在美學上對丑做徹底思考的首例，是德國人萊辛(Lessing)的《拉奧孔》(1766),。拉奧孔是特洛伊的祭師,，他警告他的同胞說木馬中包藏禍害。拉奧孔雕像(1世紀)的主題是他和兩個兒子被密涅瓦（希臘女神雅典娜的羅馬名字）派出的兩條大蛇吞噬,。

這個故事典出維吉爾《埃涅阿斯紀》第二卷的敘述：怪蛇將兩個年輕人片片撕碎,，然后卷住無助的祭師。拉奧孔在它們致命的纏繞中死命掙扎,，發(fā)出牛被活活剝皮般的慘嚎,。藝術史祖師溫克爾曼(Winckelmann)為了佐證他的新古典主義詩學，在《關于模仿的思考》(Thoughts on Imitation,，1755)里指出：雕像表現(xiàn)拉奧孔的痛苦,，有一點古典的鎮(zhèn)定均衡，流露其“壓抑而痛楚的呢喃”,，而非直現(xiàn)他的恐懼狂嚎,。萊辛卻認為，詩的表現(xiàn)和雕刻的表現(xiàn)所以有差別,，在于詩是時間藝術,，描寫一項行動的過程，既能喚起可憎的事件,，又不使之顯得令人受不了的直接和明顯,，雕刻(如同繪畫，是空間藝術)則只能呈現(xiàn)瞬間,，將這瞬間網定的時候,，只能表現(xiàn)扭曲令人不安的臉，因為肉體之痛那種使身體變形的猛烈力量和刻畫上的美是不相容的,。

不過,，我們在這里感興趣的不是這場辯論的核心是什么，而是萊辛為支持他的立場提出了一套復雜的“丑的現(xiàn)象學”,，分析丑在各們藝術里的不同表現(xiàn),，并且思考，要在藝術上再現(xiàn)惡心的事物,，是困難重重的,。

同一世紀里,，還有許多作家論述崇高的問題。人看待丑,、討厭甚至恐怖事物的方式由此發(fā)生根本改變,。“崇高”這個主題在希臘化時代就由朗吉努斯(Pseudo-Longinus)提出,，經過一些近代的翻譯而被重新發(fā)現(xiàn),，如波瓦洛(Boileau)的《論崇高》(A Treatise on the Sublime，1674),。其中牽涉的主要是在修辭上省思,，即如何在詩中表現(xiàn)巨大的、壓倒性的激情,。在18世紀,，關于美的辯論，重點從尋找規(guī)則來定義美轉為思考美對人的作用：關于崇高的第一批著作關心的不是藝術效果,，而是我們對沒有形狀的,、痛苦的、可怕的自然現(xiàn)象的反應,。值得思考的一點是,，崇高美學產生于所謂哥特式小說即將問世之時，而且和人對廢墟的一種新的鑒賞力相伴而至,。

特別要留意柏克(Edmund Burke)的《對吾人之崇高與美麗觀念起源的哲學探討》(Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful,，1756-1759)。我們目睹暴風雨,、洪濤洶涌的海,、崎嶇的危崖、冰河,、深淵絕谷,、一望無際的大地、澗窟和瀑布時,，欣賞空蕩,、荒涼、寂靜,、風暴時,，都會感覺到崇高：我們覺得一件事物恐怖，但這事物不能控制或傷害我們時,，這些印象就會變成快感,。

康德將美與崇高對照，在《判斷力批判》(1790)中談到數(shù)學式的崇高，典型例子是繁星滿布的天空：我們所見仿佛遠逾我們的感受能力范圍,，我們的理性因此假設一個無限,，我們的感官無法掌握這無限，我們的想象卻以直覺擁抱它,。另一種崇高是力學式的崇高,，典型例子是聚風雨：我們的靈魂被無限力量的印象撼動，我們的感官本能自覺渺小,，從而產生不安的感覺,，但我們意識到我們在道德上的偉大來彌補這不安——自然的威力無法主宰我們道德上的偉大。在其《論崇高》(On the Sublime,，1800)里,，席勒認為崇高的意思是：某件事物使我們感受到我們的局限,，但同時使我們覺得我們是獨立于一切限制之外的,。黑格爾則在他的《美學》(II，2,，1836-1838)里說：我們想表現(xiàn)無限,，但在現(xiàn)象界找不到足以表現(xiàn)無限之物，由是而生崇高之感,。

那時候,，美已不是美學的主導觀念。此外,，浪漫主義思想家將注意力轉向藝術的本質,，認為只有藝術能使我們實現(xiàn)審美價值，甚至談論自然界里令我們憎惡的事物也有此功能,。后來,，尼采寫《悲劇的誕生》（1872）時就說崇高“將恐怖附著于藝術手段”。

