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第十八章 電影與美育 學習的目的和要求：通過學習本章,，了解電影藝術的審美特征和美育功能，加深對藝術本質的理解,。特別是把握電影作為最年輕的藝術,，與高科技相聯系，獨特的表現手段和技巧,。 電影是最年輕的“第七藝術”,，是一門工藝流程較為復雜的綜合藝術。它運用蒙太奇等技巧手段,，來反映現實生活,，傳達時代精神。由于它與現代科學技術緊密相結合,，通過銀幕和電視熒屏進入千家萬戶,，其美育功能愈來愈顯示它的重要性。 第一節(jié) 電影的審美特征 匈牙利電影研究家貝拉·巴拉茲說,，電影是“唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術”,。自誕生起它就開始了兩個傳統：一是技術主義傳統,，即把技術、 技巧放在重要地位,， 為了娛樂觀眾或達到某種教育或宣傳目的而制作電影,。二是寫實主義傳統，即強調對生活的原樣再現,，為真實而追求真實,，不重視電影的娛樂價值，否定主觀的教育或宣傳意圖,。但無論哪一傳統,，它們都具有共同的審美特征,。
一,、綜合性和高科技性
電影是把文學、 繪畫,、 雕塑,、音樂、攝影,、建筑,、戲劇、舞蹈等聯結起來,，形成有機統一體的綜合藝術,。例如，它從文學中吸收營養(yǎng),，把文學符號與語言轉換為直接訴諸視覺和聽覺的直觀形象,；從繪畫中吸取了視覺形象的直接感染力；從音樂中吸取了各種音響而產生的和諧感和節(jié)奏感,；從戲劇中吸取了表演動作,、結構形式和人物語言等。各門藝術融入電影之后,，經過脫胎換骨的改造,，發(fā)生了質的變化，均被同化為電影藝術的情節(jié),、表演,、美工、畫面,、音響,、節(jié)奏、剪接等藝術元素,，形成電影特有的一整套藝術表現手段,，并化合為一個藝術整體,。但反過來說，也正由于各門藝術的逐漸滲透,、參與,，才使電影成為一門藝術。
1895年12月28日,，法國人盧米埃爾在巴黎在一家大咖啡店的地下室里放映12部每部一分鐘的影片,，人們第一次在銀幕上看到了逼真、活動的人物,。這一天,，后被定為電影的誕生日。但這僅僅是活動的畫面,，充其量只能作為視覺藝術,。從1927年至1945年期間，電影獲得了聲音和色彩,，具備了電影藝術的一切必要的表現因素,，電影藝術進入了成熟期，既是視覺藝術,，又是聽覺藝術,，它是時空綜合藝術。電影藝術大量吸取各種藝術的營養(yǎng)而獲得長足的進步,。
電影最早是從繪畫,、雕塑等造型藝術中獲取視覺形象的直接感染力，而且以它的運動性來打破繪畫和雕塑等靜態(tài)藝術的局限性,。戲劇比音樂更早進入電影,，但它是啞劇、喜劇,，最輝煌的是1912年至1930年的美國好萊塢的喜劇片,。這是無聲電影時代，天才的喜劇大師卓別林頭戴禮帽,，手執(zhí)拐杖,，穿著窄小的上衣，邁著橫著走路的滑稽步法出現在銀幕上,，他相繼拍出《淘金記》,、《摩登時代》、《城市之光》等一系列富有深刻社會意義的杰出作品,，他的流浪漢形象給全世界觀眾留下極為深刻的印象,。1927年阿蘭·克勞斯蘭攝制的音樂歌舞片《爵士歌王》使音樂進入電影，開始了有聲電影的時代,。
