,、機(jī)器人形象可以說(shuō)都走在了布萊希特前面一步。奧尼爾還寫(xiě)有專文論述面具在現(xiàn)代戲劇中的意義,。但他晚年致力于寫(xiě)作正統(tǒng)的家庭劇,，而且寫(xiě)出了被公認(rèn)為最成功的自傳體劇本《送冰的人來(lái)了》（1939）和《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》（1940-41），都寫(xiě)實(shí)到了極點(diǎn),。1988年百老匯重演《旅程》時(shí),，還特地到奧尼爾的故居去搬來(lái)了他家里用過(guò)的那張餐桌放到舞臺(tái)上，以強(qiáng)調(diào)演出的真實(shí)性,。 
　　謝潑德的經(jīng)歷跟奧尼爾相似,，早期也實(shí)驗(yàn)過(guò)各種風(fēng)格，而且他是自覺(jué)地探索了布萊希特和阿爾托的戲劇樣式，但最后也回到了現(xiàn)實(shí)主義的框架中來(lái),。不過(guò)他后期的作品已經(jīng)超越了表面的現(xiàn)實(shí)主義,，反映出阿爾托的巨大影響。他常在家庭的框架中揉進(jìn)殘酷戲劇的成分,，把易卜生劇作中還保留著的那點(diǎn)表面的斯文面具血淋淋地撕下來(lái),。同樣是探索兩代人傳下來(lái)的罪孽，謝潑德的《被埋葬的孩子》和《癡愛(ài)》要比易卜生的《群鬼》少了些理性的成分,，多了很多下意識(shí)乃至生理上的強(qiáng)烈直覺(jué),。在今日斯坦尼體系的繼承人中，除了商業(yè)劇作家的尼爾·賽門(mén)基本上還是按寫(xiě)了幾十年的路子在寫(xiě)以外,，多數(shù)主要的現(xiàn)實(shí)主義劇作家都在原先的框架中摻進(jìn)了新的因素,，而且往往是載有歷史厚度的原型意象，與此相應(yīng)表演上也出現(xiàn)了一種新的“臉譜化”的特殊角色,，但這是一種否定之否定以后的“臉譜化”,，和阿爾托、格洛托夫斯基探索的神話原型頗有相似之處,。不僅謝潑德是這樣,，就是密勒、威爾遜也有程度不等的嘗試,。在這方面中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義劇作《阿Q正傳》（陳白塵,，劇院,？,？，1979,？）,、《明日就要出山》（孫惠柱，上海人民藝術(shù)劇院,，1989）和《鳥(niǎo)人》（過(guò)士行,，北京人民藝術(shù)劇院，1996,？）走得更遠(yuǎn),，干脆直接融入了古代傳奇和神話的成分，把現(xiàn)實(shí),、歷史和幻想聯(lián)系起來(lái),。 
　　布萊希特體系在美國(guó)的代表人物遠(yuǎn)不如斯坦尼體系的弟子成就大，整個(gè)二十世紀(jì)中,，只在兩個(gè)時(shí)期成過(guò)一點(diǎn)氣候,。第一次是大蕭條帶來(lái)工人運(yùn)動(dòng)高漲的三十年代，在羅斯福總統(tǒng)的新政之下,，街頭宣傳用的活報(bào)劇大行其道,。克列福德·奧戴茲寫(xiě)的《等待老左》還是正規(guī)的戲劇,，在大劇場(chǎng)里演出,，但是把舞臺(tái)變成了討論是否罷工的工會(huì)會(huì)議廳，每次演出完畢都引得觀眾跟演員一起高呼“罷工,！罷工,！”然后一起上街游行。這真是讓觀眾起來(lái)采取行動(dòng)改變世界,，效果甚至比布萊希特自己的戲還要顯著,。可是,，這類戲很快就隨著時(shí)代過(guò)去了,。第二次布萊希特式戲劇的興起是八十年代末開(kāi)始的，但其原因與布萊希特本人關(guān)系不大,，而且更多的是在電影電視的影響下,，和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇融合起來(lái)。現(xiàn)在已經(jīng)很少有劇作家還會(huì)象易卜生那樣,，在一個(gè)全封閉的空間和時(shí)間里講述一個(gè)完整的故事,。