這種觀點的基本著作是施萊格爾的《論希臘詩的研究》（1795）,，書中將近代藝術和古代藝術作對比,。請注意，前浪漫主義和浪漫主義的思想家（如黑格爾）將近代的萌芽和基督教連在一起,，與希臘世界的古典思想對立,。但他們難免給人一個印象：他們以近代感受去體會過去，他們這么做的時候,，其實是在談新的浪漫主義詩學,。

施萊格爾埋怨說，到他那時候為止,，沒有人嘗試發(fā)展丑的理論,，而想了解古典世界和近代世界的差異，一定要有一個丑的理論。他嘗試的結果是他偏愛古典藝術,，并惋惜說,，近代藝術里出現(xiàn)丑，是“一種令人不快的感性形式”,。不過,，他筆下仍然流露他對新藝術的特征有一種著迷，同時又希望新藝術本身含有使新藝術逐漸過時的種子,。他認為新藝術里,，有趣的蓋過美的，特征和個性蓋過古代藝術頌揚的理想典型,。他還描述浪漫主義詩學,，我們稍后就會討論。丑成為一種“美學罪人”,，施萊格爾甚至認為我們應該拿“刑法”來對付它,。如波迪（Remo Bodei）所說，施萊格爾對新藝術缺乏信心,，但他有些說法還是透露他支持那個產生了法國大革命的世紀精神,，并且著迷于那可能會產生新秩序的“有重生作用的混亂”的觀念。施萊格爾提醒我們,，有趣和特殊的藝術需要不規(guī)則和畸形的題材（才能使我們持續(xù)處于興奮狀態(tài),，才能再現(xiàn)那達到失序極致而豐富的現(xiàn)實），否則我們無法了解莎士比亞是“近代詩的絕對頂點”這個說法：這位藝術家像大自然般糅合美與丑——大自然里,，個體的美從來不能免于雜質,；這位藝術家的作品和角色都富含這些雜質。

在其《美學體系》（Systemof Aesthetics,，1839）中,，維斯（Weiss）認為丑是美的必要部分，是藝術想象必須納入考慮的要素,。

談丑如何進入基督教圖像學的時候,，我們已引過黑格爾的《美學》，黑格爾認為丑是和美沖撞的必要環(huán)節(jié),。在后黑格爾圈子,，索爾格(Solger)、維舍(Wischer),、費雪(Fischer),，尤其羅森克蘭茨，都談到丑的問題,。在《丑的美學》(Aestheticsof Ugliness,，1853)中,，羅森克蘭茨提出一種現(xiàn)象學：從不成體統(tǒng)的描寫談到可憎的描寫，中間經過恐怖,、空無意義,、令人作嘔的、犯罪的,、精靈似的,、魔性的、女巫似的,，終至諷刺漫畫的興盛——諷刺漫畫能夠把可憎的化成可笑的,，經由機鋒和奇想，讓畸形變形為美麗,。

浪漫主義對丑的最熱烈贊美,，可見于雨果為其戲劇《克倫威爾》(1827)所寫的序。雨果也認為現(xiàn)代性始于基督教,，但他關于過去的說法可用“浪漫主義的宣言”一詞道盡要義,。據(jù)他之見，中世紀是一群丑怪地獄形象的集合,，也就是那些教堂雕刻的集合,。他指的其實是新哥特文學的中世紀,。他后來在《鐘樓怪人》中重現(xiàn)了那個時代,。

雨果視丑為新美學的典型，他說的丑是丑怪——被真理和詩帶進藝術領域的一件畸形,、可怕,、可憎的事物。他認為這是自然送給藝術創(chuàng)造的最豐沃來源,。施萊格爾在《論詩》(1800)里已經說：丑怪的意象或阿拉伯圖案式意象有一種典型的“自由不拘的奇癖”,，摧毀大家習慣的世界秩序。保羅在《美學入門》(1804)中稱之為破壞性的幽默,。他從愚人節(jié)談到莎士比亞作品里“對全世界的嘲諷”,，由此幽默變成可怕、沒有道理的東西(弄得我們覺得立足之地被抽走了似的),。

但是在雨果那里,，丑怪成為一個范疇(雖然他談的是10世紀前后的藝術現(xiàn)象)。這個范疇解釋,、引進,，甚至部分促進了18世紀后期到我們時代之間出現(xiàn)的一系列角色，這些角色是撒旦式的,，美完全消失,。如波迪所言，雨果“使美走到盡頭，和丑合一”,。