電影從文學中吸取了許多敘事方式和敘事方法,。 電影從詩中吸取了抒情性,，從而產生了詩電影或散文詩電影； 電影從散文中吸取了紀實性,， 從而產生了散文電影或紀實電影,；電影更是從小說中吸取了主觀敘述和客觀敘述的方式，外部結構的形式等等,。正是由于文學的媒介作用,，使電影與戲劇關系最為密切。我國最早的電影理論便是“影戲”理論,，戲劇化電影美學觀曾一度風靡世界影壇,。
在各門藝術中，只有戲劇和電影是兼有文學過程和藝術過程的,。但二者存在有明顯的區(qū)別,。當劇作家寫完劇本之后，戲劇的文學過程便告結束,，舞臺劇本作為這一文學過程的終極產物便永遠獲得了獨立的文學價值,。關漢卿,、王實甫,、莎士比亞的劇本不知演過多少遍，無論劇團好壞,，演出效果如何,，都無損于原劇本的文學價值，它們的故事情節(jié)和優(yōu)美詩句,，照樣傳誦千古,。而電影則不同，一部電影劇本是不能多次拍攝的,。它無例外地只為拍攝一部影片而寫,，離開拍攝的需要，就沒有必要去寫電影劇本,。電影劇本只能作為電影創(chuàng)作過程的一個組成部分,，它還要通過導演和剪輯二個部分，才能實現自己的價值,。
電影藝術的綜合性是通過現代科技的手段去實現,， 電影的誕生與現代光學、機械學,、物理學,、化學密不可分。隨著科學技術的進步和改善,，尤其以電子計算機為代表的高科技出現,，電影在藝術方面有了飛躍的發(fā)展,。例如，攝影機的構造和鏡頭性能的改進,，膠片的感光度和校色性能的改良,，快速和慢速攝影的出現，升降攝影與照明燈泡的改善等,，都直接而具體地擴大了電影藝術的表現能力,， 錄音技術的發(fā)展， 導致了有聲電影的出現,，為戲劇性電影思潮的興盛奠定了基礎,；而輕便的手提攝影機和高度靈敏度錄音機的問世，則使得強調在大街上即景拍攝的紀實性電影廣泛流行,；而70年代中期掀起的技術主義熱潮,，更是把電影的技術改進放在首位，強調用最先進的電影技術如寬銀幕,、立體聲,、各種技巧攝影等方式來拍攝影片，轟動一時的 《星球大戰(zhàn)》 就采用了360 多種特技,。 許多特技鏡頭是運用電腦制作,， 大量科技片和災難片蜂涌而出。在《侏羅紀公園》和《迷失世界》中,，觀眾一睹失控的恐龍闖入了現代世界,；《天煞--地球反擊戰(zhàn)》的外星人進襲地球，居高臨下的襲擊,，完全是應用想像力而非現實的效果,。還有《大白鯊》、《日本的沉沒》,、《超人》,、《大地震》、《沖天大火災》……其中不少有破紀錄的票房收入,。在嶄新電腦特技之下,，巨星一樣難敵誘惑。史泰龍主演的 《龍出生天》 就是演隧道被炸的災難,，阿諾舒華辛力加的《秘密謊言》的核彈危機,，反映巨星在災難片中依然熠熠生輝。詹姆斯·卡梅倫自監(jiān),、自編,、自導的《泰坦尼克號》海難片中運用了最新的科技：數碼演員。在最驚心動魄的沉船場面中，千百個人在甲板上顛來倒去,，當船中部斷裂垂直入水時,，這些人潮，一個個清清楚楚地翻滾,、跌宕,，在甲板上撞擊，紛紛落水,。如果用上千個真人拍攝,，肯定傷人無數，這些逼真的鏡頭是用一個一個數碼演員制作的,，演員資料是真的,。數碼演員拍攝分為兩步，第一步,，拍攝的都是真演員,，將他們“動作”儲成資料；然后,，將這些資料變化為數碼,，在電腦中讓數碼去演戲了。這樣,，利用演員資料在電腦上加上表情動作,，然后再由電腦讓他們由船尾跌到船中間，或者翻滾直落入海中,。
二,、逼真性和假定性