結(jié)構(gòu)必須打開(kāi)，視點(diǎn)也要變化,，以便使觀眾在物質(zhì)和精神的雙重動(dòng)態(tài)中欣賞,、評(píng)判和交流，這是布萊希特戲劇在大眾傳媒時(shí)代給予斯坦尼體系的啟發(fā),。（參見(jiàn)<當(dāng)前美國(guó)劇壇的一個(gè)新趨向>,，載《戲劇藝術(shù)》1984年第四期）這方面比較突出的有社會(huì)批判尖銳的《蝴蝶君》作者黃哲倫和寫(xiě)了《有色人種博物館》并且導(dǎo)演了《美國(guó)天使》等劇的劇作家兼導(dǎo)演喬治·沃爾夫。此外,，《馬》和《莫扎特之死》的作者英國(guó)人彼得·謝佛和美國(guó)的約翰·圭爾（《藍(lán)葉之屋》和《四海之內(nèi)皆兄弟》）也都是介乎斯坦尼和布萊希特之間的重要?jiǎng)∽骷摇?nbsp;
　　布萊希特體系更正宗的傳人多在歐洲,，社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的廣泛社會(huì)基礎(chǔ)和前現(xiàn)代的古典戲劇傳統(tǒng)都是布萊希特戲劇的最好土壤。嚴(yán)格地說(shuō),，觀念和布萊希特最接近的大戲劇家還是比他更早成名的梅耶荷德（俄蘇）和皮斯卡托（德國(guó)）,，他們倆的非寫(xiě)實(shí)、風(fēng)格化的演出形式及其革命的內(nèi)容都對(duì)布萊希特戲劇觀的形成有很大的影響,，但他們?cè)诶碚摰膭?chuàng)新性和系統(tǒng)性上卻要略輸布氏一籌,。近二三十年來(lái)，英國(guó)的左翼女作家凱若·丘吉爾和得到1997年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的意大利劇作家兼演員達(dá)里奧·福則是兩位最著名的布萊希特式戲劇家,。最近在中國(guó)上演的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》就是福最負(fù)盛名的劇作,，曾在近六十個(gè)國(guó)家盛演不衰,。劇中的社會(huì)批判、類型化喜劇人物和種種間離效果都深得布萊希特體系的真髓,。瑞典皇家學(xué)院諾貝爾獎(jiǎng)委員會(huì)在給福的頒獎(jiǎng)決定中特別指出?！袄^承了中世紀(jì)丑角的精神”（中央實(shí)驗(yàn)話劇院節(jié)目單），而中世紀(jì)的丑角正是以戴著面具的類型化夸張表演著稱的,，繼承了這個(gè)傳統(tǒng)的意大利即興喜劇是今日歐洲除芭蕾,、歌劇以外碩果僅存的程式化戲劇活化石。丘吉爾的創(chuàng)作也和傳統(tǒng)的即興表演訓(xùn)練有關(guān),。即興表演是難免有點(diǎn)臉譜化的套路的,，關(guān)鍵要看如何活用臉譜和行當(dāng)，而不是徹底拋棄傳統(tǒng)的套路,。我曾在百老匯看過(guò)丘吉爾的劇作《正經(jīng)錢(qián)》,，故事講的是華爾街的金融世界，劇中卻用了不少類似中國(guó)快板書(shū)的Rap式的臺(tái)詞,，已經(jīng)不是我們熟悉的那種西方話劇,。丘吉爾和劇團(tuán)演員通過(guò)即興表演集體創(chuàng)作的方法還很有點(diǎn)社會(huì)主義的味道，他們經(jīng)常是根據(jù)社會(huì)需要選好題目再來(lái)創(chuàng)作,。這種在中國(guó)已經(jīng)過(guò)時(shí)的“主題先行”的方法在丘吉爾手里卻很成功,，因?yàn)橐粊?lái)他們的選題不是出自長(zhǎng)官意志，而是深入了解民眾關(guān)心的問(wèn)題以后才決定的,；二來(lái)他們的集體表演只是整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的開(kāi)端,，這期間丘吉爾仔細(xì)觀察演員并記下大量筆記，最后的作品還是由她在此基礎(chǔ)上獨(dú)立構(gòu)思出來(lái)的,。演員就選題而作的即興表演實(shí)際上是為作者提供了本來(lái)需要“下生活”才能得到的素材,，而且已經(jīng)對(duì)這些素材經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的篩選和舞臺(tái)化加工。和斯坦尼體系要求的長(zhǎng)時(shí)間深入生活積累經(jīng)驗(yàn)相比較,，丘吉爾的這一方法本身就帶有布萊希特的特點(diǎn),。 
