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陳海良談國展:形式至上

 星夜清風vlja2a 2019-04-27

                             


背 景 導 語

“國展”已經(jīng)舉辦了十一屆,,從第三、四屆以來形成的在堅守傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新的創(chuàng)作共識,,在今天的展覽中并沒有起到較好的實際效果,。大量作品迂回在臨習、集字,、擬作或對時人仿效的層面上,;而且,在注重形式的展廳中,,這種擬作又置身于拼貼,、制作并相互感染的形式轉換之中。還有,,在西方形式構成等藝術理念的干擾下,,“國展”雖然回避了在這種思潮下制作的“現(xiàn)代書法”,但它的影響力已不知不覺滲透到當代書法的創(chuàng)作中來,,在展廳文化的背景下,,這種創(chuàng)作手段似乎找到了落腳點。為此,當今書法創(chuàng)作應以“國展”為引導,,對有礙書法健康發(fā)展的外來理念,、創(chuàng)作中的“奴性”思想、現(xiàn)實生活中書法的功利主義等應作一很好的評判與調整,,使書法創(chuàng)作在反映作者心性,、學養(yǎng)、才志的基礎上,,也能很好地適應當代社會文化發(fā)展的需要,。

在中國古代書法史上沒人談過“形式”一詞,但并不是說古人是不注重形式的,。南北朝時談“游目騁懷”,,今天講審美愉悅,書法的形式感不是今人的“創(chuàng)造”,。傳統(tǒng)書法的形式是作者情感,、意趣等通過書寫工具、材料以及書寫內容等在自然狀態(tài)下完成并綜合呈象的,,如凄迷幽遠的甲骨文片,,厚重樸實的漢碑,蒼茫雄渾的摩崖刻石……不是悲傷就要寫出悲傷的筆調來,,是不同文化背景下情性的自然流露,,不為形式而自成形式,而作者本身要形成自我的形式語言往往需要畢生之精力,。在近現(xiàn)代,,西方思想對中國文化藝術產(chǎn)生了較大影響,,書法卻是一塊難以滲透的土壤,。自“85新潮”以來,傳統(tǒng)書法還是不斷受到干擾,,形式,、形式構成等等外來思想,從內在張力,、構成元素,、視覺心理、視覺通感等已生硬地斧斫著書法的外延,。為此,,在書法筆法無法改動的前提下,結構,、章法,、墨法等書法組合元素開始異動起來,人們預設章法的虛實、字形的夸張,、墨法的濃淡,、點畫的分割和錯位,甚至包括筆法在內的某些動作的夸大,、倒寫,、重復等,以達到視覺的刺激,。這種手法現(xiàn)已成為時髦,。“今天,,有沒有形式構成的意識,,是檢驗一個書法家是否具有現(xiàn)代感的重要標準?!?/span>

今天書展上的形式變換不僅表現(xiàn)在書法內在的構成元素上,,也體現(xiàn)在與書法相關的外在的更為寬泛的文化元素上。一類是從書法內在出發(fā),,掙脫字形,,甚至筆法,以期抽象的效果,,有滑向現(xiàn)代抽象藝術——現(xiàn)代書法的嫌疑,。這在一些丑拙的魏碑楷體、行書,、行草書中出現(xiàn),,字體變形過度,點畫乖張,??墒恰皶◤膩聿皇乾F(xiàn)代意義上的抽象藝術,盡管中國書法對現(xiàn)代抽象藝術產(chǎn)生過影響,?!爆F(xiàn)代抽象藝術是畫面的形在最大程度上擺脫對物象的束縛和依賴,使主體獲得充分的自由,,而中國書法必須在漢字形的范圍內進行有效合理的“因隨時變”,,它沒有刻意的痕跡,“自然生發(fā)”,、“因勢利導”是書法成為中國藝術的核心構造原則,。另一類是,脫胎于裝裱形式的視覺啟示,,或者是,,對作品傳承千年的文化積淀所呈現(xiàn)的外象進行形式制作,,再配以現(xiàn)代技術手段使其在形式上更為新潮。

首先是第一類作品,。在漢字形體內部或者章法結構內部進行夸張,,無非就是在點線層面、空間分割上進行處理,,以達到嶄新的視覺效果,。在點線上強調預設好的形態(tài)感,即粗細,、墨色的濃淡以及線形的走向等,,從而達到點畫的夸張、字形的奇正等視覺外形,,這在對聯(lián)等作品中表現(xiàn)尤為明顯,,使得漢字的結構與傳統(tǒng)的審美習慣,包括字與字之間的組合產(chǎn)生極大的視覺偏差,,甚至不惜與漢字生成的文化習性產(chǎn)生背離,;在空間分割上往往大開大闔,注重預設塊面的輕重對比,、聚散分布,,以達到內外空間的比照、張力,、視覺刺激,,甚至錯位感?!白屗鼈儯ǜ鞣N形式要素)在彼此對立的同時建立起相互依存的關系,,并鮮明地為對方的特征增輝”這種書寫破壞了書法的書寫性,顛覆了情性的自然流露,?!皶背闪恕皵[”,“書法”成了“擺法”,,故而“寫字”也成了“擺字”,。使由心而發(fā)的書法意趣成了可以擺弄的視覺“奇趣”,,作品圖示呈“幾何化”,、圖像化趨勢。盡管此類的現(xiàn)代派書法很少能進入國展,,但這種創(chuàng)作思維已經(jīng)滲透到了國展的創(chuàng)作中來了,。中國傳統(tǒng)藝術的特征是呈“線狀”的,書法也是,。