當人們第一次在盧米埃爾兄弟的銀幕上看到下雨時,， 有人便趕緊打開雨傘,；而當出現火車急速沖來時，有人嚇得大叫,，甚至準備逃走,。可見電影藝術較其他藝術形象,，更具有逼真性和直觀性,。電影的逼真性是來源于電影畫面的照相本性，因為電影不僅如照相能達到空間上的真實,，而且還能表現在時間上演進的真實,；不僅是表現視覺上的真實，而且還表現在聽覺上的真實,。
電影的逼真性是其他藝術,，包括戲劇藝術都無法達到的效果。戲劇演員的表演動作和語言總是比較夸張,，即使原本是悄悄語,，也不能小聲,，也必須大聲說，這樣,，才能使觀眾了解該話的意思,。而電影上映的畫面往往真實到使我們猶如親臨其境，親聞其聲,?？梢园蜒輪T極為細膩的表演展現出來，甚至精神的或情緒的活動,。也可看到戲劇舞臺根本無法表現的宏大的戰(zhàn)場上搏殺的場面,。
電影的逼真性、紀實性,，使得電影觀眾不能容忍銀幕上有任何的虛假,，哪怕是極其細微的環(huán)節(jié)失真， 也會因虛假使電影喪失其特殊的藝術魅力,。 這對電影演員提出更高層次的要求,，即表演時來不得半點虛假和做作，它要求演員做到與我們身邊見到的真實自然的人的形態(tài)別無二致,。這就是電影表演的生活化,。一些拙劣的武打片，一眼就看出演員武打不會打,，騎馬不會騎,，便大煞風景。相反,，對于戲劇而言,，假打，假騎卻是合理的,。為了使電影表演生活化,，演員深入生活則成為拍攝電影的前期準備工作。我國著名電影表演藝術家田華在談及她第一次步入影壇扮演影片《白毛女》中女主角喜兒時說,，如果她不生活在農村,，工作在農村，很難想像塑造的喜兒會是什么樣子,。她雖然不懂電影的特殊技巧,，但在拍攝中并不感到特別的吃力，因為諸如割谷子,、做飯,、包餃子等勞動，她都干過，有切身的體會,，可謂手到擒來,。對地主她并不陌生，她父親在年關也被迫出去躲債,。田華母親去世早,，自幼與父親相依為命，感情深摯,。所以相應劇中人物是不難借用的,。但有些電影劇中情節(jié)和劇中人物是無法在現實生活中體驗的。這就要求演員通過閱讀劇本,，翻閱其他史料,，欣賞類似角色的其他演出，慢慢溶入角色,。
電影的逼真性并不排斥電影藝術家的主觀作用,。從電影誕生以來，以盧米埃爾,、羅伯特·弗拉哈迪為代表的寫實主義傳統側重于電影外形的逼真,，輕視電影的假定性；以梅里愛為代表的技術主義傳統則側重于電影的假定性,，不拘泥于外形逼真甚至故意使外形變態(tài),。事實上，電影逼真性與假定性,、紀實性和虛構性是相輔相成的,。從表面看來，似乎寫實主義電影更接近于現實主義些,，而技術主義電影則容易成為逃避現實或粉飾現實的手段,。其實并非如此，一部影片是否正確地能動地反映現實生活,，傳達時代精神,，并不完全取決于影片的具體制作方法，而是決定于創(chuàng)作者的思想立場和觀點,。嚴謹完整的劇作結構和精心設計的蒙太奇絕不可能必然成為現實主義創(chuàng)作方法的有害手段，相反地,，把鏡頭對準人生表面現象的自然主義手法卻一定會損害影片對現實生活的概括力量,。
電影的假定性首先表現在藝術家強烈的主觀因素的滲入。電影作為藝術,，它絕不是對現實生活的機械照相式反映,，而是要遵循各門藝術所共有的規(guī)律，同樣是再現與表現、反映與創(chuàng)造的有機統一,。電影源于生活,，但又高于生活，它不能取消電影藝術家們的主觀創(chuàng)造,，在每一部影片中,，都凝聚著電影藝術家的審美理想和思想感情，體現藝術家的鮮明個性,。