　　當(dāng)今世界上最好地繼承并發(fā)展了布萊希特體系的戲劇家當(dāng)數(shù)巴西的導(dǎo)演兼社會(huì)活動(dòng)家?jiàn)W古斯特·伯奧。伯奧是全面實(shí)現(xiàn)了布萊希特理想的第一人,，他不但讓觀眾在頭腦中思考改造世界的方法，而且能讓他們把這種思考變成行動(dòng),；更難能可貴的是,，他在鼓勵(lì)觀眾采取行動(dòng)的同時(shí)始終保持著戲劇的框架，不會(huì)導(dǎo)致無(wú)政府狀態(tài),。伯奧發(fā)明的“論壇戲劇”要求觀眾觀看有關(guān)他們自己社區(qū)的問(wèn)題的短劇,，同時(shí)積極動(dòng)腦筋改變?cè)瓌〔煌昝赖慕Y(jié)局，并用舉手叫停的辦法上臺(tái)去把自己的想法付諸舞臺(tái)實(shí)驗(yàn),。這種布萊希特式的戲劇已經(jīng)大大超過(guò)了布萊希特自己的成就,。 
　　最好地體現(xiàn)了阿爾托體系的戲劇家也是來(lái)自一個(gè)西方世界的邊緣國(guó)家,。六十年代中期，波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基悄悄搞了多年的“貧困戲劇”被西方發(fā)現(xiàn)了,，西方人為竟然找到了一個(gè)活生生的阿爾托戲劇的理想范本而大喜過(guò)望,，可是格洛托夫斯基卻說(shuō)他并沒(méi)有讀過(guò)阿爾托的理論。格氏也討厭現(xiàn)代社會(huì)的面具,，他要求演員剝?nèi)ド鐣?huì)所加的所有面具,，在觀眾面前呈現(xiàn)出赤裸裸的靈魂，成為“圣潔的演員”,，這和阿爾托對(duì)于社會(huì)和戲劇的本質(zhì)的看法極其接近（但和近年來(lái)流行的專門(mén)講述自己身體故事的行為表演藝術(shù)家很不一樣）,。他的戲劇作品也很符合阿爾托對(duì)神秘原型的追求，多改編自古典,，演出中儀式氣氛的營(yíng)造遠(yuǎn)重于人物個(gè)性的刻畫(huà),。格洛托夫斯基不想被西方社會(huì)的商業(yè)氣氛和媒體宣傳所異化，從一開(kāi)始就很清醒拒絕了明星地位和聚光燈,，他每過(guò)幾年就給自己的實(shí)驗(yàn)換一個(gè)名字,，直到幾乎徹底離開(kāi)戲劇界，成了一個(gè)完全地把戲劇當(dāng)成生活方式的隱士哲人,。 
　　如果說(shuō)格洛托夫斯基與阿爾托這兩個(gè)很不現(xiàn)實(shí)的“戲癡”是碰巧不謀而合,，那么英美兩國(guó)倒是有許多自覺(jué)的阿爾托迷，但由于社會(huì)條件和自身工作的限制,，他們的戲劇不可能走得象阿爾托幻想的那么極端,，也決做不到格洛托夫斯基那么徹底。他們中最有名的導(dǎo)演有前英國(guó)皇家莎士比亞劇院藝術(shù)總監(jiān)彼得·布魯克,、美國(guó)生活劇團(tuán)的創(chuàng)始人居里安·貝克和居迪絲·馬利納夫婦,、紐約大學(xué)教授兼表演劇團(tuán)創(chuàng)始人理查·謝克納。他們工作的重心都在演出而不在劇本,，尤其不在劇本的文字上面,，這是與阿爾托的想法一致的；但他們的演出用阿爾托的理論來(lái)衡量卻還是太專業(yè),，不太象一群遁世者探索人生的苦修,。貝克夫婦和謝克納在六十年代末七十年代初的反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)中十分活躍，那些非常社會(huì)化的作品在觀念上其實(shí)是阿爾托為用,，布萊希特為本,。