歷來書畫大家,,尤其自元代文人畫成熟以來,,構成書畫圖形的最基本的結構單位——點畫(西方的線條),其內在的意蘊是作者終身的修為,,一根“線條”足以蘊藏天地萬物之靈,。《論語·述而》云:“子不語怪,、力,、亂、神,?!敝袊鴷ㄖ械摹熬€條”同樣包涵著線性、線形,、線質等諸多要素,,但它是內斂的、純粹的,、干凈的,,更是長期積累而人文化的,是最為暗合作者心性的最為隱晦的自然傳達,。這是書法最為難求的高度,,而不是技術、形式的外在顯現(xiàn),。古人講,,“人書俱老”,其主要的體現(xiàn)就是指作者“線條”中蘊含了纏綿,、純凈,、醇厚、嫻雅之趣,,甚至帶有禪意,。每一個點畫(線條)所反映的不僅是構造書法的基本元素,它同樣是結構的,、圖示式的,,以內斂的方式儲存著作者長時間或畢生的修為。

第二類作品是在受古代書畫裝幀的啟示,,結合展廳背景,,以期達到作品整體感較強而古雅的視覺效果。這是在擬古之風中不斷練就并引起重視的形式手段,。初看是一件書法作品,,實際上作品所展現(xiàn)的不僅僅是書法本體,而是一件展品想承載的諸多文化信息的外象,。因此,,它尤為注重作品所需要的整體意味的技術保證,,技術被推到了很高的位置,書寫內容和書法內在的核心要素被置于相對次要的位置,。為此,,在作品中出現(xiàn)了自我題跋,有的一跋再跋,,而且跋的形式也不斷翻新,,有用色宣來作分段比較的,有以不同書體來跋,,還有用彩墨來作跋,,甚至在作品正文中作“眉批”等批注,以此形成不同色塊,、不同書體的錯落感,、陌生感,這在以往投稿作品中是少見的,;受裝幀啟示,,有的中堂作品往往要加上一個邊條,可落款或作跋文,,有的利用不同色宣進行拼接……由此,,作品在視覺上可謂五彩繽紛,色塊紛呈,。有些作者不懂裝禎的色調搭配,,例如不了解手卷中的天頭、隔水,、引首,、尾子等各個程序中顏色的調和以及所遵循的固有格式,隨性而為,,雖有視覺刺激,,卻俗不可耐,或至惡俗的地步,。

這樣的作品往往沒有色彩上比配的延續(xù)性,、合理性,作品內容上也沒有前后的連貫性,,情趣的流露也沒有有效的自然生發(fā)過程,,導致了作品雖有形式上的視覺塊面,但在內容切割的前提下,,顯得塊面組合呼應不夠,,莫名其妙。為此,,有些作者還應用電腦配色,,進行色塊處理,以提高形式的特殊性,、合理性,,這是創(chuàng)作過程中在形式上的過度雕飾。書寫內容以及書寫中所表現(xiàn)的核心元素等被置于一個個早已制訂的框架之內,。它與我們一再倡導需要全身心投入創(chuàng)作并傳達作者情性的宗旨產(chǎn)生嚴重的背離,也違背了書法創(chuàng)作在時間上自然的延續(xù)特征,。還有,,作者受古代作品幾千年流傳有緒的收藏印而有所啟迪,,也在作品中欽印無數(shù),以此來達到視覺上的醒豁作用,。這樣的創(chuàng)作樣式以往是不多見的,除非是一些作假者蠱惑市場之需,。所有這些“擬古”都成為了形式的泛濫,,導致書寫內容隨意斷句,,用印上缺少文化常識,,只注重視覺效果,甚至“某某御覽之寶”,、“某某藏”之類也在作品中出現(xiàn),,充分暴露了自己的文化內傷,。這樣的作品其實已不僅僅是在表達書法,而是以書法為媒介,,把作品視為圖像的拼貼而滑向了另一類藝術之中,。

為此,,“擬古之風”,、“形式為上”使得書寫技術趨向程式化,,即筆法的單調,、重復,字形結構有著一個明顯的共通趨勢,,章法處理也趨同化,如此相互感染,形成一個共同的創(chuàng)作樣式,,也即人們所說的“展覽體”,?!罢褂[體”也不僅僅是以單一的行書或行草書所表現(xiàn)的趨同樣式,,凡是以展廳效果即對情緒,、各種技術手段等進化直接獲取、拆解,、拼裝,以適應展廳的表現(xiàn)形式,,無論哪種書體統(tǒng)稱為展覽體,。這種書作往往不適用于生活,、家居等,只見獨立于展廳的一整套各自不同的創(chuàng)作技能和適應展廳的審美格調,,而傳統(tǒng)書法所體現(xiàn)作者畢生修為的志氣、學養(yǎng),、才情在展廳中很難得到相應的傳達(當然不能排除一些特例),,似乎已經(jīng)等不及“人書俱老”了,。

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