其次,，電影的假定性是通過藝術媒介對客觀環(huán)境的非原樣的再現。電影中的時空,， 并不是客觀現實生活中的時空,， 而是一種再造的時空。在這時空中運動的形象是一個幻覺,，實際上電影膠片上任何一個單獨的畫面都是固定不動的,，但是當銀幕上每幅圖像只停留1/24秒，這種迅速的變換使人的眼睛看不到靜止畫面之間黑暗的瞬間,，使觀眾把迅速變換的靜止圖像連貫起來,，成為活動視像，產生了電影中的運動,。同樣,，也由于單獨畫面的固定不動，電影能夠輕而易舉地打破時間,、空間的自然連續(xù)性,，加以切斷和組接。去拉長或縮短實際時間,，擴展或壓縮實際空間,，電影還能夠利用“閃回”來創(chuàng)造假定時空，表現劇中人物的想像或回憶,，很明顯,，這種以具體視象來表現大腦的意識活動，完全是假定性的,，在現實生活中,，人們是看不到自己或他人的意識活動的。
上述電影的假定性是通過電影語言與電影手段的運用表現出來,。電影語言和電影攝影機的創(chuàng)造性分不開,，電影的假定性最早是發(fā)揮了電影攝影機的各種功能，從攝影機的距離來看,，形成了特寫,、近景,、中景、全景,、遠景等,。特寫在影片中常用為揭示人物心靈的微妙變化；近景善于對人物的容貌,、神態(tài),、儀表作細致刻畫，常用于人物情感上交流,；中景不僅顯示人物表情,，還有利于顯示人物大半身形體動作；全景可以將人物和環(huán)境融為一體,，借景抒情,、寓情于景，具有戲劇性情調和心理內容,；遠景可展現遼闊深遠的背景,，描繪環(huán)境、渲染氣氛,。上述鏡頭的選擇和運用,，體現導演的主觀能動性。例如,，張藝謀在影片《大紅燈籠高高掛》中對老爺這一人物有獨特的處理,，沒有特寫、近景,、甚至中景,，演員只能運用在全景中形體表現力和清晰明確的語言動作展現出老爺的陰威和狠毒。
從攝影機運動來看,，導演可以選擇運用推,、拉、搖,、移,、跟鏡頭，以及變焦距鏡頭,、長鏡頭來發(fā)揮自己的能動性,，推鏡頭是指被攝對象位置不變，攝影機由遠而近向主體推進拍攝,，使對象主要部分由小變大,，觀眾視覺由弱變強。拉鏡頭正相反,，攝影機逐漸遠離對象,，把觀眾的視線從主體引向整個環(huán)境，對它留下深刻印象,。搖鏡頭是指攝影機位置不變,，借助三腳架上的活動底盤原地轉動拍攝而成，可以展示浩大的群眾場面或廣闊的自然景色,，還可用來表現強烈的主觀色彩,。移鏡頭是把攝影機安放在移動車或其它運載工具上移動拍攝而成，可把周圍景觀盡收眼底,。跟鏡頭是攝影機跟隨拍攝對象保持一定距離一起移動,。變焦距鏡頭是利用鏡頭的焦距，它的推拉速度更快,，可以具有更強烈的視覺印象和迅速變化的節(jié)奏,，在觀眾心理上造成一種急促、緊迫之感,。長鏡頭是指在一個鏡頭中,，把推、拉,、搖,、移、跟,、升降鏡頭,、變焦距鏡頭等各種手段，結合起來形成復雜的復合的運動形式,，顯得自然流暢,、富于變化。
此外,，從拍攝角度看,，又有仰拍鏡頭、 俯拍鏡頭,、 斜拍鏡頭,；從描寫方法來看，又有客觀鏡頭（從觀眾角度去看）和主觀鏡頭（從劇中人物視點看事物）,，主觀鏡頭常用于劇中人物強烈的情感表現,，如極度痛苦、失神,、昏厥,、恐怖等，畫面會出現周圍景物在旋轉,、顛倒,、晃動等,。