此外，還有一批阿爾托不會(huì)承認(rèn)的繼承人,，他們的身份就是阿爾托最想擺脫的劇作家,。以貝克特為代表的荒誕派劇作家在對(duì)社會(huì)的看法以及形式必須與內(nèi)容相一致這個(gè)信念上與阿爾托十分相通，但他們違背了阿爾托的一個(gè)重要信條,，不但把精力都放在寫(xiě)劇本上,，而且寫(xiě)的是以語(yǔ)言為中心的的劇本,。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，荒誕派作家這批阿爾托體系的“肄業(yè)生”才成了他的“校友”中最有影響的一群人,。他們自己的風(fēng)格也很多樣,，尤奈斯庫(kù)的怪誕情節(jié)是介乎阿爾托和布萊希特之間，例如《犀?！泛汀抖d頭歌女》都是粗線條的,，很突出共性，一定要用面具或者面具化的表演,；而表面上還尊重現(xiàn)實(shí)主義戲劇框架的阿爾比和品特就更接近于易卜生和阿爾托的結(jié)合,，他們的戲（《動(dòng)物園故事》、《美國(guó)之夢(mèng)》,，《生日晚會(huì)》,、《一間屋》）就比較容易用斯坦尼的方法來(lái)細(xì)排。 
　　除此之外,，還有許多重要的劇作家和導(dǎo)演是身跨布萊希特和阿爾托兩大體系的,。《馬拉/薩德》的作者德國(guó)人彼得·魏斯和日奈一樣則都融合了布萊希特和阿爾托的特點(diǎn),，彼得·布魯克亦屬此類,，他正是在導(dǎo)《馬拉/薩德》的時(shí)候創(chuàng)造了一個(gè)布萊希特和阿爾托相結(jié)合的二十世紀(jì)舞臺(tái)經(jīng)典。原籍德國(guó)的彼得·舒曼六十年代在美國(guó)創(chuàng)建“面包與木偶劇團(tuán)”,，進(jìn)一步發(fā)展了布萊希特的風(fēng)格,，大量運(yùn)用面具和木偶，激烈鼓吹社會(huì)變革,，但他的戲劇又因?yàn)檩p文本,、重形象（特別是圖騰式的形象）、重觀演關(guān)系而很象阿爾托,。在美國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)向保守,，先鋒劇團(tuán)紛紛散伙以后，“面包與木偶劇團(tuán)”自覺(jué)回天無(wú)力,，便從紐約搬到了緬因州一個(gè)偏遠(yuǎn)的農(nóng)莊繼續(xù)活動(dòng),，更象阿爾托和格洛托夫斯基那樣成了遁世的隱士藝術(shù)家。 
　　                   

                                         小結(jié)：三大體系與中國(guó)現(xiàn)代戲劇 
　　中國(guó)現(xiàn)代戲劇的主流正如董健所言,，基本上是一部消解臉譜的現(xiàn)實(shí)主義戲劇史,，曹禺、老舍塑造的中國(guó)人的逼真舞臺(tái)形象,，尤其是老舍那部極具個(gè)性的《茶館》，在世界劇壇上也享有很高的地位,。這方面董健先生的論文所述甚詳,，他批評(píng)那些混入主流的表面寫(xiě)實(shí)其實(shí)臉譜化的作品,，尤為精當(dāng)，這里無(wú)須重復(fù),。我想進(jìn)一步指出的是,，伴隨著現(xiàn)實(shí)主義的每一個(gè)腳步，類似布萊希特式的強(qiáng)調(diào)共性的創(chuàng)作方法在中國(guó)戲劇中也始終未曾絕跡,，哪怕許多創(chuàng)作者可能還沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)布萊希特這個(gè)名字,。在這條路上出現(xiàn)的作品除了董健文中指出的那些反面教材如樣板戲之外，也有一些有價(jià)值的例子,。