電影出現聲與色彩之后， 進一步發(fā)揮了其假定性,。 許多驚險影片用聲音制造懸念和渲染恐怖氣氛,，只要一雙腳走動和響徹放映大廳的腳步聲，就足以使人感到環(huán)境的可怕,；在一片靜寂中,，突然響起震耳的槍聲等音響，也令人心驚,。色彩的運用也具有假定性,，意大利電影《紅色的沙漠》里，導演安東尼奧尼把影片中大片沙漠都變成了紅色,，使畫面具有強烈的象征和隱喻色彩,。無獨有偶，張藝謀的《紅高梁》的片尾,，紅紅的太陽底下,，一片紅紅的高梁富有生命力地飛舞著，這是安排在中國農民義士與日寇搏殺慘烈犧牲后的鏡頭,，其象征意義是十分明顯的,。電影的重要表現手法蒙太奇從最初的畫面與畫面的承繼關系，發(fā)展到包括畫面與聲音,、聲音與聲音的組合關系,，產生出聲畫合一、聲畫分立,、聲畫對位等多種形式,，蒙太奇語匯愈來愈豐富多彩，更體現了電影的假定性,。電影的假定性和逼真性總是交織在一起,，形成對立統一關系。逼真性雖然是電影的本性,，但它不是電影藝術的目的,，電影藝術真實不僅僅在于畫面的逼真，而是要求寓本質真實于直觀真實中,，這就是說,，作為藝術來說，電影的逼真性離不開假定性,。同時,，電影的假定性也離不開逼真性，它是以逼真性為前提,，這一點構成了電影假定性與其它藝術假定性的重要區(qū)別,。
三,、蒙太奇和長鏡頭
蒙太奇(montage)一詞是從法國建筑學上借來的， 原意是指構成,、裝配,，引申用在電影方面就是剪輯和組合,。真正使蒙太奇成為藝術手法當推美國著名導演格里菲斯,，但他說過一句話：“我的一切應當歸功于梅里愛?！狈▏藛讨巍っ防飷塾捎谝淮闻既坏臋C會第一次發(fā)現了電影的巨大幻想功能,。傳說有一天他在拍攝街景時，他們手握攝影機突然發(fā)生了故障,，使機器停轉了幾分鐘,，當他事后觀看那天拍的影片時，發(fā)現銀幕上一輛街車突然變成了一輛柩車,，男人突然變成了女人,。這個偶然的機會使他從此醉心于利用攝影機來制造種種魔法，運用手搖攝影機制造了慢動作,、 停機再拍,、 疊化等一系列原始的技巧鏡頭，用在他的一大批神話片和科幻片里,。這為格里菲斯的蒙太奇手法提供了技術上的可能性,。
格里菲斯在1915年和1916年拍攝的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》影片，尤其是后者標志電影在技巧的革命,，即產生蒙太奇手法,。這種手法改變了影片的構成單位。在格里菲斯之前,，構成影片的單位是場景--攝影機方位固定不變的場景,。一般的影片是一部電影一個場景，長一點的影片可能有若干個場景,。蒙太奇使影片構成的單位從原來的場景變?yōu)殓R頭,，由若干鏡頭構成一個場景，再由若干場景構成一部電影,。格里菲斯的上述兩部電影正是在于把鏡頭作為影片的構成的單位,。
把蒙太奇從電影技巧上升到美學的高度，從理論予以研究和總結的是前蘇聯電影導演庫里肖夫和他的學生愛森斯坦與普多夫金,。在庫里肖夫的“實驗工作室”里有過一個著名的實驗,。庫里肖夫從一部舊片中特意選出沙皇時期男名星莫茲尤辛的一個毫無表情的特寫鏡頭，把這鏡頭分別與一個湯碗,、一口棺材和一個小女孩的鏡頭相接,，在觀眾眼中,，莫茲尤辛的一種表情就分別表現出了饑餓、悲痛,、父愛的情感,。庫里肖夫由此斷言，電影的鏡頭只不過是素材,，只有通過蒙太奇的創(chuàng)作過程才能成為藝術,。
愛森斯坦進一步總結和發(fā)展了這方面理論，在世界電影史上第一次系統地闡述了蒙太奇理論,，創(chuàng)立了電影藝術的理論基礎,。愛森斯坦認為，把無論兩個什么鏡頭對列在一起,，它們就必然聯結成新的觀念,，也就是由對列中產生出一種新的性質來。他把蒙太奇看成不僅是敘事的手段,，而是通過特殊的電影語言形態(tài)和特殊電影語言形式表達思想的手段,。愛森斯坦在影片《戰(zhàn)艦波將金號》中， 為了表達極其憤慨,、 仇恨的情緒,，給觀眾造成強烈的心理沖擊，有名的“敖德薩階梯”大屠殺場面里,，愛森斯坦將沙皇士兵的腳,、士兵舉槍齊身的鏡頭，和驚慌逃命的群眾,、相繼中彈倒下的群眾,、血跡斑斑的階梯、一輛載著嬰兒的搖籃車滾下階梯等鏡頭交叉剪輯在一起,。
為愛森斯坦《十月》蒙太奇手段而傾心的美國著名導演科波拉在其偉大杰作 《教父》 中,，淋漓盡致地發(fā)揮了蒙太奇手法神奇作用。影片的高潮是在教堂里,，新一代的教父,、維多的小兒子邁克，充當其妹康妮之子的教父并由神父作洗禮,。邁克覺察到黑手黨家族五大首領串通一起欲加害于他,，便決定提前下手，以為康妮之子作洗禮為掩護,?？撇ɡM織了極其深刻驚人的情節(jié)對比：一邊是邁克作主角的圣潔的洗禮典禮；一邊是邁克作主謀的血洗五大家族的殺戮行動,。在情節(jié)對比的同時,，又組織了精巧的聲畫對位。在教堂音樂,、沉緩的鐘聲,、穿插嬰兒哭聲、祈禱詞聲中,，洗禮程序和暴力準備動作分別循序漸進交叉剪輯推向戲劇高潮,，最后出現了驚心動魄的聲畫對位效果：
△神父發(fā)問（OS）：“邁克·弗朗西斯·柯里昂”畫面上他的手正在給嬰兒作洗禮。
△近景,，邁克面無表情的臉,。
畫外（OS）神父在問：“你棄絕撒旦嗎？”
△電梯門里的仇敵首領被掃射,。（槍聲）
△近景，邁克面無表情地說：“我棄絕,?！?br>
△按摩間床上的仇敵被射穿太陽穴和眼睛。（槍聲）
△近景,，沉思的邁克,。
畫外（OS）神父在問：“包括他所有的作為嗎？”
△大廳旋轉玻璃門內仇敵被連擊數槍,。（槍聲）
△近景,，邁克面無表情地說：“我棄絕?！?br>
△雙人床上一對仇敵男女被橫掃,。（槍聲）
△近景，邁克面無表情的臉,。
畫外（OS）神父問：“包括他所有的虛偽嗎,？”
△建筑物外的高臺階上仇敵被伏擊身亡。（槍聲）
△近景,，邁克面無表情地說：“我棄絕,。”
△神父一面在為嬰兒洗禮一面問：“你愿作他的教父嗎,？”
△近景,，邁克說：“我愿?！?br>
△神父為邁克祈禱：“愿主與你同在,，阿門。”
△靜謐的教堂外全景,。
整個高潮段落不到５分鐘,，卻達到出奇制勝的視覺效果和諷刺意義構成的強烈震撼力，一方面在神面前表示棄絕魔鬼撒旦,、邪惡,，另一方面大肆殺戮，邁克的虛偽和兇殘暴露無遺,。
長鏡頭（或景深鏡頭）也是電影的美學特征,，長鏡頭是為了保持電影劇情時間的完整性，景深是為了保持電影劇情空間的完整性,。它完全不同于蒙太奇鏡頭轉換,，是以鏡頭內部的轉移，始終使客觀世界作為一個整體在電影中得到再現,，從而最大限度地體現出電影的紀實功能,，保持現實生活的完整性和復雜性，增強了影片的真實感和可信感,。