例如熊佛西,、楊村彬等三十年代在河北定縣領(lǐng)導(dǎo)了五年的農(nóng)民戲劇，那應(yīng)該說(shuō)是最貨真價(jià)實(shí)的“貧困戲劇”,，情節(jié)和人物線條粗陋,，全由教育水準(zhǔn)很低并且看慣了老式秧歌的農(nóng)民來(lái)演，還沿用了男扮女裝這個(gè)話劇工作者在城里已經(jīng)革除的臉譜化惡習(xí),，但因?yàn)楣适掠|及到大家關(guān)心的問(wèn)題,，演出中經(jīng)常出現(xiàn)自發(fā)的大規(guī)模觀眾參與，極受歡迎,，這比六七十年代歐美流行的參與式先鋒戲劇和伯奧在巴西搞的社區(qū)戲劇都早了好幾十年,，是一個(gè)很值得研究的社會(huì)文化奇跡。（參見(jiàn)Sun）至于那個(gè)在抗戰(zhàn)期間演遍了全國(guó)的《放下你的鞭子》,，更是一個(gè)連布萊希特也要羨慕不已的喚起觀眾改造世界的好例,。可惜定縣的現(xiàn)代戲劇實(shí)驗(yàn)毀于日本侵略軍的炮火,，1987年我去那里調(diào)查時(shí)已經(jīng)無(wú)影無(wú)蹤,；今天我們的農(nóng)民多半看的不是電視劇就是民間劇團(tuán)的古裝戲曲，象定縣話劇和《放下你的鞭子》這類為農(nóng)民喜聞樂(lè)見(jiàn)的現(xiàn)代戲劇現(xiàn)在是蹤跡難尋了,。如果中國(guó)的現(xiàn)代戲劇要隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程也進(jìn)入到大大小小的鄉(xiāng)鎮(zhèn)中去,，布萊希特的方法有可能會(huì)比斯坦尼的那套更容易見(jiàn)效些。這些年來(lái)全國(guó)城鄉(xiāng)都看的電視小品多半是接近布萊希特風(fēng)格的演出,，就是一個(gè)證明,。 
　　在近二十年來(lái)的探索戲劇中，布萊希特式的實(shí)驗(yàn)常常和阿爾托式的做法交織在一起,，不易分辨,。記得宮曉東、王曉鷹當(dāng)年在青藝導(dǎo)演《掛在墻上的老B》時(shí),，就打出了“貧困戲劇”的旗號(hào),，用了些阿爾托和格洛托夫斯基的思路和方法，但這個(gè)戲本質(zhì)上還是布萊希特式的,，刺激觀眾不但要積極思考而且要參與決策,。象這樣在多種風(fēng)格混合中以布萊希特色彩為主的戲還有《我為什么死了,？》、《屋外有熱流》,、《WM(我們)》,、《魔方》等，近年來(lái)又有孟京輝從《思凡》到《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》等一系列作品,。阿爾托式的作品早期以高行健與林兆華的《車站》和《野人》為代表（但不包括《絕對(duì)信號(hào)》）,，前些年牟森的一些演出因?yàn)殡x開(kāi)了專業(yè)劇院的體制，與阿爾托的精神更加接近,。阿爾托和格洛托夫斯基本來(lái)就是不要太多觀眾也不想做成職業(yè)劇場(chǎng)的,，因此這類實(shí)驗(yàn)也越來(lái)越向戲劇的邊緣以外走去。 
　　其實(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)在非常多元化,，邊緣這個(gè)詞已經(jīng)未必有什么貶義,，如果說(shuō)阿爾托式的邊緣實(shí)驗(yàn)畢竟還很罕見(jiàn)，城市業(yè)余戲曲愛(ài)好者的清唱和演出活動(dòng)則是越來(lái)越常見(jiàn)的邊緣戲劇活動(dòng),，什么時(shí)候能看到話劇也這樣熱鬧起來(lái),，哪怕是業(yè)余的、低級(jí)的,？斯坦尼就是從業(yè)余搞起來(lái)的,，再說(shuō)現(xiàn)在的戲劇已經(jīng)遠(yuǎn)不是只有正規(guī)的斯坦尼一條路可走了。目前以國(guó)營(yíng)劇團(tuán)為代表的現(xiàn)代戲劇的主流流得十分不暢,，在不少中等城市已經(jīng)瀕于斷流,，如果我們有更多的來(lái)自邊緣以外的支流，有沒(méi)有可能哪天也接上主流,，給主流增加一點(diǎn)水源,？

參考書(shū)目

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