長鏡頭是寫實主義傳統藝術家倡導的電影藝術手法,。除盧米埃爾之外，必須提及美國的羅伯特·弗拉哈迪,，他是公認的紀錄片的創(chuàng)始人,。他拍攝的關于愛斯基摩人納努克生活的影片《北方的納努克》（1916年）是長鏡頭的最早范例，影片“演員”絕對自然,，全憑本色,，捕獵海豹場面，從頭到尾一氣呵成,，絕無使用剪刀,。20世紀50年代意大利出現的新現實主義電影運動，把紀實性電影美學觀推向了高峰,。他們致力于按照生活的原貌去再現生活,，表現意大利人民的反法西斯斗爭，反映二戰(zhàn)之后的社會問題,，把鏡頭對準了生活在社會底層的普通人的痛苦和不幸,。例如著名影片《羅馬11時》就是根據當時發(fā)生的一件慘案而拍攝的， 某家公司準備招一名女打字員,， 可是來應聘的婦女卻擠滿了幾層樓梯,，你推我擠，使得樓梯倒塌造成悲劇,。另一部著名影片《偷自行車的人》,，是講一位失業(yè)工人的謀生工具自行車被偷了，他找遍全城也沒有找到，迫不得已只好去偷別人的自行車,，卻被當場抓獲,。在電影手法上，新現實主義大量采用中,、遠景,，搖鏡頭和長焦距鏡頭。他們拋棄攝影棚,，提出“把攝影機扛到大街上去”的口號,，多拍實景外景，因而多用長鏡頭,。強調電影的樸實,、自然、濃郁的生活氣氛,，不主張在場面處理,、鏡頭角度、蒙太奇剪輯上多下功夫,。
從理論上對紀實性電影美學觀加以概括和總結的,，是60年代前后的法國著名電影理論家安德烈·巴贊和德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾。巴贊提出電影的照相本體論,，在巴贊看來，電影是照相藝術的延伸,。自然真實本身即是電影表現手段,。另外，巴贊認為觀眾有選擇他自己對事物解釋的自由,，而蒙太奇排除了觀眾本身組織能力的基本自由,， 也破壞了對象自身的自主性。 因此,，為了擺脫觀眾只能跟著導演的思路走的被動狀態(tài),，必須用長鏡頭和深焦距代替蒙太奇。要求攝影機純客觀的,、公正而不偏頗地紀錄下現實的全貌,，供觀眾自己去選擇和思考?？死紶柍欣^巴贊的照相本體論,，但他走得更遠，認為電影是依附于事物的表面的,，一部影片愈少直接接觸內心生活,、思想意識和心靈問題，它就愈富于電影性。
巴贊,、克拉考爾強調了電影藝術的一個重要特征,，即它的逼真性、照相性和紀錄功能,，克服了蒙太奇電影美學的某些局限性,，注意發(fā)揮觀眾在審美欣賞過程中的能動性，這都是合理的,。但是,，他們過分夸大電影藝術的客觀因素，忽視甚至否認主觀因素,，用細節(jié)真實反對本質真實,，用所謂“純客觀”來反對電影藝術的思想性和創(chuàng)造性，甚至取消電影藝術家的作用,，這在理論上是偏頗的,，在實踐中也是有害的，它不可避免地阻塞了電影在反映生活真實上從表面走向深入,、從現象觸及本質的道路,。也就是說，這種強調外部真實的努力,，到頭來反而成為達到最大限度的真實的阻力,。從電影的表現手法看，一部電影的鏡頭不管有多么長,，也不可能不需要剪接,，從這個意義上講，世界上不存在沒有蒙太奇的電影,。事實上,，蒙太奇與長鏡頭也是一種對立統一的辯證關系，蒙太奇注重鏡頭間的組接,，較多地運用時空轉換與組合,，具有分解性和確定性；而長鏡頭更注重鏡頭內部的場面調度,， 較多地運用景深鏡頭所造成的時空連續(xù),，強調多義性和綜合性。正是蒙太奇和長鏡頭兩種美學特征的有機結合,，促使電影真正成為一門具有相對時空結構的聲畫結合的視聽藝術,。
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